舒伯特《A大調(diào)第十三奏鳴曲》的音樂風(fēng)格與演奏要點(diǎn)

高 藝

引 言

音樂藝術(shù)的發(fā)展有其內(nèi)在的規(guī)律和特點(diǎn)，不同時期的鋼琴音樂由于在社會歷史發(fā)展背景和作曲家個人經(jīng)歷、創(chuàng)作思想上的區(qū)別，因而呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，[1]所以我們在探究任何一首鋼琴作品時，需對其音樂風(fēng)格的特點(diǎn)進(jìn)行把握，才能夠在演奏過程中以合理的演奏技巧對風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)。舒伯特是西方古典主義音樂向浪漫主義音樂過渡時期的重要作曲家，他的作品有著他自己獨(dú)特的魅力，[2]繼承古典音樂遺風(fēng)，同時又在創(chuàng)作上高度地融入了個人的情感，為浪漫主義音樂風(fēng)格的確立奠定了基礎(chǔ)。長期以來，人們將研究的關(guān)注點(diǎn)集中于舒伯特的藝術(shù)歌曲，在一定程度上缺少對其鋼琴音樂作品價值的探索。從音樂史的角度看，正是由于舒伯特的鋼琴音樂作品才真正的體現(xiàn)出了古典主義音樂與浪漫主義音樂的融合，這也是舒伯特對西方音樂發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。[3]因此如何準(zhǔn)確地認(rèn)識舒伯特鋼琴音樂作品的風(fēng)格以及在演奏中應(yīng)當(dāng)注意的問題，對于演奏者自身的演奏技術(shù)提高而言有著十分積極地意義。本文以《A 大調(diào)第十三奏鳴曲》為例談?wù)劰P者的看法。

一、舒伯特的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作

奏鳴曲作為一個音樂體裁名詞最早出現(xiàn)在16 世紀(jì)，泛指一切器樂曲，與清唱劇、康塔塔等聲樂體裁相對，[4]從17 世紀(jì)開始，在博洛尼亞樂派作曲家的創(chuàng)作中曾出現(xiàn)了大量以弦樂為主的教堂奏鳴曲、三重奏鳴曲形式，并呈現(xiàn)出多樂章結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。在巴洛克中晚期，鍵盤樂器的興起逐漸地取代了弦樂器，德國音樂家巴赫為鍵盤奏鳴曲的創(chuàng)作傾注了較大的心血。古典主義時期是鋼琴奏鳴曲最為繁盛的時期，特別是在海頓、莫扎特、貝多芬確立并完善的了古典奏鳴曲的體裁。舒伯特一生雖為短暫，但是他生存的年代正處于古典主義晚期和浪漫主義早期，他的音樂作品風(fēng)格既有著古典主義音樂均衡的一面，也有著浪漫主義音樂個性張揚(yáng)的一面。歷來對舒伯特的研究多指向于他的藝術(shù)歌曲，但是他的鋼琴音樂創(chuàng)作卻對浪漫主義音樂的發(fā)展起著引領(lǐng)和奠基的作用。

首先從鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作情況看，舒伯特的鋼琴奏鳴曲可分為三個時期，第一個時期是1815-1818 年，這一期間共有七首作品，這一期間的作品主要表現(xiàn)出舒伯特年少時期對夢想和未來的追求，充滿了期待和向往，著意刻畫出了一個有志少年勇于探索和為夢想而不懈努力的形象；第二個時期是1823-1826 年，這一時期共有五首作品，表現(xiàn)出了從一個少年到一位成熟作曲家的嬗變過程，特別是在鋼琴創(chuàng)作手法和音樂表現(xiàn)上體現(xiàn)出了作曲家獨(dú)有的個性；第三個時期為1827-1828 年，共三首作品。這一時期的音樂風(fēng)格從前兩個時期的歌唱性、抒情性向戲劇性和英雄性轉(zhuǎn)變，但是歌唱性始終占有風(fēng)格上的主導(dǎo)地位。

其次從音樂風(fēng)格看，舒伯特的鋼琴奏鳴曲舒緩平和的音樂旋律顯得特別的優(yōu)美動聽，[5]但是于古典主義時期的鋼琴音樂抒情性風(fēng)格又有著很大差別，主要原因在于其音樂多是以個人經(jīng)歷和情感生活為基礎(chǔ)，并與社會時代的發(fā)展建立起了內(nèi)在的聯(lián)系，從他的音樂中能夠感受到來自內(nèi)外兩個世界的矛盾，主要體現(xiàn)在理想與現(xiàn)實(shí)之間的差別。在具體的音樂要素運(yùn)用上，舒伯特鋼琴奏鳴曲在曲式結(jié)構(gòu)上遵循了古典奏鳴曲的原則，以三至四個樂章不等，在速度布局上也呈現(xiàn)出了對比、統(tǒng)一的特點(diǎn)，具有結(jié)構(gòu)上的均衡性；其次就是在音樂發(fā)展手法上，并不是強(qiáng)調(diào)十分明顯的性格對比，多是以呈示部主部主題為基礎(chǔ)，在展開部分中也采用了主部主題的材料，更多的傾向于變奏性。

再次從題材內(nèi)容看，舒伯特是一位最善于運(yùn)用民間舞曲素材進(jìn)行鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的浪漫主義作曲家。他的作品雖然沒有明確的標(biāo)題指示和相應(yīng)的文字進(jìn)行引導(dǎo)，但是在音樂形象的塑造和音樂情感的抒發(fā)方面確實(shí)十分容易讓人理解的。如在奏鳴曲的第三樂章中，無論是小步舞曲還是諧謔曲，其音樂語言與民間舞曲十分的接近，其音樂形象具有明顯的性格，而很多奏鳴曲的末樂章則完全是風(fēng)俗性的民歌或者舞曲音樂，具有南歐風(fēng)情特點(diǎn)。

二、《A 大調(diào)第十三奏鳴曲》的音樂風(fēng)格

《A 大調(diào)第十三奏鳴曲》是舒伯特第二創(chuàng)作時期的代表作品，也是其鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作走向成熟時期的代表作。從1819 年之后，舒伯特由于在音樂創(chuàng)作以及演出等方面所取得的成就，深受維也納音樂界的關(guān)注，因此一批優(yōu)秀的音樂家也圍繞在他身邊，這首作品正是應(yīng)好友費(fèi)格爾之邀在斯提爾別墅度假時所作，在度假期間，舒伯特為斯提爾美好的自然風(fēng)景所吸引，因此也激起了他的創(chuàng)作熱情，加之這一期間經(jīng)常參加朋友組織的音樂沙龍聚會，所以這首樂曲不僅是應(yīng)景之作，實(shí)際上也是一首娛眾作品。

此曲在音樂風(fēng)格上具有舒伯特鋼琴奏鳴曲的共性特點(diǎn)，即把古典風(fēng)格與浪漫風(fēng)格高度地融匯在一起，而具體的表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性五個方面。從結(jié)構(gòu)上看，此曲由三個樂章構(gòu)成，第一樂章為嚴(yán)格的奏鳴曲式，由歌唱性的呈示部、基于呈示部主題的展開部和完全再現(xiàn)部構(gòu)成，同時又加入了7 個小節(jié)的補(bǔ)充性尾聲；第二樂章為復(fù)三部曲式，由A、B 兩個基礎(chǔ)樂段構(gòu)成，其中A 樂段在整個樂章中共變奏了兩次，B 樂段作為對比樂段，但性格上的對比并不是很明顯，具有A 樂段展開的特點(diǎn)；第三樂章為快板性質(zhì)的奏鳴曲式，由第一樂章的抒情性風(fēng)格趨向于戲劇性風(fēng)格，在前后對比明顯，表現(xiàn)出了作曲家對夢想的追隨和愉悅的心情。

從旋律上看，此曲的線條化特征十分的明顯，用詩意性素描的手法表現(xiàn)出了歌唱性的特點(diǎn)。如在第一樂章主部主題的陳述上，就是在A 大調(diào)功能和弦的分解伴奏以及中音區(qū)和聲聲部的伴奏下突出了起伏性的旋律線條，從旋律聲部的音域范圍看，與人的歌唱聲部十分的相似，這說明在旋律進(jìn)行過程中遵循了聲樂思維的原則。在第二樂章中，旋律則是在均衡性、重復(fù)性的和弦分解中突出了層次感進(jìn)行特點(diǎn)，這一部分主要是運(yùn)用了級進(jìn)、模進(jìn)的發(fā)展手法，缺乏大跳音程的進(jìn)行，由此而體現(xiàn)出濃厚的抒情性特征。

從節(jié)奏上看，在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏和三連音的運(yùn)用最為明顯，在這首樂曲中也有著十分明顯地體現(xiàn)，從這些節(jié)奏特點(diǎn)看，其共性的目的就是為了增強(qiáng)音樂進(jìn)行的內(nèi)在動力性。特別是在附點(diǎn)十六分節(jié)奏音型的重復(fù)運(yùn)用，既突出了旋律進(jìn)行的張力，同時也表現(xiàn)出作曲家內(nèi)心情感上的波瀾；在切分節(jié)奏地運(yùn)用上，則主要是通過同音連線的手法改編了原有的律動，這就體現(xiàn)出明顯的強(qiáng)弱對比關(guān)系，所以在歌唱性旋律表現(xiàn)中能夠感受到明顯的節(jié)奏層次對比。

從和聲上看，此曲在和聲的運(yùn)用上主要呈現(xiàn)出兩個特點(diǎn)，一是主調(diào)和聲為主的織體結(jié)構(gòu)，在此曲中運(yùn)用的最多的就是分解和弦和柱式和弦，兩種和弦呈現(xiàn)方式均是為了突出歌唱性的旋律，為旋律的表現(xiàn)營造和形成相應(yīng)的氣氛和背景；二是具有豐富的和聲色彩，與古典主義時期大量的運(yùn)用功能和弦不同，在舒伯特的筆下，副三和弦被大量的運(yùn)用，主要是起到豐富音樂情感色彩的作用，由于在此首作品中所表現(xiàn)的個人情感比較濃厚，因此加入副三和弦可以有效的突出情感的表現(xiàn)，而且也有利于音樂形象的塑造和情感的表達(dá)。

從調(diào)性的運(yùn)用看，舒伯特的鋼琴音樂仍然屬于傳統(tǒng)的大小調(diào)體系范疇，有著明顯的大、小調(diào)式風(fēng)格，但是在調(diào)性的布局上也有著其獨(dú)立性的特點(diǎn)，那就是在對比中體現(xiàn)統(tǒng)一，如第一樂章的調(diào)性布局就體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，在呈示部中主部和副部分別建立在A 大調(diào)和e 小調(diào)上，從調(diào)性關(guān)系上看，兩個調(diào)為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，這與古典奏鳴曲式主部和副部的近關(guān)系特點(diǎn)就有所不同，但是從調(diào)高上看，前后兩個調(diào)性又具有五度上的功能關(guān)系，這說明了作曲家對古典音樂風(fēng)格在調(diào)性布局上的一種傳承。在展開部分中，雖然有著多個調(diào)性的連接，但是并不是像舒伯特之后的作曲家那樣，運(yùn)用大量的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)去表現(xiàn)情感上的變化，這首樂曲則是使各個調(diào)性規(guī)整于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的范圍內(nèi)，在對比性方面，則是通過大、小調(diào)色彩進(jìn)行體現(xiàn)。

三、《A 大調(diào)第十三奏鳴曲》的演奏要點(diǎn)

《A 大調(diào)第十三奏鳴曲》在音樂風(fēng)格上的特殊性說明在詮釋樂曲的過程中要著重做到從音樂表現(xiàn)的角度出發(fā)實(shí)現(xiàn)與演奏技巧的結(jié)合。筆者認(rèn)為，在演奏此曲時，應(yīng)當(dāng)從呼吸、觸鍵、和弦、三連音、踏板五個方面進(jìn)行把握。所謂呼吸，指的是在有著明顯樂句旋律的情況下，要注重從旋律線條特征以及歌唱性的角度進(jìn)行彈奏。鋼琴演奏中的呼吸與歌唱呼吸一樣，講求輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫的表現(xiàn)，如在第一樂章呈示部主部主題的表現(xiàn)上，要根據(jù)連線的標(biāo)識劃分出樂句，然后對每一個樂句旋律進(jìn)行的特定進(jìn)行分析，以第一樂句為例，整體上由四個小節(jié)構(gòu)成，又可以細(xì)分為兩個樂節(jié)，每一個樂節(jié)為一個分句，第一分句主要建立在高音區(qū)，落音則是從高音區(qū)跳進(jìn)到中音區(qū)，音程跨度為六度，這一跳進(jìn)的過程實(shí)際上就可以看作一次“呼氣”，第二分句在旋律上具有級進(jìn)上行的特點(diǎn)，因此可以看作是一個緩慢吸氣的過程，這樣在一呼一吸過程中完成了一個樂句的演奏，呼和吸則象征性的代表著旋律的下行和上行的連接。

在運(yùn)用觸鍵技巧時，則需要從音色的角度進(jìn)行考慮，不同位置、角度、力度的觸鍵所表現(xiàn)出的音色是不同的。在彈奏抒情性的樂句時，則需要將力量的支撐點(diǎn)放在手腕和手指的關(guān)節(jié)上，觸鍵的部分為手指的指肚，采用緊密貼鍵的方法使每個音做到“無縫連接”，由此而形成連綿不絕的“柔性”音色。在彈奏跳躍性的柱式和弦時，則需要將發(fā)力的支撐點(diǎn)放置著肘部，這樣能夠使手腕做到自然的放松。如在彈奏第二樂章A 樂段時就十分強(qiáng)調(diào)左手柱式和弦的跳躍性表現(xiàn)。同時在彈奏時還需要考慮到觸鍵的速度問題，這一部分強(qiáng)調(diào)重音與弱音的律動性節(jié)奏表現(xiàn)，強(qiáng)弱交替十分地明顯，如果缺乏必要的速度控制，則不能突出規(guī)律性的節(jié)奏變化，由此難以表現(xiàn)出民間舞曲的效果。

在此曲中，和弦的表現(xiàn)形式可以說是豐富多彩，既有全分解式、半分解式、柱式等，無論是哪一種和弦形式，都強(qiáng)調(diào)演奏者從音樂形象塑造的角度進(jìn)行把握。對于鋼琴音樂而言，標(biāo)題音樂中的音樂形象十分明顯，而無標(biāo)題音樂形象則較為模糊。從風(fēng)格上看，此曲為一首無標(biāo)題作品，但是并不代表沒有具體的音樂形象，在對音樂形象的把握上，需要充分發(fā)揮演奏者的想象能力，這樣會在很大程度上有助于和弦的彈奏，如在第一樂章中，分解式和弦運(yùn)用的十分廣泛，其目的就是為了突出清晰的旋律線條，如果將旋律部分比作抒情詩人的詠唱，那么分解和弦部分則代表著詩人手中的六弦琴，因此在彈奏分解和弦時需要十分嚴(yán)格的掌控力度表現(xiàn)，以點(diǎn)狀的音色形態(tài)突出旋律部分的線狀特征。在柱式和弦的彈奏上應(yīng)當(dāng)從意境渲染的角度進(jìn)行把握，因?yàn)橹餍刹糠值囊魳沸蜗笳宫F(xiàn)需要建構(gòu)在一定的和聲背景中，而柱式和弦連接形成的渾厚的音響背景對于音樂形象的浮現(xiàn)起到重要的鋪墊作用。

三連音既是一種節(jié)奏音型，也是一種可以構(gòu)成和弦連接的載體，這兩種功能可以說在此曲中運(yùn)用的淋漓盡致。首先從節(jié)奏的表現(xiàn)看，位于伴奏聲部的三連音主要起到穩(wěn)定節(jié)奏和襯托意境的作用，在彈奏時應(yīng)當(dāng)根據(jù)節(jié)拍的強(qiáng)弱變化規(guī)律而表現(xiàn)出相應(yīng)的律動，其次就是柱式和弦式的三連音常常位于旋律聲部，起到擴(kuò)大旋律表現(xiàn)張力性的作用。如在第一樂章中，伴奏式的三連音以琶音分解和弦出現(xiàn)，彈奏時需要從宏觀上強(qiáng)調(diào)節(jié)拍重音與弱音的交替，在微觀上則需要突出第一個音的重音效果，這樣既能夠體現(xiàn)出整體小節(jié)上的節(jié)奏規(guī)律，又能夠有效地突出旋律音；而此樂章中柱式和弦式的三連音則是出現(xiàn)在旋律聲部，多是由單音旋律進(jìn)行過渡和引入，從而導(dǎo)入出三連音的旋律效果，在彈奏時則需要強(qiáng)調(diào)高音區(qū)的和弦音，所以要強(qiáng)調(diào)小指的力度控制，也就是說，在和弦的觸鍵上，小指上的音應(yīng)當(dāng)做到突出和強(qiáng)調(diào)，這樣可以明顯的勾勒出旋律線條。

踏板的運(yùn)用對于音色呈現(xiàn)和情感抒發(fā)都起到至關(guān)重要的作用，雖然在此曲中沒有明確的踏板標(biāo)記，但是通過分析可知，不同旋律線條的起伏以及節(jié)奏的強(qiáng)弱變化要求應(yīng)當(dāng)注重對踏板的運(yùn)用，如在同音連線構(gòu)成的切分節(jié)奏表現(xiàn)上，要做到合理地運(yùn)用切分踏板，找準(zhǔn)重音的位置和節(jié)奏的變化規(guī)律。在彈奏抒情性的長樂句時則要突出連音踏板的作用，實(shí)現(xiàn)每個音的有序的連接。

結(jié) 語

綜上所述，舒伯特作為一位善用旋律來表現(xiàn)情感的作曲家，他的鋼琴音樂如同藝術(shù)歌曲一樣，充滿著詩意性的歌唱表現(xiàn)，這也是舒伯特鋼琴音樂最為明顯的風(fēng)格特征。從演奏者的角度看，對舒伯特鋼琴奏鳴曲的演奏既需要運(yùn)用音樂分析理論對其音樂風(fēng)格進(jìn)行細(xì)入的探究、歸納和總結(jié)，尤其是對于無標(biāo)題音樂的演奏，由于缺乏必要的標(biāo)題提示，更加地需要演奏者充分的發(fā)揮想象力，在不斷的練習(xí)和思考的過程中去塑造音樂形象和表達(dá)音樂情感。■