從張懷瓘論“興”看書法藝術的生成

⊙ 張函

書法藝術生成過程就是書法家興感之際和表達過程。張懷瓘描述王獻之書法時曰：“偶其興會，則觸遇造筆，皆發于衷，不從于外，亦由或默或語。”[1]把書法生成解釋為兩個階段：首先，是“興會”的產生，這是書法家觸物造端、心物交融而引發的“欲書”沖動，也是王羲之所指的“興感之際”；其次，是書家個人在內心中有意識地追尋這份“欲”，憑借著書家日常生活中的經驗運用想象逐漸把這份由心靈產生沖動的“意”和“象”變得鮮明生動，也就是構思階段。張懷瓘認為王獻之的書法藝術生成完全是在其內心引發并成熟的，是看不見的藝術過程。張懷瓘準確闡釋了古代書法藝術生成的原理。“興會”是書法本體的引發過程，想象、構思是使表達本體的作品之形漸趨清晰明朗的過程。這兩個階段雖然都屬于書法家內心的思維活動，但是前者是無意識的，后者是有意識的。書法作品正是基于這樣的前提才會展現在我們眼前。

一、從“文學之興”到“書法之興”

在古代書法理論中，“興”被看作是書法藝術生成的基本條件。張懷瓘描述王獻之書法時曰：

至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。……偶其興會，則觸遇造筆，皆發于衷，不從于外，亦由或默或語，即銅鞮伯華之行也。[2]

張懷瓘把王獻之比作春秋時期的羊舌赤，即銅鞮伯華。羊舌赤具備了敏而好學、勇而不屈、有道而能下人的優點。張懷瓘把王獻之的書法比作成羊舌赤，意在說明王獻之書法不僅有功夫，而且在技法上縱而不肆，在藝術品質上高而不寒。更重要的是他借助描述王獻之的書法來闡釋了書法藝術的生成原理。在他的觀念中，最完美的書法藝術要在“興合”“興會”的條件下才能產生。“興合”“興會”只能是偶然出現，并非恒久存在，而且這完全是書家內心的作用。宋代朱長文評張旭的書法曰：“蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣，天下之事不心通而強以為之，未有能至焉者也。”評說顏真卿書法時曰：“碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。”[3]張旭、顏真卿作為“神品”的代表，他們的書法藝術都在“感物”“感事”的條件下產生，這就是“興”，也叫“感”，也可以合稱為“興感”，即與王羲之《蘭亭集序》中“每覽昔人興感之由”之意相合。

“興”的歷史由來已久，古代文藝理論的發生原理中關于“興”的闡釋更是多如牛毛。漢代徐干解釋“興”的緣由時稱：“藝之興也，其由民心之有智乎？造藝者，將以有理乎？民生而心知物，知物而欲作，欲作而事繁，事繁而莫之能理也。故圣人因智以造藝，因藝以立事，二者近在乎身，而遠在乎物。”[4]“知物而欲作”實際就是“感”。藝術的產生正是在這種“知”和“欲”的牽動下生成的。而作為書法藝術發生理論，“興”的觀念完全在情理之中，因此，也就不需要給予特殊的說明。而“為中國所特有的書法藝術，和樂為中心這一古老深厚的傳統有著內在的深刻聯系”，并且同樂一樣“起源于模擬而又大大超越了模擬，突出地展示了中國藝術重視情感表現的特征”[5]。

在古代書法理論中，“興”的作用通常會被玄妙的哲學性語言所掩蓋，突出的一點就是“書道”的提出。最初對書法的藝術性描述主要表現出一種非人力的神秘色彩，如庾肩吾稱書法的出現是“疑神化之所為，非世人之所學”。李嗣真稱頌四賢書法是“神合契匠，冥運天矩”的結果。到了張懷瓘則稱其為“玄妙”，講“神將化合，變出無方”“妙用玄通，鄰于神化”，把書法的生成歸結成神力的結果。隨著人們對于書法藝術的不斷探索，以及書法在實用之外所形成的非功利性影響，使得人們越來越體會到書法本體“情”的重要。而且任何一門藝術最終都會與人的生命緊密聯系在一起，最終藝術形式都只能是人類精神展現的一種媒介。人的生命形式從最基本的物質形態必然要上升到精神形態甚至宗教形態。所以書法藝術在人的最高的生命追求過程中也會達到新的境界，這就是張懷瓘尊書法為“書道”的原因。故而宋代朱長文，在完全能夠領會書法藝術真諦的同時，必然產生“書之至者，妙與道參”的觀念。在這樣一種理論環境下，書法的產生是神秘的，書法最終的歸宿是神圣的，只有書法的藝術呈現過程才是具體的。

文字觀賦予書法政教色彩并走向倫理，而哲學觀則賦予書法神秘色彩。“興”在書法藝術生成那一瞬間所具有的理論意義就被弱化了。在先唐時期所有關于書法的生成理論中都不曾明確見到“興會”的影子。即使在唐代，“興”的偶然出現，也僅僅是為了說明某位書家的一種書寫狀態。所以，“興”在古人的觀念中既是一種必然，又是無需說明的問題。

二、“興”的藝術特點

我們在古代書法理論中發現，“興”貫穿于古代書法藝術生成全過程，“興”是決定書法能否進入藝術境界的絕對條件。在關于書法藝術生成理論的相關記載中，“興”作為書法藝術發生的重要因素，其本身也包含三方面特點。

第一，“興”的產生以“物”“我”共鳴為前提。“興”既然是主體和客體共同作用下產生的情感沖動，這就表明人的行為活動不能是孤立于社會與自然之外的，而是和社會、自然相互作用的。社會和自然啟迪著人類的思維活動和行為活動。客觀世界在人類的主觀精神活動中往往充當著重要角色。書家的藝術沖動通常緣起于對客觀世界的感知，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”[6]。這種細膩敏感的心理活動存在于書家的內心之中，他就會有一觸即發的感受。書家的這種“感”專注于客觀存在的一切內容，憑借著直覺對于所觸及的事情，引發了內心的波動，這是書法藝術行為產生的最原始動力。當書家進行書法藝術活動時，往往受到社會、自然的影響，產生新的藝術構思，表現與眾不同的藝術作品，傳達著更為準確的藝術信念和精神理想。在古代書法理論發展中，對于“興”的認識則經歷了一個由神化到物化的過程，其間不僅把書法的生成說成是“神化”的因素，也注意到了“敏思藏于胸中”這樣一個在內心孕育構思的過程，并提出書法藝術的本體是“情”的結論。庾肩吾把“文情”作為衡量書法家能否入品級的基本標準，也就突出了書家內心的認識在書法藝術生成中所起到的最為直接和最為敏銳的作用。這說明古代書法理論在發展過程中延續文字觀到書法觀的理論模式的同時，也開始逐漸認識到書法本體是情感的表達。唐代張懷瓘指出：

其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊。[7]

在他看來，書法的產生是一個只可意會不可言傳的過程，即是人人心中都有卻又是人人口中所無的事情，并把這稱為“道”。與此同時，張懷瓘把“興”作為靈感，他說“意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方”“理與道通，必然靈應”“不由靈臺，必乏神氣”“志出云霄，靈變無常”“自非造化發靈，豈能登峰造極”等。張懷瓘所講的靈性實質是心觸物有感的結果。

不管是外在的“物”，還是單獨存在的“心”，二者的交融來源于直覺式的感知，而“直覺”是藝術欣賞或者是藝術生成的直接條件。這里所說的“感知”是有經驗性的活動。這種經驗性的“感知”就藝術的發生過程分析，一定是以認識為前提條件的。作為書家只有對客觀世界的充分體驗和了解才能積攢藝術素材。正是因為內心中已經存在了這樣的經驗，書家在觸物的一剎那間才能喚起事先的美感經驗，隨物宛轉，從而能動了情。朱光潛先生指出“美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造”[8]。書家“觸物有感”的事情在古代時有發生，如王羲之觀鵝、夏云奇峰、擔夫爭道、公孫舞劍器、錐畫沙、屋漏痕，等等，或事或物。這些在書法家的眼中即不存在社會的實用性，也不存在自然的科學性，而那時完全成為一種藝術的啟迪，引發的不是對于事物的客觀判斷，而是內心中隱藏的平靜情感。張懷瓘稱這種感覺是“觸遇造筆，皆發于衷，不從于外”[9]，朱長文認為是“積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣”[10]。

第二，書家內心蘊含著“情”也要有所“感”，即移情作用的出現。雖然“興”是物我交融的結果，但是“心”具有主觀能動性。這表明只有生機勃勃的生命存在，“心”的作用才能存在。古人認為書法的本體是觀念形態的“情”，而“情”又是以主觀意識形式存在于書家的內心之中，只不過這時候的“情”表現為靜態的無形的隱性特征，這是指人本身就具有悲、歡、喜、怒、窘、窮、哀、愁、苦、悶等一系列的情緒存在，只是在沒有引發之前深藏在心底，就像是一座活火山在噴發前的沉睡。一切藝術的情感因素都是從內心中產生的，并不是外界給予的。朱長文“手與神運，藝從心得”[11]、錢惟治“心能御手，手能御筆”都是強調內心是藝術產生的直接動因。“情”是內心原本就有的，在原始階段是不確切和隱形的，當有客觀的物質或者物情出現在主體眼前，內心對于外界的事物有所動，這就是“感”。有學者認為“感”與“情”是一種形態的兩個方面，前者是動態的生成理論，后者是靜態的本體理論。[12]

盡管古人常常論述書法藝術生成是“觸物以感之”的結果，并且也注意到了書家的“心”與“情”的主導作用，但是為何“觸物”就能有“感”呢？而不是通過其他方式，諸如重復訓練、科學分析去獲得這份感知呢？尤其是“物”自身乃客觀存在，并沒有思維能力和價值判斷，除了擁有生物的基礎本能之外，更不可能存在任何情感上的精神跡象。為何這些外在的東西能夠激發我們的藝術感覺呢？這就是移情作用的體現。

移情作用是人的一項心理活動，是把自己的經驗和情感轉移到外物身上。在書法藝術活動中，移情通常存在兩種情況。第一種是物我同一。比如懷素觀看夏云奇峰，他的注意力已經完全專注于云的形象上。在他的主觀認知過程中除了云的形象外一無所有，云的變化完全占據他的頭腦，進而由云的自然狀態聯系到了書法藝術。由云的變化快慢聯想到了用筆的節奏，由變化的形狀聯想到了字形的舒卷，由云的明暗聯想到了墨色的枯潤等，此時，云的物質性形態轉化成為書法藝術的表現內容。所以當出現類似情況時，書家的移情作用往往表現為自然之美。第二是物入我情。如王羲之在蘭亭雅集時書寫的《蘭亭序》。《晉書·王羲之傳》記：“羲之雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。……嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為之序以申其志。”[13]王羲之的“終焉之志”在前，蘭亭集會在后，觸景生情。王羲之并沒有把會稽山的自然之美移入書寫中去，而是借助了“蘭亭”這一具體的事件來促生內心中早已存在的“志”。這屬于藝術精神的表達。古代書法理論中有關“觸物有感”所引發的書法藝術沖動，偏重于第二種“物入我情”的描述。張懷瓘稱：“萬事無情，勝寄在我，茍視跡而合趣，或染翰而得人。”[14]正是講移情作用產生的“物入我情”的道理。

第三，“興”為即刻即逝，迸發于瞬間，不可預知，不可控制，極為自由，故而才能無止無遏。張懷瓘介紹了書法藝術生成時存在的兩種現象：

且其學者，察彼規模，采其玄妙，技由心付，暗以目成。或筆下始思，困于鈍滯；或不思而制，敗于脫略。心不能授之于手，手不能受之于心，雖自己而可求，終杳茫而無獲，又可怪矣。及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方。雖龍伯挈鰲之勇，不能量其力，雄圖應箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于宇內，鬼出神入，追虛捕微，則非言象筌蹄所能存亡也。[15]

一種是“筆下始思”，一種是“意與靈通”。前者完全屬于臨時應酬的寫作狀態，沒有藝術表現的欲望和沖動，沒有經過想象的構思過程，所以最后的完成是心手相違的。而真正的藝術要在主客體觸發的一瞬間產生，因景生情，既不是書家用意識去控制出來的，也不是書家冥思苦想出來的，而是在心物交融之際自然產生的。正是因為“興”全然處于一種自然生成狀態，所以“情”也是真誠真實的。因而書法一定不能矯揉造作，應該是書家內心自然而又真摯的情感流露。賀知章“每興酣命筆，好書大字，或三百言，或五百言。詩筆唯命，問有幾紙，報十紙，紙盡語亦盡；二十紙三十紙，紙盡語亦盡。忽有好處與造化相爭，非人工所到也”[16]。“造化”是不可預知的神來之筆，“人工”是技術形成的精湛之筆，后者是前者的基礎，也是藝術境界形成的基礎條件。更為重要的是古人往往能從不同的作品中體會到作者的不同情感，孫過庭體會王羲之書法時曰：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”[17]而朱長文在品味顏真卿書法時稱：“蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹；《觀仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業履之純，余皆可以類考。”[18]古人在談自己的經驗時也會經常提到“興”的短暫和自然性質，如宋代的雷簡夫在《江聲帖》中記：“近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲。想其波濤番番，迅掀搕，高下蹶逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡出筆下矣。噫！鳥跡之始。乃書法之宗，皆有狀也。唐張顛觀飛蓬驚沙、孫姬舞劍，懷素觀云隨風變化，顏公謂豎牽法似釵股，不如壁漏痕，斯師法之外，皆其自得者也。予聽江聲，亦有所得，乃知斯說不專為草圣，但通論筆法已。欽伏前賢之言，果不相欺耳。”[19]古人認為藝術的“情”雖然藏在人的主觀感受當中，卻緣起于對客觀世界的感知。人所具有的“心”不僅是物質的形態，更多的是一種認知形態。“心”中所藏是可以引發一切所能感知的“種子”的。“心動”就是受到某種可能引起的契機條件，這個條件被稱為“物”。這里所講的“物”，并不局限于具體的形狀特征，而是指獨立于人主觀精神之外的一切可以感知并認識的內容，可以是具象的物質，也可以是抽象的物情。心與物在接觸的一剎那間發生的感受就是“感”，是主客觀世界共同交匯的結果。主觀單方面的“感”是無病呻吟、閉門造車，客觀單方面的“感”又會陷入客觀唯心主義，所以，藝術本體的產生所依賴的正是主體和客體的共同作用結果。

正是因為古人提倡書法藝術的生成是真摯、自然的流露，也就反對無興而書、為書而書，這就是“若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”[20]。書法藝術的完成不能有任何外界的干擾和功利性、目的性。宋代朱長文強調“儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉”[21]，更是強調書家藝術行為的能動作用，反對為筆墨所累。明代莫云卿評祝允明書法曰：“楷書骨不勝肉，行草應酬，縱橫散亂，精而察之，時時失筆，當其合作，遒爽絕倫。”[22]莫氏所評內容有二：一為應酬，二為合作。應酬無論如何都不會讓作家隨物宛轉、與心徘徊的。董其昌談自己經驗時曰：“作書不能不揀擇，或閑窗游戲，都有著精神處，惟應酬作答，皆率意茍完，此最是病。”[23]傅山更是認為應酬絕不會有興會的書寫沖動。與應酬相反，古人把興會所至、任情恣性的作品稱為“合作”。[24]清人周星蓮比較“興”與“不興”對于書法藝術生成所帶來的不同效果時說：

廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閑窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或于臨時酬應，多盡數紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知。[25]

可見，古人把“興感”之際看作是產生書法藝術的重要條件。與之相反，沒有“興感”出現，刻意書寫，或者完全是應用性書寫的作品，通常被稱為“工”或者“能”。庾肩吾評論“下品”書家“動成楷則”就是指不好的書家把書寫的法則規范作為寫字的最基本要求，而“中權后殿，各盡其美”的表述意在說明書寫的文字要在整齊規范的前提下，保留些書寫者的個性特征。庾肩吾把符合書法基本技法的書家收入最低品級，也意味著實用性書寫是藝術性書寫的基礎。唐代張懷瓘列“神、妙、能”三品，其中“能品”即屬于“下品”之列。宋代朱長文解釋“能品”云：“離俗不謬，可謂之能。”清代包世臣又把這類實用性文字稱為“佳品”，釋為“墨守跡象，雅有門庭”。類似“下品”“佳品”“能品”的作品在古代以科舉銓選居多。士人學習書法首要任務是參加科考，應用第一，功利性因素較大。洪邁稱唐代銓選擇人之法中書法要求楷法遒美。[26]一旦書寫與制度相關聯，那么完成的書法作品決不能摻雜任何個性情感，更談不上“興感”觸發下的書寫藝術行為。梁同書稱：“高文典冊大率多倩人繕寫，非不圓潤工整而書者之性情不存焉。”[27]所以凡是宋代的“院體”、明代的“中書體”、清代的“館閣體”等實用性很強的文字，都不能作為闡釋書法藝術生成的研究對象。

古代書法藝術理論經歷了由文字觀到書法觀的過程，但是這并不意味著文字觀的理論一定能準確揭示出書法藝術的本質特點。相反，在面對書法的藝術生成時，古人的描述往往會變得更為感性，更具有個人的經驗性特征，甚至于以抽象釋具象、以空幻釋神奇。唐代蘇晉、王翰闡釋書法藝術生成，結果“歷旬不成”，張懷瓘反復琢磨書法藝術的生成原理，最后得出 “書道大玄妙”“始知極難下語”[28]的結果。以張懷瓘的認識和闡釋能力而言，書法的藝術生成原理并非無處著手。萬希莊稱贊張懷瓘對于書法藝術的闡釋性說明是前無古人后無來者的，其言曰：“文與書，被公（張懷瓘）與陸機已把斷也，世應無敢為賦者。”[29]這說明，張懷瓘對于古代書法的藝術原理是非常明晰的。在張懷瓘對書法藝術的論述中，不難發現他對于書法藝術的產生十分關注，只有明確了書法藝術的生成問題才能以此為標準對古代書法進行藝術性的劃分與判斷。“興”作為書法理論，不僅能夠揭示書法藝術的產生，還能夠以此建立起書法藝術的規范與范式。雖然我們了解到古代書法理論常常運用品級流別的形式進行藝術定位，但是實際上所依據的卻是書法藝術的生成形態，前者是果，后者才是因。

注釋：

[1]張懷瓘.書斷[G]//張彥遠.法書要錄.北京：人民美術出版社，2004：267.

[2]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：180.

[3]朱長文.續書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：324—325.

[4]徐干，著.池田秀三，校注.中論[J].京都大學文學部研究紀要(23)，1984(3)：75.

[5]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984：25.

[6]陸機.文賦[G]//郭紹虞.中國歷代文論選.上海：上海古籍出版社，2002：67.

[7]張懷瓘.六體書論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：212.

[8]朱光潛.朱光潛美學文集：第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：19.

[9]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：180.

[10]朱長文.續書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：325.

[11]朱長文.續書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：325.

[12]李壯鷹.中國詩學六論[M].濟南：齊魯書社，1988：88.

[13]晉書[M].北京：中華書局，1974：3099.

[14]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：207.

[15]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：154—155.

[16]竇臮.述書賦[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：256.

[17]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：128.

[18]朱長文.續書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：324.

[19]朱長文.墨池編：卷三[G]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1993：230.

[20]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：6.

[21]朱長文.續書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：336.

[22]莫云卿.論書[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1995：213.

[23]董其昌.畫禪室隨筆[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：544.

[24]叢文俊.古代書法的“合作”問題及其介入因素[J].中國書法，2006(9)，(10).

[25]周星蓮.臨池管見[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：723.

[26]洪邁.容齋隨筆：卷十[M].孔凡禮，點校，北京：中華書局，2005：129.

[27]梁章鉅.吉安室書錄[G].上海：上海人民美術出版社，2003：64.

[28]張懷瓘.文字論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：209.

[29]張懷瓘.文字論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996：209.