“氣”韻相協(xié)——淺析氣在鋼琴演奏中的運用

尚雨琪

引 言

鋼琴演奏中，“氣”賦予了音樂一種仿佛歌唱般的音響狀態(tài)以及雋永的思想狀態(tài)。它甚至是細致到貫穿于曲子中的每個樂句，每個音符。音樂是時空領(lǐng)域上的一門聲音藝術(shù)，也正是“氣”將這門藝術(shù)中珍珠般的音符貫穿成有意念、有力量、有生命活力的樂匯、樂句、樂段、樂章、甚至整首曲子中。

中國的“氣功”專門從氣與人體、自然的角度進行探討和研究，幫助人更好的利用自身的意念和精神來控制和運用這種“氣”。“氣”與我國道家、儒家等精神文化都有著深入的聯(lián)系，因此在我國的鋼琴理論研究中，展現(xiàn)出了比國外更為豐富的成果。比如范元績的《鋼琴演奏中的氣功運用初探》就從“氣功”這門專業(yè)的角度去探討了氣與鋼琴演奏的聯(lián)系。而趙曉生的專著《鋼琴演奏之道》中，專門有章節(jié)解剖鋼琴中的“氣”，討論如何“貫氣”，并以口訣形式加以總結(jié)。在范遠安的《氣聚則深》中，就有專門從哲學角度和中國文化獨有的“氣”的概念來細致的論述氣的作用及內(nèi)涵。劉智強的《論鋼琴演奏中氣、意辯證精神運動》，則從理論方面，對于鋼琴中的意、氣、神加以研究。而在其他方面，則從注重“氣”在鋼琴演奏中的運用，特別是站在“氣息”的角度上。如張春錫《淺談鋼琴彈奏中氣的運用》、肖琳《談氣息在鋼琴演奏中的運用》、黃樂為《論鋼琴演奏中氣息的運用》。

一、準備階段——放松入定

對于鋼琴演奏來說，“放松”是一項非常基本的原則。同時，對于氣的運用，第一步也是需要放松入定。

鋼琴演奏準備階段的放松包含了身體和精神兩個層次。身體上，要求肌肉、關(guān)節(jié)上的放松；精神上，需要有內(nèi)心的寧靜；氣的角度來說，即意念上的放松。一般人認為，鋼琴中的氣無關(guān)緊要，鋼琴演奏只需要有嫻熟的技巧就行了。然而其實在現(xiàn)實演奏中，這種觀念是非常錯誤的。在演奏的時候，演奏者往往會感到生理上的緊張和疲勞，大腦忽然間的空白，以至于動作變形，演奏出的音樂也不盡如人意。所以，我們不僅僅是要避免演奏時候四肢的僵硬，也是要達到心靜的目的，從而減少外界對演奏的干擾，排除演出前的緊張情緒。這種“靜”，包含著非常豐富的內(nèi)容。首先，從演出的環(huán)境上來看，鋼琴演奏需要一個非常安靜的外部環(huán)境，以使得觀眾能夠更好的聆聽和品味。而絕對的安靜往往又是難以實現(xiàn)的，特別是在演奏時候，往往伴隨著手指和身體的不斷運動。因此，更需要的是一種“鬧中取靜”。氣功入定，達到這種心靜的狀態(tài)，并且程度越深，越是寧靜致遠。

在演奏之前，若是感覺到情緒的緊張，可以先根據(jù)調(diào)身、調(diào)息、調(diào)意三大步驟來放松入定，消除雜念。在內(nèi)心世界里面，控制住自己的想法，專心只關(guān)注即將演奏的樂曲和所需要的情景，避免因為神經(jīng)緊張對外界過度的關(guān)注。做到心界自持，心思自約。

同時，專業(yè)的氣功技巧也能夠幫助氣達到更深的層次。在氣功中，“氣運丹田”是一個基本功，這股丹田之氣實際上代表的是一種內(nèi)在的力量，而有別于通常的空氣。將這股氣運往身體的各個部位，輸送至腰部、肩頸、手臂、指尖，打通全身，一方面能夠打退不安，另一方面能夠帶來十足的力量和信心。

演奏前，也有許多演奏家往往通過擦拭琴鍵、調(diào)整琴凳等等時機來進行放松入定。

二、進入演奏——琴人合一

鋼琴演奏是動態(tài)的，他需要演奏者在一定時間內(nèi)的協(xié)調(diào)和連貫，才能夠?qū)⒁魳繁磉_的準確而完整。演奏時候，演奏者和音樂的緊密結(jié)合，應心聞音響，唯存心樂，氣沉不泄，句雖斷但意連，進入到一種全身心投入的狀態(tài)，是為理想。而在氣功中，這種狀態(tài)也被稱之為“氣功態(tài)”。這種狀態(tài)進入的越深，就能夠產(chǎn)生越好的樂感，能更好的一氣呵成，這是一種自然的流露。而在演奏中，人往往會不自覺的有一些形體的動作，仿佛是人內(nèi)部力量所致，而進行了無疑的流露。展現(xiàn)在外在，就是一些晃動等等。人隨著樂曲起伏是正常的，但是也要避免過重、過于夸張的極端，破壞了音樂和藝術(shù)的和諧。當然，也無需過于發(fā)力去壓抑這些動作。這也在于演奏者當時的狀態(tài)與氣質(zhì)與音樂的和諧程度。比如在李云迪獲得肖邦金獎的決賽演奏上，演奏《E小調(diào)肖邦第一協(xié)奏曲》的時候，那種進入音樂后自然的優(yōu)雅、矜持，不僅僅在聽覺上帶給人強烈的感受，同時也讓人感受到了這種如同肖邦再臨的氣場。若是此時伴隨著夸張的踩踏板聲、劇烈的身體晃動等等，也必然會破壞這種氛圍。所有的狀態(tài)都會感覺戛然而止，聽者也會從意念上有種被憋住氣的感覺。

三、演奏處理及技巧運用

鋼琴是樂器之王，在演奏的時候，內(nèi)容廣闊，手法變化多端。當我們演奏者把所有的層次分清并做好充足的準備后，就要開始認真的對自己所要彈的曲目進行處理和練習了。習琴最中心的環(huán)節(jié)了。如果四平八穩(wěn)的呼吸，是不能夠體現(xiàn)出這種樂器的變化的。同時，如果氣息不順，則容易在音樂表現(xiàn)上快慢不勻，別扭，讓聽者感覺到不夠流暢和諧。

那么氣與音同步，是最好的演奏狀態(tài)。特別在長短不一、多變的鋼琴樂句中，我們更要注重氣的作用，正如專門研究“氣”領(lǐng)域當中的“氣功”，則氣也可以通過人的意念去達到控制和運用的目的，且發(fā)揮主觀能動性。除此以外，通過一些演奏技巧和用氣技巧，我們也可將自己和音樂聯(lián)系起來。

比如在演奏長氣息樂句的時候，應該要保證這股氣的連續(xù)性，悠長而緩慢的去維持住這口氣，切不可中途斷掉，急促的換氣。例如，在肖邦《平靜的行板和華麗的大波蘭舞曲》中，肖邦本就屬于浪漫主義時期的作曲家，浪漫主義時期作曲風格不同于古典和巴洛克時期作曲風格，此時更多的是強調(diào)自由，熱情，用多種語言表達自己的情感和自己對藝術(shù)的理解，所以曲子的情感表露會格外突出。此曲行板部分所要表達的內(nèi)容就異常的綿長，我們自然的呼吸需要盡可能的拉長，慢進慢出，達到一個小節(jié)或者多個小節(jié)一次呼吸。同時，在體內(nèi)保持住一股力，來托住這些長樂句，獲得一種平穩(wěn)和均勻的狀態(tài)。這個時候，樂曲中的起伏實際上是圍繞著這股力在上上下下的波動，而又不曾離開。這樣的演奏技巧，能夠更好的去表現(xiàn)出這部作品所展現(xiàn)的內(nèi)容和境界。

而對于古典主義末期的代表作曲家貝多芬所創(chuàng)的第二十三f小調(diào)鋼琴奏鳴曲《熱情》，此曲可堪稱是貝多芬的巔峰之作，也被他自己甚至后人所推崇，喜愛。它給人展示出了一種強大的沖擊力和震撼。由于貝多芬經(jīng)歷了國家以及自身很多的坎坷和磨難，且他又處在古典主義和浪漫主義時期的變更期，這無形間使他個人的情感、心理、性格、和音樂風格都有很多與其他音樂家不同的地方。此作品它表達出了作者像巨浪起伏一般的內(nèi)心世界，讓我們同時也獲得了無盡的力量。整個三個樂章連在一起，貝多芬像是在展示他自己的故事，通過故事的敘說來表達自己心中的民族責任感和崇高思想。正因如此，我們作為演奏者才更應該用氣將自己整個身體貫通，用氣來貫穿整個故事，使其更加流暢，更加完整。也讓作曲家所強調(diào)的頻繁變化的節(jié)奏、不穩(wěn)定音的突出、大量的休止符和切分音所造成的不平衡感、強動力都變得更加震撼，具有了細膩和強大的說服力。

又例如在第一樂章的開頭處，主部主題動機出現(xiàn)，第一個動機處先是通過兩只手平行的分解和弦將作者的戰(zhàn)斗意識襯托出來，表現(xiàn)作者做好思想準備。此處，根據(jù)曲子中所需要的，我們?yōu)榱擞线@種氣氛，除了技術(shù)上手指的控制能力外，就更需要氣息和自身頭腦里想出的場景來做準備。在彈這首曲子時，應在下鍵前將氣息通過鼻子呼吸慢速的吸入到全身，然后做好準備沉穩(wěn)中下鍵，再通過氣息在身體內(nèi)的流動和旋律本身的走向結(jié)合在一起讓此處更具有傾向性。當然，根據(jù)氣息的原理，切記，不可過猛的突然吸氣來準備，這會導致情緒的不穩(wěn)定，以至于下鍵過于輕飄隨意或是過分沉重而不能進行與第二和第三個動機的自然連接和音色的死板不好聽。而在開頭第5、9小節(jié)處都出現(xiàn)兩只手的同時休止，在很多彈奏者中，會將此處的音樂跟隨著休止符的出現(xiàn)而完全終止掉，導致從第1至5小節(jié)的第一個小樂句不能和第5至9小節(jié)的第二個小樂句的音樂意念和情感延續(xù)起來，這樣會造成音樂沒有了本身的流動感。由于音樂是一門時空領(lǐng)域的聲音藝術(shù)，所以，為了盡量避免這種現(xiàn)象出現(xiàn)，我們除了可以通過演奏者自身對此處情感的理解，以及演奏技巧去填補這種休止空隙外，我們還大可以用氣的調(diào)節(jié)來飽滿整個休止的空間，也就是音停神不停，氣不停。此處我們可以將氣吸入丹田并逐漸加寬呼吸，讓自己在潛意識中也與其結(jié)合，慢慢讓音樂在空間中連貫起來。

雖此曲叫熱情，但在第二樂章中卻更為突出了音樂的宗教性的神秘氣氛，流動感更強，尤其是從第35小節(jié)開始，左右手的交替分解和弦更能展示出音樂的流動。在音樂開始時，它同時也通過一系列的和弦鏈接來表現(xiàn)出貝多芬此時感到雖然現(xiàn)實還是黑暗的，但他用自己的禱告，讓自己意志堅強克服痛苦，為進一步做斗爭來更好的準備，他堅信未來是美好光明的，一定能勝利。所以結(jié)合此處作者的寫作意圖，我們便需要更多運用氣息來調(diào)意，通過穩(wěn)定氣息，慢慢呼吸，此處將氣息吸到一半即可，吐氣時也不用完全吐出，通過呼吸的張弛，收縮，依次循環(huán)，來更好的將作者的意圖演奏出來，并且這樣的呼吸也有利于演奏者的狀態(tài)放松，使每個和弦或每個音之間銜接更加緊密。

而在第三樂章部分，音樂又將聽眾帶回到激昂、有氣勢的斗爭狀態(tài)，特別是在結(jié)尾部分，雖然是以悲劇結(jié)束，但也并未給聽者帶來沮喪，而是表現(xiàn)出更加慷慨激昂，堅定信心，反侵略的頑強斗爭精神。從308小節(jié)前用連彈的減七和弦和一系列的跑音開始，營造出了一種壯觀的氣勢和暗示出了一種力量的出現(xiàn)。從308小節(jié)起至結(jié)尾，音樂聽覺效果上由弱到強，音符上由高至低，和弦級進和節(jié)奏規(guī)整的演奏呈現(xiàn)下，似想要沖破所有的阻礙，最終激烈的爆發(fā)。我在練習時試過，如果此處就是普通的運氣和呼吸，即便演奏技術(shù)在卓越，也很難獲得這種爆發(fā)力，從而讓人覺得失去了戲劇沖突。這個時候，在氣的運用上，就需要“聚”氣。通過深入的腹式呼吸，將力量收集并且集中于丹田部位，然后更重要的是屏住呼吸，便于后面逐步的展示出這股力量。特別是在結(jié)尾的時候，舒暢的呼出這口氣，讓氣與曲同時達到一種釋放，更具神韻。

而在一些活潑或者變化特別豐富的樂曲中，往往需要我們弄清楚哪里需要換氣，從而來調(diào)整自己呼吸的急緩，這些需要換氣的地方被稱之為“氣口”。通過對譜面的研究和對自身機能的把握，去標注出這些氣口，像一些漸強、漸慢、彈跳的部分，能夠有助于我們更好的把握氣息。特別是一些被稱之為散板的章節(jié)，樂曲的隨意性可能更強，這個時候，就更需要我們用心去感受作品的背景故事，并通過腦海中連綿起伏或定格的畫面來尋找準確的呼吸氣口。不同旋律背景下的氣口，我們需及時調(diào)整自身的氣息方式，以便避免出現(xiàn)上氣不接下氣，樂章整體散亂的現(xiàn)象。

結(jié) 語

內(nèi)外兼修才能夠達到氣韻相諧和人琴合一的目的，這也是我們在不斷追求的。正如對于我們對于“氣”的研究，在融匯了東方哲學和文化后，我國的鋼琴發(fā)展必將散發(fā)出更為獨特、雋永的藝術(shù)氣息。而“氣”，也必將使我們的演奏和演奏者本身更加具有美感，具有生生不息的生命力。鋼琴中的“氣”，就猶如音樂中的“魂”，雖然是“不見廬山真面目”，但卻以這種無形的力量對音樂中的起伏和人們的主觀聽覺所產(chǎn)生了巨大的影響。

行文至此，也許仍然有讀者對于鋼琴中的“氣”的運用有著些許難以理解的地方，又或許“氣”這個概念的存在仍然過于抽象，但我們必須要保持著理性的心態(tài)，耐心的去分析、解釋和感受樂譜。音樂的獨特魅力就是在于它能夠引起人們的“聯(lián)覺”效應，讓人們對于客觀存在的音樂加上許許多多主觀的感受和想象。但我們必須認識到，我們的所有主觀感受，都是來源于具體而客觀的一個個細小的音樂元素所構(gòu)成的。只要我們細心的將樂譜中顯性和隱性的客觀音樂要素進行合理的組合和展示，你將一定會得到內(nèi)心所聽到的音樂。■