淺析圣?！禛大調(diào)巴松與鋼琴奏鳴曲》的演奏技法

□葉 子 云南藝術(shù)學(xué)院

一、困難指法的克服與靈巧的琶音運指

音樂家在演奏巴松音樂作品時，如果只運用了舌頭和氣息的技巧，是無法達到完美效果的，要想達到完美效果，還需要手指的配合。在木管樂器中，雙簧類樂器的指法尤為復(fù)雜，巴松這一樂器的重量較大，對演奏者而言絕對是一項巨大的考驗。從科學(xué)方面來分析，人們手指中靈活度最強的為食指與中指，其次為大拇指及小拇指，最后為無名指。演奏巴松最難的手指便是左手的無名指，因為演奏者在練習(xí)和演奏時，左手不僅要托住大管的管身重量，還要兼顧音孔是否被手指完全閉合住。所以在演奏時，左手無名指的運指要比右手無名指運指困難[1]。

圣桑《G 大調(diào)巴松與鋼琴奏鳴曲》是有大量的快節(jié)奏的樂曲，具有一定的難度。解決這個問題的最好方式是通過音樂中的琶音及音階練習(xí)手指，通過反復(fù)的訓(xùn)練，提升手指的彈奏準(zhǔn)確度及速度，完善運指和氣息不配合的問題，進而提升作品的完整度[2]。例如，第二樂章中出現(xiàn)了許多回旋音型和琶音，速度較快且指法復(fù)雜，涉及的音都處于巴松音域的較高位置，且需要指法和氣息更加密切的配合。最高音的7是難點，需要從第一個音5右手小指的重心位置逐漸向上轉(zhuǎn)移，經(jīng)過無名指在7 到達中指，而后又快速轉(zhuǎn)回小指5，這直接增加了手指控制的難度。再如，兩組連續(xù)琶音出現(xiàn)了臨時升降號，直接提高了指法的難度，每組琶音都必須單獨反復(fù)練習(xí)。該樂章中多次出現(xiàn)了相似節(jié)奏型且有較多升降號的樂句，許多練習(xí)者在練習(xí)時會急于求成而進行不細(xì)致的“一口氣”練習(xí)，這種方法是不可取的。練習(xí)者應(yīng)歸類出相同的節(jié)奏型進行樂曲分類訓(xùn)練，從而使樂曲更加精致。

二、快速的吐奏與大跳音程中的運舌

在眾多的管樂器中，巴松的音色具有獨特性，有較強的辨識度。演奏斷奏可以采用多種方式，如硬吐、吐音、軟音等。圣桑的《G 大調(diào)巴松與鋼琴奏鳴曲》對演奏者在吐音方面的要求較高。盡管聽眾聽到吐音斷奏時覺得此演奏較為簡單，但是演奏好斷奏是非常困難的，需要不斷練習(xí)。吐音的演奏原理為：使氣流通過哨片引起振動，用舌頭阻斷哨片口的氣流，當(dāng)氣流被阻擋住時才完成一個吐音。雖然吐音的演奏原理只有一種，但將此種方法掌握好需要學(xué)習(xí)多方面的知識，如舌頭的力度、吹奏的口型、呼吸的方法等，同時也需要手指彈奏的配合。

該樂曲第二樂章中涉及較多高低音配合及吐奏。在超過八度或八度時，練習(xí)者需要進行連貫的演奏，確保高低音的流暢轉(zhuǎn)換。在較多的配器書籍中，我們會看到圣桑的八度大跳音，許多人認(rèn)為這是非常容易演奏的，但這是在大跳音程的斷奏技巧條件下實現(xiàn)的。大跳音一般是很難掌握的，主要原因是高低音間振動頻率相差較大。而巴松這一樂器在八度大跳音演奏時的效果非常好，但較難演奏，這種快速的大跳斷奏演奏對任何演奏者而言都是一項較大的挑戰(zhàn)[3]。

我們在練習(xí)中碰到低音時，嘴唇最初就應(yīng)保持放松且較為松懈的狀態(tài)，這在平時的練習(xí)中應(yīng)訓(xùn)練成肌肉慣性記憶，這樣氣流通過管體出來的音色則是流暢飽滿、具有寬度的，再加上腹部的支撐，不會出現(xiàn)破音的情況。而演奏到高音時，因為氣流較低、音大而急，所以嘴唇更應(yīng)呈收緊狀態(tài)，腹部也需更加收緊，此時吹奏出的音色不尖銳、不刺激且擁有較強穿透力?？墒窃谘葑嘀袑崿F(xiàn)較快的速度是非常不容易的，在高低音轉(zhuǎn)換時，練習(xí)者也需要同時放松嘴唇和及時放松腹部，如此才能把握音準(zhǔn)。若練習(xí)者身體不能與哨片進行完美的配合，則會出現(xiàn)破音、音準(zhǔn)偏低或偏高等問題。所以在練習(xí)時，我們可以先加強吐音的練習(xí)，在掌握高低音的熟練指法轉(zhuǎn)換和氣息控制后，再進行下一階段的練習(xí)。

三、綿長的氣息控制與悠揚的樂句表達

氣息的控制源于演奏者的樂感基礎(chǔ)，圣桑《G 大調(diào)巴松與鋼琴奏鳴曲》這首樂曲中有眾多吐音、頓音、保持音、連音、重音等演奏方法，而且這些演奏方法對演奏者有較高的技術(shù)要求，如手指配合度、氣息控制等。

該樂曲第三樂章中有較多的連音演奏和較強的音樂旋律，像這樣的樂段，就需要氣息的控制由弱奏開始。長連音線為一個樂句，在換氣時，練習(xí)者不可以破壞前一樂句的最后一個尾音的連貫性，如此才會在演奏較長的音樂片段時確保音樂的連貫流暢性及音符的完整性。此種演奏方法在作品的第三樂章中反復(fù)出現(xiàn)，演奏者在演奏時應(yīng)帶著敘事般的情感表達抓住這種悠揚的感覺。

第三樂章的solo 是整個樂章的高潮，在連續(xù)的六十四分音符中將情緒推向頂點，在高音1 出現(xiàn)之前，演奏者的氣息、嘴型和指法應(yīng)提前到位，在做好所有準(zhǔn)備時推出力度強的頓音1，這里還會出現(xiàn)不同演奏者的不同即興處理方式，巴松演奏家Bence Boganyi 在演奏時先保持高音1，然后逐漸奏出后面的頓音，再重回最低音7 減慢減弱，音域跨度之大對演奏者身體氣息的控制有更高的要求，能使聽眾有更加戲劇化的感受。

四、三連音音型與指法運指配合

三連音這個節(jié)奏型在初學(xué)時是極難掌握的，所以要想準(zhǔn)確地掌握三連音，演奏者應(yīng)配合節(jié)拍器用手拍準(zhǔn)或者用嘴念對，再運用到樂器中。在4/4 的第一樂章中，這里出現(xiàn)的音雖然在巴松的中音音區(qū)，但此處特別考驗演奏者的手指靈活度，因為在一小節(jié)4 拍中以半拍為一個十六分音符三連音，需要演奏者演奏除第一個半拍的共七個十六分音符三連音且為整體上行半音模進音階，運用到了所有的手指，并能夠在短促的時間內(nèi)進行連續(xù)準(zhǔn)確的切換，以保證所有音的完整性和樂句的完整度。在練習(xí)該片段的初期，為保持音的準(zhǔn)確性，練習(xí)者需要配合節(jié)拍器練習(xí)，將一個三連音視為一拍，視熟練度來定速度進行練習(xí)，所以可以不用一口氣來完成，樂句中間可以換氣，但是到了練習(xí)后期在配合鋼琴伴奏時，則需要在不換氣的情況下，將該樂句精準(zhǔn)地表達出來，以達到演奏該樂曲的目的。

五、奏鳴曲中巴松與鋼琴的精準(zhǔn)配合

第三樂章為典型的復(fù)三部曲式，即ABA+coda 曲式結(jié)構(gòu)，所以如何突出該部的獨特性便尤為重要。完整閱讀此樂章的譜例后可以看出，在此處開始至該部結(jié)束時，鋼琴聲部由A部的舒緩的分解和弦變?yōu)榇罅烤o湊且?guī)S性的柱式和弦，再結(jié)合該樂章音樂速度與情感符號可以得出，巴松在演奏該部時可以與鋼琴一起做帶有層次的變化，音色似光影一般由透亮、清新轉(zhuǎn)為激昂、奔放，情緒亦可如此，并且巴松的音量音頻受管體的制約，人耳不容易先聽到低音樂器，所以此部更需要鋼琴的輔助來增加音量和厚度，從而使情緒和氛圍達到最高點，擴大音樂張力。演奏者更要有擅于聽音、辨音準(zhǔn)的耳朵，定好氣口，控制好呼吸，如此鋼琴聲部的演奏就會錦上添花，使樂曲達到一個更高的水準(zhǔn)[4]。然而，如何更好地與鋼琴配合，是演奏者在熟練掌握巴松聲部演奏后的一個步驟，若無法達到熟練和準(zhǔn)確，那么鋼琴的加入只會讓演奏變得更加復(fù)雜，所以更多的練習(xí)和更多聆聽他人的演奏是打好演奏基礎(chǔ)至關(guān)重要的一步。

結(jié) 語

演奏被稱為音樂作品的二次創(chuàng)作，作曲家的經(jīng)歷、作曲環(huán)境、背景、處理是二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)，演奏者只有了解、熟悉這些信息，才可以帶有情感地練習(xí)演奏。圣桑的《G 大調(diào)巴松與鋼琴奏鳴曲》以浪漫的旋律、詼諧的跳音和華麗的技巧展示了浪漫主義時期晚期的強烈律感及恢宏的氣勢風(fēng)格。要想演奏好巴松，演奏者不僅要反復(fù)練習(xí)，還需要有正確的練習(xí)方式及學(xué)習(xí)態(tài)度，更應(yīng)對作品有一定的認(rèn)識，如作曲家所屬時代和樂派特點、作曲家想要表達的情感、曲子的曲式走向等，并且在分析思考中融入個人的理解及見解，只有這樣才會使演奏技巧更加精湛，才能擁有更豐富的演奏經(jīng)驗。