“平衡”的身體覺知對鋼琴演奏損傷的影響

王 懿

一、固有觀念“虛妄體態”

在鋼琴表演的發展歷史中，有關演奏傷害最廣為人知的實例莫過于德國音樂家舒曼，由于接觸鋼琴較晚，舒曼的手指機能對比同齡琴者而言較差，急于求成的學習心理以及過度且缺乏科學依據的練習方式造成其右手永久性的肌腱組織損傷。這種在演奏過程中因物理性或機械性等方面因素，如生理條件、訓練方式、保護意識及能力等所造成的人體肌體損傷，被統稱為演奏損傷。

在生活中，常有這樣一些口號式的聲音在提醒琴者如何保持“正確健康的體態”：“挺胸抬頭、肩往后，吸腹抬臀、背挺直……”可以想象這種刻意的、不自然的姿態，帶給演奏者們并非一種放松的、延伸的身體感覺，甚至很多時候帶來了局部緊張疼痛會困擾到日常生活。回想鋼琴課上教師對學生的要求，常見的合理演奏坐姿觀點是“直立地坐在鋼琴旁”，同時要求身體“不緊張、不僵硬”。但從實際角度，如果達到這樣的“直立地坐姿”卻存在這各種各樣的理解，反觀現實社會中的錯誤坐姿，其核心問題在于人們對于“錯誤的”和“具有傷害的”感覺習以為常，文章將這類理解錯誤的姿勢統稱為“虛妄的體態”。

人類通常需要持續站立或保持坐姿完成工作，對于相信這些“虛妄體態”的人來說，持續站立或久坐確實是一種挑戰，因為他們在試圖保持規定的姿勢時，必須時常繃緊肌肉。當他們站立和坐著不舒服時，通常除了長時間保持坐姿和站姿的方式之外，他們并沒有另外做錯什么。故而解決關鍵并不在于生理能力的加強，而在于開發個體對身體各部位的感知，形成趨向精確的身體覺知能力，并學會用“平衡”的意識取代固化的姿勢，改善自身的身體控制能力，對演奏損傷擁有預防與自我修復的能力。

二、受傷機制——“平衡”與“失衡”的演奏體態

人體類似于一個摩天大樓般縱向豎立的建筑，它用滑輪和繩子移動類似橫梁的活動軀干，當人體處于平衡體態時，骨骼群大體上是自立的，骨骼群自身和結締組織相互作用支撐我們的體重并將其導入地面（或舞臺），不需要其他額外的肌肉力量維持平衡。人體組織中，由于肌肉只能牽拉不能主動發力，所以肌肉成對搭配以發揮相拮抗的作用，同樣，在骨骼的連接上，良性或者平衡狀態的每一塊骨骼對于上下的結構都存在著重力即向下的作用力，與其反作用力即支撐力，像建筑一樣，每個縱向的骨骼群自身作為結構存在，同時他們還支撐著其他骨骼結構保持平衡，這就是“平衡”的演奏體態機制。

若人體陷入不平衡的動作習慣時，必須不斷用額外的肌肉緊張來抵消不平衡。當發生這種情況時，應該用于運動的肌肉正被用于輔助支撐作用，故而運動效率降低，由不平衡習慣導致的慢性肌肉緊張局限了身體的運動，并且隨著時間推移可能扭曲人體體態，造成“失衡”的演奏體態機制。以最常見的頭部舉例概述：

（一）頭部的“平衡代償”機制

人類的頭部是一個相當重的物體，而人類的頭部僅由一根較細的脖頸連接，生長在人體軀干的頂端。一個建議的想象是：身體就像個萬圣節的南瓜精靈一樣，脊椎是一根掃帚棍，頭部就像萬圣節的南瓜燈一樣立在掃帚頂。不得不承認，頭部生長在軀干頂端是個很有效率的基因安排，它可以直接坐立在軀干結構上方進行平衡，但由于演奏工作以及生活習慣，導致人體常常需要頸部習慣性地向前塌陷，結果使頭部重心前移，為此身體必須在其他地方進行代償，以使人體保持平衡。

這種扭曲在鋼琴演奏家中非常普遍，由許多演奏家的視頻及圖片資料來看，頭部不平衡的典型身體代償體現在站姿的4 個連鎖反應上：首先，頸部肌肉會收縮，使下垂的頭部回拉至相對水平位置，但由于背部肌肉力量的不足，此時頸椎狀態仍舊向前塌陷，因此頭部仍然失去平衡；其次，為了平衡頭部和防止身體跌倒，胸部會向后推擠彎曲作為代償；此時，胸椎會過度彎曲，連帶肩頸肌肉緊張，并在腰椎中產生壓力，所以髖部被向前推進以減輕壓力；最后，當臀部向前移動時，膝蓋鎖定以保持穩定性，因此，頭部失去平衡會觸發整個身體的連鎖反應。這些身體代償是身體的自然反應，它們意味著一些肌肉群將長期伸展，其拮抗肌肉群將長期縮短，形成肌肉緊張。隨著時間的推移，結締組織肌腱韌帶和筋膜適應身體的變化，造成體態變化，如頭部前伸塌陷、含胸、佝僂背等，長此以往，在背部與手部更容易導致其他危害健康的慢性病癥。

（二）首要控制——釋放頸部緊張

上述這些聯動反應都有拉動身體使身體變短的傾向，亞歷山大技術是一項致力研究適應人體工學的演奏技術，其創始人F.M.亞歷山大將這種代償現象稱之為“身體下拉（Downward Pull）”，這在西方國家很常見，甚至很普遍，通常“身體下拉”牽涉到許多疾病：如腰痛，緊張性頭痛，膝蓋問題等等。

同樣，以頭部為例：如果想要用手讓一個掃帚上立住一個大南瓜，兩者垂直于地面的靜止狀態下人體只需要一點點力氣就能保持不倒，如果存在一定角度傾斜失去平衡就需要手上用更多力氣使南瓜回到之前的平衡狀態。如同手為了防止南瓜掉下來，若頭部失衡，頸部肌肉必須做更多努力，以防止掉落。

對于鋼琴演奏者而言這種身體狀態是極其危險的，由“失衡”機制入手，由于上半身失去平衡的代償——人體首先自然拉緊頸部，之后身體自然向后推胸，若不及時糾正，長此以往肩頸肌肉緊繃，從而腰椎壓力增大等。在現代社會，大多數人的脖頸上都存在緊張，F.M.亞歷山大認識到頸部緊張造成的傷害，并解釋若想改善身體其他部位的平衡，首先取決于釋放頸部緊張。

這對鋼琴演奏者而言有兩方面尤為重要：首先，一些頸部肌肉附著到手臂結構的部分，因此，緊張的頸部肌肉會抑制手臂與手部的自如使用；第二，在頸部的脊髓上提供我們的手臂分支的神經，緊張的頸部肌肉會給這些神經帶來壓迫，損害我們的手臂和手部的神經供應。除了脖子，胸部等外，還連帶著控制著我們的手臂，這意味著如果鋼琴演奏者失去平衡，代償不平衡的肌肉工作會阻礙手臂的自由活動。

（三）細節具化——導致鋼琴演奏損傷的肌肉原因

通過之前在宏觀的“平衡”機制角度對演奏傷害的影響分析，一般而言鋼琴演奏損傷體現在演奏動作中的身體部位通常集中在背部、臂部與手部，而手部因為直接作用（演奏）的關系，通常發病更為明顯。這里所指背部包括脊椎、肩部，頸部和手臂移動，其中著重體現在肩胛骨的使用上。肩胛骨一共有三種運動方式：上提-下抑（聳肩動作與垂肩時產生），外旋-內旋（手臂伸直舉止頭頂動作與放下動作時產生），外展及內收（雙臂擁抱動作與后展時產生）。對于背部肌肉來說，如果長期保持這三種動作方式不能經常被使用到，或者大多數時間只能完成單向的移動，就會帶來背部肌肉的不適，進而影響到頸部、胸部、腰部及髖關節區域。前文集中對于以頭部為例的“平衡”機制分析，頸部與頭部練習密切，頸部的損傷對于寰樞關節紊亂，會引起脖子疼、頭疼、偏頭疼，從而影響腦補供氧。

肌組織與骨骼聯系密切，他們附著在骨骼表面，并通過肌肉收縮與舒張牽引骨骼進而產生關節的運動，其作用猶如杠桿裝置。肌組織產生的關節運動有三種基本的運動形式：1、平衡杠桿運動，支點在重點和力點之間，如寰枕關節進行的仰頭和低頭運動；2、省力杠桿運動，其重點位于支點和力點之間，如起步抬足跟時踝關節的運動；3、速度杠桿運動，其力點位于重點和支點之間，如舉起重物時肘關節的運動。對于肌肉角度引起演奏損傷的原因，由“平衡”與“代償”機制的視角，T.Mark總結了以下4 種原因解析：

1、聯合緊張

人體的手臂和手受肌肉控制，肌肉通過收縮發力，所以每個肌肉只能通過一個方向進行發力。要想讓身體在兩個方向移動，必須要兩套肌肉，一套移動一邊另一套移動另一邊。當一塊肌肉收縮，拮抗的那塊肌肉松弛而被動拉伸完成動作。如果對抗的肌肉保持緊張不動，那么這一組肌肉都變得聯合緊張了，也就是我們所說的聯合緊張，它抑制了動作并導致了運動損傷。

2、尷尬的姿勢

人體的肌肉附著在骨頭上，通過肌腱移動，肌腱穿過一個或幾個關節，尤其對于手指部分，骨頭的相對位置會影響肌腱在傳遞肌肉力量時的效率。手腕和手部若處在笨拙或一些極端的位置會壓迫這些肌腱，使運動更困難也更無力。如：手腕與前臂近似一條直線，給手指帶來最大的機械優勢，一些笨拙的姿勢或者極端的骨骼未知狀態會使運動產生壓力，并會造成傷害，如尺骨偏離等。

3、靜態肌肉活動

通常，一塊肌肉施力讓身體移動，這時肌肉收縮并收短拮抗部肌肉的長度，當身體向另一方向移動，肌肉放松并伸長，因此，肌肉交替性增長和縮短，這種活動我們稱作動態；但如果肌肉收縮時沒有長短變化，這種活動我們稱作靜態，這是一種用作于等距運動活動。動態運動允許血液循環，反之靜態肌肉活動抑制血液循環，比動態肌肉運動更具有壓力，導致了肌肉變得疲勞從而導致損傷。

4、過度的力量

顯然，壓力對于肌肉、肌腱和其他脆弱的結構，會根據所承受的力量大小產生變化：施力（作用力）更多應力（反作用力）更多。鋼琴上的按鍵并不需要太多的力量，標準鋼琴的觸摸重量僅為50 克，鋼琴演奏者很容易就會習慣上那種使用比正常需要更多的力量，并且覺得酣暢淋漓樂此不疲。而且由于鋼琴演奏中涉及的重復頻率極高，過度的力量以及未能及時休息放松肌肉可能會造成傷害。

簡而言之，演奏損傷的潛在原因包括以上四種，這些原因單獨存在或者聯動使用，在某些長時間養成的不良體態影響下，肌肉組織漸漸僵化使其成為習慣性、長久性的姿勢，損害著演奏者的身體，并在常年長時間高強度的演奏練習下成為演奏者的痛苦來源之一。

音樂家的演奏損傷很大程度都是由身體造成的，它們來自于自我精神上的低效練習或有壓力的練習習慣，改變這些習慣，問題便相對得以減輕。這聽起來很簡單，但并不總是如此，通常受傷的表演者們知道的唯一用于特定任務的動作，大多是容易導致受傷的動作之一。

大多數已受傷的表演者們無法自省得出結論：如果有疼痛，一定是出了什么問題。相反，他們認為自身的技術是足夠的，于是把責任歸咎于肌體層面的過度使用或者錯誤使用身體，他們說，“我練習得太多了，”而不是“我練習得不正確”。沒有尋求適當的幫助，而是得出結論，“我只是練得太過火了，我需要放松。”在鋼琴演奏者中，曾有手腕上戴著一個支撐物的練習的情況，原因是演奏的曲目“過于的拉赫瑪尼諾夫”而需要強化部分肢體，而事實上，以良好的運動質量為基礎的鋼琴家可以隨心所欲地演奏所有“拉赫瑪尼諾夫”類曲目。

導致“身體下拉”的這種緊張通常不會被視為演奏技術層面的“緊張”，一個表現出上述緊張模式的人不太可能會說：“我很緊張”，畢竟這種緊張是慢性的，因此這個人的肌張力及焦慮程度是正常的。如果這種緊張導致即時的疼痛，那么這個人更可能會說，“我的某某身體部位疼”，而不是“我的某部位有傷，因為我一直施加壓力導致肌肉慢性緊張”。失衡的體態習慣導致此類音樂學習人群的肌肉群實質上非常緊張，但他們堅持認為這種病癥仍舊是“普遍存在的”和“隨時可調整的”，只有學習到更好的方法并掌握一定基礎時，才能夠認識到之前的身體運動方式與觀念中，必然伴隨著肌肉緊張和僵硬的隱患。

結 語：“身體”——藝術工作者最天然的伙伴

世界觀決定方法論，只有更新方法而沒有改變理念，也是于事無補；觀念和方法不相匹配，有意無意卻也沿用純粹機械的思維，以為借鑒了生理科學成果就萬事大吉，卻也不知新的科學成果不再完全扎根舊土壤，而是另辟蹊徑，也是無用。

不可否認，在18 世紀開始的三百年歷史中，“機械工具論”是貫穿始終的，在這三百年的時光中，我們的身體扮演過對人類感覺表示排斥或有所保留的機械工具，同樣也嘗試充當過各種花樣百出的練習器，它不斷付出著汗水與辛勞，可其自身在美學的定位于需求卻也一直被無視。

與哲學工作者不同，藝術工作者與“身體”是最天然相愛的伙伴，無論是“傳統古典”還是“現代先鋒”，舞蹈戲劇音樂的表達過程都是以身體靜態形態或運動軌跡而形成的二度創作

“身”與“心”人類始終傾向它們二元是對立的，且前者對后者用由不由分說的絕對服從權，便注定了它只能在精神主體的支配與操控下充當機械工具的不平等，不可否認在功利性作用上，身體是人類意識欲望的延伸，是演奏者在樂器上表達音樂的介質橋梁。。在絢爛的音響背后，身體已經在所有人默許的潛意識下盡力的隱藏自己，無論身體其外在的表現形式或是內在的個體感受都并不會引起人們的高度注意。所以正因如此，作為鋼琴演奏者，我們需要聽到自己身體的聲音，需要了解保護自己的手段，用以延長有限的藝術生命。■