法國(guó)視唱《5A》之25的創(chuàng)作手法及彈唱技巧

姚 嬪

一、法國(guó)視唱及《5A》內(nèi)容

法國(guó)視唱全套系列叢書(shū)，是我國(guó)目前使用最廣泛的外國(guó)視唱教材，也是學(xué)科成立以來(lái)使用最久的外國(guó)視唱教材。整套教材系列叢書(shū)從《1》至《10》，每一分冊(cè)分為帶鋼琴伴奏版本和旋律（無(wú)伴奏）版本，適合不同階段、能力的學(xué)生練習(xí)。其中《1》、《2》系列是G譜號(hào)和F譜號(hào)視唱練習(xí)，《3》～《5》加入了一線(xiàn)、二線(xiàn)、三線(xiàn)和四線(xiàn)C譜號(hào)，以及三線(xiàn)F譜號(hào)的視唱練習(xí)，《6》、《7》是二聲部視唱練習(xí)，《8》是三聲部視唱練習(xí)，《9》是四聲部視唱練習(xí)，《10》是帶歌詞的藝術(shù)歌曲視唱練習(xí)。整套教材按數(shù)字分冊(cè)，由1至10，代表了視唱練習(xí)由單聲部到多聲部的循序漸進(jìn)。此外，每一數(shù)字分冊(cè)內(nèi)，又按A、B、C等英文字符進(jìn)行難度分級(jí)的區(qū)分和過(guò)渡。如《1A》和《1B》均為G、F譜號(hào)的視唱練習(xí)，但《1B》略復(fù)雜于《1A》，同時(shí)《1C》和《1D》為針對(duì)F譜號(hào)而作的視唱練習(xí)。且《1C》是把《1A》中G譜號(hào)轉(zhuǎn)化為F譜號(hào)，同樣的方式也體現(xiàn)在《1E》和《1D》上，相同的視唱練習(xí)條目分別用G譜號(hào)和F譜號(hào)分別譜寫(xiě)，進(jìn)行針對(duì)性的練習(xí)。由此可見(jiàn)，此套視唱叢書(shū)在編寫(xiě)內(nèi)容安排上有縱橫兩個(gè)線(xiàn)索貫穿始終：縱向上，通過(guò)數(shù)字1—10代表了單聲部到多聲部的遞進(jìn)，橫向上由英文字母A到E甚至F，展示了難度和針對(duì)性練習(xí)的過(guò)渡。

《5》系列僅有A、B、C三個(gè)分冊(cè)。本文所研究的《5A》是整套教材單聲部高階練習(xí)部分第一冊(cè)，融合了七種不同的譜號(hào)，旨在通過(guò)頻繁的更換譜號(hào)，提升視譜能力，提高視唱技巧，為樂(lè)隊(duì)中的移調(diào)樂(lè)器視譜培養(yǎng)必備基本移調(diào)技能。因此是視唱練習(xí)的重要技術(shù)性練習(xí)。《5A》共25首，且涉及到大部分大小調(diào)式，節(jié)奏部分也上升到細(xì)分的變化節(jié)奏型，特殊劃分節(jié)奏，以及在此基礎(chǔ)上加入了連線(xiàn)、休止的節(jié)奏型，鋼琴伴奏聲部為更加復(fù)雜化的織體形式。因此無(wú)論是視奏還是視唱，篇幅也有完整清晰的曲式結(jié)構(gòu)，對(duì)音高，調(diào)式，演奏和視唱等各方面都有極高的要求。下文將對(duì)《5A》最后一首，第25條(帶鋼琴伴奏版本)展開(kāi)關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲特點(diǎn)、織體形式、譜號(hào)更換等方面的寫(xiě)作手法研究論述。

二、《5A》之25的創(chuàng)作手法

整首作品共107小節(jié)，分為五個(gè)部分A、B、C、A’、C’。1-2小節(jié)為引子，A部分從第3小節(jié)持續(xù)到36小節(jié)，E自然大調(diào)，為a8+b16+a’8的再現(xiàn)單三部曲式。其中a8是由4+4的模進(jìn)組成的旋律主題。a的主題動(dòng)機(jī)為連續(xù)兩次的由#G開(kāi)始的隱伏聲部形式的上行二度模進(jìn)：B-#C-D、D-E-#F。b的主題動(dòng)機(jī)則和a成逆行狀態(tài)，為連續(xù)的隱伏聲部形式的下行二度模進(jìn)：#F-E-#D；E-D-#C；D-C-B。再現(xiàn)的a’8依然緊緊圍繞二度上行的主題動(dòng)機(jī)，進(jìn)行了兩次上行進(jìn)：G-A-#A；B-C-#C。A部分由于不斷的模進(jìn)，和聲色彩也隨之變化，因此整個(gè)A段調(diào)性不斷地游離，從最開(kāi)始的E大調(diào)，到a8的第一次模進(jìn)，就離調(diào)進(jìn)入到四級(jí)的屬七，卻阻礙解決到了六級(jí)和弦，為對(duì)比段落的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。b16直接以E大調(diào)的重屬導(dǎo)三四作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，轉(zhuǎn)入b和聲小調(diào)，后又通過(guò)模進(jìn)轉(zhuǎn)入C自然大調(diào)。但作曲家在創(chuàng)作的時(shí)候，通過(guò)和聲持續(xù)低音E，作為連接主題a和再現(xiàn)a’的重要橋梁。整個(gè)A部分長(zhǎng)達(dá)32小節(jié)，經(jīng)歷了4次轉(zhuǎn)調(diào)，而和聲低音卻幾乎一直停留在E大調(diào)的主音E上。再現(xiàn)的a’又回到E大調(diào)，但卻通過(guò)降三音重屬導(dǎo)五六為B部分的轉(zhuǎn)調(diào)留下開(kāi)放式的懸念。由此可見(jiàn)，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論是主題旋律的動(dòng)機(jī)，還是和聲進(jìn)行的序進(jìn)，都緊緊圍繞著最初的動(dòng)機(jī)發(fā)展變化：橫向旋律上，對(duì)比段落b的動(dòng)機(jī)是主題a的逆行，縱向和聲上無(wú)論歷經(jīng)多少次模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，主調(diào)E大調(diào)的主音E依然從始至終的在低音聲部有條不紊的延續(xù)。這一橫一縱的線(xiàn)索，像緊緊纏繞的繩索，互相制約但又達(dá)到一種平衡的新高度。

緊接著進(jìn)入的B部分從37小節(jié)開(kāi)始，持續(xù)到第44小節(jié)，此部分比較短小精煉，共8小節(jié)。但卻是與A性格迥異的一個(gè)新主題：采用了上行的分解和弦：如#D-#F-A-#C，和緊接著二度下行，如#G-#F-E-#D-#CB-A。雖然主題的所有形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化，但依然能看到A部分二度動(dòng)機(jī)的影子。由于此部分短小精練，每次模進(jìn)以2小節(jié)為單位，從E大調(diào)的屬和弦進(jìn)入，轉(zhuǎn)入#f小調(diào)、#c小調(diào)和#F大調(diào)，最后通過(guò)終止式停在#F大調(diào)的主和弦。且在終止前，出現(xiàn)了樂(lè)曲的第一個(gè)拿波里和弦，再一次將和聲色彩豐富的變化莫測(cè)。

C部分從45小節(jié)到64小節(jié)，為d8+d’11，其中d’11轉(zhuǎn)連接，為A’的再現(xiàn)做了充足的準(zhǔn)備。C部分直接從#d小調(diào)進(jìn)入，主題旋律為下行純四度進(jìn)行，如#D-#A，#A-#E。此部分保留了和A段一樣的模進(jìn)節(jié)奏，4小節(jié)為單位進(jìn)行模進(jìn)。在b小調(diào)和D大調(diào)中反復(fù)徘徊前進(jìn)，仿佛在尋找通往再現(xiàn)A’的鑰匙。最后在結(jié)束此段落前，進(jìn)入到了降E大調(diào)，最終依然通過(guò)降三音重屬導(dǎo)五六轉(zhuǎn)入主調(diào)E大調(diào)，無(wú)縫銜接主題A’的再現(xiàn)。

再現(xiàn)從第65小節(jié)開(kāi)始，持續(xù)到80小節(jié)，為縮減再見(jiàn)，E大調(diào)，僅有a8+a”8兩樂(lè)句，明顯短于A，上行二度的主題材料動(dòng)機(jī)通過(guò)不斷的模進(jìn)，以及和聲低音屬持續(xù)音，強(qiáng)化主題的主調(diào)再現(xiàn)。開(kāi)放式的結(jié)尾直接接入了C’的再現(xiàn)。C’共18小節(jié)，從81至98，為d8+d’10兩樂(lè)句樂(lè)段。值得仔細(xì)探討的是，此時(shí)的C部分再現(xiàn)最大的特點(diǎn)是調(diào)性的回歸：從之前的#d小調(diào)進(jìn)入，進(jìn)行調(diào)性變化，到此時(shí)，依然延續(xù)主調(diào)E大調(diào)展開(kāi)。雖然到89、90小節(jié)，短暫的轉(zhuǎn)入#g和#f小調(diào)，但僅僅維持兩小節(jié)后馬上轉(zhuǎn)回E大調(diào)。最后再現(xiàn)的曲終有9個(gè)小節(jié)的Coda作為尾聲。

綜上，由于C部分再現(xiàn)時(shí)，調(diào)性回歸，因此具有奏鳴性原則。筆者更傾向于將整部作品分為無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式。其中A、B、C為呈式部。A部分為主部主題，再現(xiàn)單三部曲式，E大調(diào)，B為連接部，從E大調(diào)進(jìn)入，經(jīng)歷了#f小調(diào)、#c小調(diào)，最終停在#F大調(diào)上，但非標(biāo)準(zhǔn)的連接部寫(xiě)作形式。C為副部主題，#d小調(diào)進(jìn)入，此后隨著樂(lè)曲的發(fā)展，通過(guò)模進(jìn)不斷的進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。A’和C’是再現(xiàn)部：主部主題縮減再現(xiàn)，省略的對(duì)比段落，始終圍繞上行二度的音高材料發(fā)展，將材料的集中創(chuàng)作手法體現(xiàn)地淋漓盡致。而副部主題的再現(xiàn)則通過(guò)調(diào)式調(diào)性的回歸，從E調(diào)進(jìn)入。這也是將此作品劃分為奏鳴曲曲式的重要依據(jù)。此外還有一些創(chuàng)作手法的細(xì)節(jié)值得深思，如主部主題再現(xiàn)前的調(diào)性布局上，副部主題部分從D大調(diào)轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，最后回到E，其中D、bE、E又為二度關(guān)系，和橫向旋律主題動(dòng)機(jī)完美呼應(yīng)，這一特點(diǎn)在樂(lè)曲結(jié)束前的副部主題再現(xiàn)段落依然存在：E-#f-#g。

三、《5A》之25的彈唱技巧

樂(lè)曲為3/4拍E大調(diào)，開(kāi)篇的兩小節(jié)引子為鋼琴伴奏聲部的引入。右手為E大調(diào)主和弦，以柱式和弦均勻平穩(wěn)的方式不斷重復(fù)，宛如清風(fēng)微微拂過(guò)平靜般的清澈湖面，低聲部左手采用分解和弦式的琶音，從下往上演奏分解主和弦。與右手背景化的織體不同，左手的分解和弦律動(dòng)宛如在平靜湖面上掠過(guò)的蜻蜓點(diǎn)水，營(yíng)造了一種動(dòng)靜相結(jié)合的舒適意境。旋律聲部意外地采用弱起的方式進(jìn)入，打破了引子規(guī)整的三拍律動(dòng)且采用了更為歌唱性的長(zhǎng)線(xiàn)條，多以二分音符加四分音符相結(jié)合，宛如在平靜湖面上緩緩游蕩的一葉扁舟。旋律聲部四小節(jié)為一個(gè)小樂(lè)句進(jìn)行小憩，此時(shí)畫(huà)面又進(jìn)入鋼琴伴奏聲部的“蜻蜓點(diǎn)水”式的補(bǔ)充和過(guò)渡。因此在鋼琴演奏上，右手持續(xù)的柱式和弦應(yīng)采用平穩(wěn)柔和的觸鍵方式，但卻同時(shí)要有流動(dòng)性，彷佛平靜又緩緩流動(dòng)的湖水。左手由下至上的分解和弦式的琶音，應(yīng)更具有顆粒性地演奏，像湖面反射的陽(yáng)光一樣，晶瑩剔透，波光粼粼。旋律由于是弱起進(jìn)入，需提前呼吸做準(zhǔn)備，彷佛娓娓道來(lái)地歌唱湖面的風(fēng)景。樂(lè)曲的開(kāi)頭鋼琴和人聲聲部均為p的力度，因此需要共同營(yíng)造一種隱隱約約的朦朧感。人聲的音色也應(yīng)該與鋼琴右手相結(jié)合，更加圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，與左手低音的顆粒感做出對(duì)比。從樂(lè)曲第13小節(jié)帶起拍開(kāi)始，進(jìn)入到主部主題的對(duì)比段落，鋼琴左手低音聲部變?yōu)樗姆忠舴硕妊葑嗟姆纸夂拖摇Ｒ虼嗽谘葑噙^(guò)程中，由開(kāi)始部分的“蜻蜓點(diǎn)水”式演奏轉(zhuǎn)變?yōu)楦由钋橐恍┑难葑喾绞健Ｍㄟ^(guò)不同的演奏方式，結(jié)合鋼琴聲部稍加改動(dòng)的織體，將音樂(lè)推動(dòng)到一個(gè)新的層次。對(duì)比段落的旋律聲部依然保持4小節(jié)一句的呼吸感，卻省略了之前句與句之間的“小憩”，連接更為緊密。同時(shí)通過(guò)三拍的長(zhǎng)音鞏固高音旋律位置，再緩緩引入對(duì)比段落下行的四分音符二度的動(dòng)機(jī)，利用音符長(zhǎng)、短時(shí)值的搭配和對(duì)比，將音樂(lè)的節(jié)奏感從緩慢一點(diǎn)點(diǎn)推向游動(dòng)不安的狀態(tài)。因此在演唱過(guò)程中，人聲需要更加激動(dòng)一些，推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，與鋼琴聲部幾乎一層不變的背景化織體形成更加明顯的對(duì)比。值得關(guān)注的是此時(shí)，和聲的變化：從第13小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲第一次出現(xiàn)離調(diào)和弦因此低音聲部的分解和弦，及鋼琴右手變化音的出現(xiàn)需要格外的強(qiáng)調(diào)，如鋼琴13、14小節(jié)內(nèi)聲部出現(xiàn)的還原D-#C-#B，最后回到#C，需要突出。旋律聲部的演唱過(guò)程中需提前準(zhǔn)備好氣息，保證長(zhǎng)句子長(zhǎng)線(xiàn)條的完美演繹。

連接部B從拍號(hào)、速度、節(jié)奏型等各方面進(jìn)行了全新的改變：表面上2/4拍的律動(dòng)下，配合更慢的速度，實(shí)則作曲家又通過(guò)通篇的三十二，甚至六十四分音符的細(xì)分節(jié)奏型，將音樂(lè)的律動(dòng)感推動(dòng)地更加密集且激烈。鋼琴右手聲部多以一拍切分和四十六的節(jié)奏型演奏柱式和弦，左手則負(fù)責(zé)一拍2個(gè)甚至更多的和弦低音的鞏固與持續(xù)。因此這部分的鋼琴聲部在演奏過(guò)程中，需要更多的靈巧性，和顆粒性，既擔(dān)任好和聲陳述的角色，又營(yíng)造好熱情活潑的動(dòng)態(tài)氛圍感。旋律聲部的節(jié)奏出現(xiàn)大量的附點(diǎn)節(jié)奏型，但卻將附點(diǎn)休止，既保留了附點(diǎn)節(jié)奏型帶來(lái)的動(dòng)態(tài)感，又通過(guò)休止和32、64分音符配合輕巧靈動(dòng)的音樂(lè)形象的表達(dá)。因此在演唱的過(guò)程中，需要區(qū)別于主部主題的歌唱性旋律的抒情，而是更富有表現(xiàn)力的彈跳力演唱。同時(shí)因?yàn)锽段采用分解和弦的動(dòng)機(jī)，對(duì)于快速、輕巧的演唱有較大的技術(shù)要求，因此需要加強(qiáng)音準(zhǔn)的控制。

副部主題C的鋼琴聲部又回歸柱式和弦，且多為四分音符，與B段活潑好動(dòng)相比，稍顯安靜。但是由于C部分的旋律不停的模進(jìn)，在結(jié)構(gòu)上承擔(dān)了承上啟下的作用，為再現(xiàn)的主部主題做鋪墊，因此看似呆板的四分音符柱式和弦，承擔(dān)了大量的轉(zhuǎn)調(diào)工作——大量的屬七到一級(jí)的解決，鞏固調(diào)式調(diào)性，以及在第48、54、56、58小節(jié)，與人聲旋律聲部相互呼應(yīng)，造成一種一問(wèn)一答，你停我走的互動(dòng)關(guān)系，也加速的調(diào)性的變化腳步。副部主題的旋律聲部采用了四度大跳的動(dòng)機(jī)，節(jié)奏型也由B段的密集節(jié)奏型改為普通節(jié)奏型前十六后八與密集節(jié)奏型的搭配，既凸顯了旋律性格，又不慌張凌亂。縱觀A、B、C三個(gè)段落，旋律聲部由抒情到調(diào)皮的熱情，到穩(wěn)定的活潑，顯得有張有弛。

再現(xiàn)部分值得注意的是第89小節(jié)到91小節(jié)，為全曲最高音區(qū)，鋼琴聲部達(dá)到了小字二組的#g，演奏旋律主題，人聲則與其相隔八度演唱長(zhǎng)音。因此作為高音區(qū)，在演奏過(guò)程中要注意音色的透亮清澈，演唱中要注意音色的質(zhì)感與氣息的穩(wěn)定。最終全曲在分解和弦的演唱和演奏中落下帷幕，相比于鋼琴聲部的跑動(dòng)，人聲聲部持續(xù)了將近6拍的高音#G，需要反復(fù)練習(xí)，營(yíng)造出一種炊煙裊裊，緩緩漂浮又散去的朦朧意境。

綜上，此條視唱練習(xí)已具有獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，且結(jié)構(gòu)清晰，段落之間既有鮮明的對(duì)比，調(diào)性布局和主題動(dòng)機(jī)又緊密結(jié)合，在藝術(shù)特征上，值得在演奏之前仔細(xì)分析，便于演繹出不同情緒的音樂(lè)形象。難點(diǎn)在于人聲旋律聲部，幾乎每個(gè)小節(jié)換一次譜號(hào)，因此對(duì)于視唱的視譜要求極高。因此在上文所探討的音樂(lè)技術(shù)、理論基礎(chǔ)之上，練習(xí)者還需要針對(duì)旋律聲部進(jìn)行大量的換譜號(hào)視唱，確保彈唱時(shí)，與鋼琴聲部完美結(jié)合。視唱練耳彈唱訓(xùn)練作為視唱練耳課程的高級(jí)階段，是培養(yǎng)學(xué)生多聲音樂(lè)思維能力并提高學(xué)生整體藝術(shù)素養(yǎng)的有效手段。因此在每一次練習(xí)前，都需要做足理論分析，更好地將彈唱結(jié)合。■