潘天壽花鳥畫的現實指導意義

□莫書林 云南大學

一、中國花鳥畫概述

中國花鳥畫有著數千年的歷史，有著豐厚的文化底蘊，它所體現的是中華民族的審美觀和哲學觀，即所謂的逸筆草草，不求形似。中國繪畫以線取象，以墨取其精神。

中國畫自彩陶始，這些彩陶紋樣已經有花鳥畫的雛形。中國畫以線造型的方式確立下來，無論是漢代畫像石畫像磚，還是墓室壁畫，都是中國繪畫以形寫神的體現。中國畫也有對動物或者花卉的描繪，如唐代記載的花鳥畫家有薛稷、邊鸞。宋代可謂中國畫的文藝復興，無論山水畫還是花鳥畫都有極大的成就。元代著名花鳥畫家錢選、張中、王淵、趙孟頫亦多畫枯木竹石圖。明林良、呂紀繪畫工細，徐渭、陳淳二人筆墨豪放、直抒胸臆。清代花鳥畫家有八大山人、惲壽平等。八大山人筆墨造詣極高，三百年來無出其右。海派先鋒虛谷、蒲華、任伯年的作品也獨樹一幟。

近現代花鳥畫發展較快，當時國門大開西學東漸，東西方藝術思潮交織影響，西方藝術思想影響日漸擴大，有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、林風眠等大師。齊白石衰年變法別出心裁，他的花鳥畫具有質樸的氣息，妙在似與不似之間。徐悲鴻、林風眠的繪畫和思想受到西方藝術思想的影響，徐悲鴻以素描創新中國畫，林風眠的花鳥靜物耐人尋味。

二、潘天壽的藝術語言的現實指導意義分析

潘天壽是浙江寧海人，27 歲的他拜80 歲的吳昌碩為師，吳昌碩見潘天壽的作品后很是喜歡。潘天壽的繪畫成就有著深厚的傳統淵源，他學古而能化，學吳昌碩“師其意而不師其跡”，也曾一度想擺脫吳的影響，他堅持“一個作家應有一個作家的特點”。但由于潘天壽太年輕，作畫有不受拘束的縱橫之氣，吳昌碩在對他教導、褒獎之外也有勸勉，他曾作詩于潘天壽——“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”指出潘天壽的問題。潘天壽深得教誨，轉歸嚴謹，終于在不惑之年形成自己奇崛明豁的繪畫風格。

（一）潘天壽的藝術成就

潘天壽人文素養極高，詩書畫印四全。他與吳昌碩、齊白石、黃賓虹齊名并稱為傳統派四大家。他與吳、齊、黃的風格差異并未超出傳統的范疇。他的畫以奇崛、壯美、強悍取勝，一掃明清以來文人畫萎靡不振的頹勢。他力挽狂瀾，提出“中西繪畫應拉開距離”的時代強音，之所以發出這樣的聲音，筆者認為是因為他對傳統有著異于常人的清醒認識，這也是他文化自信的體現，要知道在那樣的背景下說出這樣的話需要多大的勇氣。

他的畫有至大、至剛、至中、至正之氣。筆者認為，他在構圖、題材、筆墨三個方面有重大突破。他的構圖出奇制勝，造險破險，跌宕起伏，引人入勝。他特別注意對四邊四角的處理，如取舍、黑白、虛實、疏密、開合、藏露、呼應等都有他的原則。他特別善于造險破險，有時畫一塊石頭、一棵松樹往往會一邊傾斜，但他又會利用幾棵小草，或者落款支撐一下，這樣就能化險為夷。他的構圖還有一個特點就是多用巨石撐起畫面，使畫面顯得更加飽滿。潘天壽對題材的選擇非常獨到，他喜歡畫近景山水和山花野卉。潘天壽喜用重墨，重墨里蘊含著力量，他的線條如鐵，這種力量來自他的修養和學識。他善于運用積墨，如用積墨來表現雁蕩山之厚重。他的積墨主要反映在苔草上，濃淡互用，多則四層；筆筆分明，層次清晰，厚重典雅。

潘天壽喜作指頭畫，指墨畫發端于清代畫家高其佩，使其登峰造極者非潘老莫屬。他有一方印叫“指頭禪”，客觀而言，他的指墨畫的成就不次于筆畫，他的指頭畫枯澀、渾厚，如屋漏痕、折釵骨。

（二）潘天壽繪畫的現實指導意義

潘天壽把中國畫和西方繪畫分為兩個不同的體系，他一生的努力，可以概括為：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格”，潘天壽認為，一個民族的藝術要能體現一個民族的風格和氣派，他的畫就是他思想的集中體現。他對東西方藝術有著清晰的認識，這在他的作品中可以看出來。今天我們依然面對東西方藝術的問題，是保持中國畫的民族性還是使中國畫與西方繪畫結合得更緊密，這些我們需要進一步思考，同時我們應保持清醒的認識，把握好民族性與世界性的關系。

潘天壽的畫很大但不空洞，構圖也極其講究。他的《記寫雁蕩山花》是三米巨幅，以一巨石撐起畫面，以山花野卉點綴其間，勃勃生機躍然紙上，令人嘆服。我們今天畫大畫，內容可能不夠充實，內涵不夠。這是當代中國畫創作面對的一個棘手的問題，也是我們今天要回頭看看潘天壽的巨幅作品的原因，這些作品也許能給我們答案。他所面對的問題似乎今天依然存在，這需要我們這個時代的中國畫家去面對和解決。

潘天壽是中國畫一代宗師，他的繪畫有深厚的傳統基礎，與古人一脈相承而又能推陳出新。他的作品值得我們進一步研究，他所思考的問題我們也應去面對。