淺析黃安倫鋼琴作品《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》

劉陽/張錦程

黃安倫，中國當代愛國音樂家，他的作品雖借鑒西方技術但本質仍深刻扎根于民族的土壤。筆者以黃安倫兩首小型鋼琴作品《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》為例，通過淺述此二部作品的創作背景、曲式結構和演奏技法三方面，普及大眾對作曲家黃安倫小型鋼琴作品的認識與理解。

一、創作背景

包括《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》在內的12首前奏曲（op.5）都是作曲家于上世紀六七十年代所創作的鋼琴小品。時間1971年，正值國內文化大革命時期，年僅22歲的作曲家同他中央音樂學院的同學們一同到張家口的塞北農村去參加勞動。

其中《C大調前奏曲》是寫給作者的好友，同樣身為中國現代作曲家、鋼琴家的崔世光。黃安倫與崔世光同為山東人，都喜愛音樂與鋼琴，為此兩個人結下了深厚友誼。本曲通過描繪好友崔世光家鄉青島波瀾起伏的大海，將作者雖在逆境與困難中苦惱不已、焦躁不安但堅持懷抱夢想與希望的積極向上的朝氣發揮得淋漓盡致。作品開頭以單一聲部主題比擬為海浪切入主題，在音層逐漸加厚、轉調多的中部表現出作者的迷茫與憤慨，但曲終在色彩明亮、氣勢恢宏的琶音中結束，意旨作者直視困境、不畏艱難。通過反復欣賞這首作品，筆者認為黃安倫從肖邦的《夜曲》中挖掘出了靈感的同時，全曲通過大量運用五聲調式，使得這首作品涂上了濃厚的民族色彩。

題獻給黃安倫當時的女友歐陽瑞麗的《c小調前奏曲》，相比于色彩鮮明的《C大調前奏曲》，更加注重渲染豐富而綿密的感情色彩。本曲的結構體裁與《C大調前奏曲》相似，與之不同的地方是：十六分音符跑動的織體貫穿全曲的同時，主旋律于左右手之間交替進行。全曲亦是在起承轉合中，影射出當年作者的真實心境，即不畏困境堅持追求美好未來。通過這兩首作品的命名，不難看出黃安倫在為自己作品的命名中亦借鑒了類似于巴赫的《平均律鍵盤曲集》中按調性分布命名的方式。

二、曲式結構

（一）基本結構

《C大調前奏曲》的曲式結構是再現單三，由呈示部A樂段、中部B樂段、再現部A1’樂段構成。《c小調前奏曲》的結構與《C大調前奏曲》不同，為縮減再現部的復三部曲式結構。由單三部的呈示部樂段A、變奏中部樂段B、縮減再現部樂段A1構成。

（二）第一部分

《C大調前奏曲》以兩個小節的單聲部旋律作為引子。從第三小節開始以C大調的主音正式進入呈示部主題樂段A，這個樂段由兩大平行樂段組成，記成A與A’，這兩個平行樂段基本都由四個材料a（第3小節—第6小節）、a1（第7小節—第10小節）、b（第11小節—第14小節）、c（第15小節—第18小節）構成，其中代表材料的主旋律聲部在右手，左手以流動性較強的跑動性分解和弦音作為伴奏。平行樂段A’略有變動：平行樂段A’的主題材料a與a1相對于樂段A的主題材料a與a1在音高上降低了一個八度，變化但重復之前的材料；在材料b處，開始在右手下方加入三連音，稍加變化的與微增厚的音層，增強了樂句發展的動力；從29小節開始，樂曲轉調至B大調，并且利用完全的T—S—D—T和聲進行，將全曲引入到中段B樂段。

《c小調前奏曲》呈示部A樂段為單三部曲式結構。全曲以a+a’(3+3）構成的平行樂段為開端，在左手分解和弦琶音的流暢伴奏中，直接從右手高聲部引出主題句，其中a’（第4小節—第6小節）是對a（第1小節—第3小節）的上四度模進。b段中引入了新的高聲部材料，并且運用七和弦與十六分音符的八度音程描繪出作者焦慮不安的情緒。呈示部A樂段的最后出現了低八度模仿主旋律的a’樂句，并且在幾個和弦的引導下使樂曲的音量由強轉弱，好似作者的心緒恢復平靜。

（三）中間部分

《C大調前奏曲》中段B樂段由新材料d（第35小節—第42小節）、e（第43小節—第50小節）重新構成。三連音伴奏音型與四分音符和弦主旋律交替出現在左手與右手之間，在逐漸豐富并加厚的音層中，樂曲已經不再像呈示部A樂段一般平靜：大量七和弦的應用，宛若海面上卷起的層層堆浪；各種密集的臨時變化音代表著樂曲在這個部分在頻繁的轉調，好似傾訴著作者內心的焦慮與擔憂；反復模進、提高旋律走向，渲染更加濃厚的憂慮感情色彩，似乎也在預示著樂曲高潮的來臨。樂曲在第51小節處開始了延續15小節的連接部分，在左右手同步的和弦摸進上行中，全曲由#c小調回歸C大調，并且利用反向進行的八度音程與sfz--ff的力度表現將全曲推向高潮部分——再現部A’樂段。

《c小調前奏曲》中部B樂段（第21小節—第57小節）是變奏型的中部。這一部分的速度加快為呈示部A樂段的二倍，同時主題句轉到了左手部分。右手連續使用急促的空十六分音符的伴奏音型，加之左手安靜、低沉的主題使得樂曲更加糾結令人嘆息惆悵。從第37小節開始，材料發生了變化，左手旋律處加入柱式八度三連音，進一步加強了樂句的緊迫感，與第37小節密集級進的連續十六分音符旋律宛若一陣疾風，為步入全曲高潮奠定了基礎。從第46小節開始，樂句愈漸短小，在混響濃厚的雙手八度音程上行與交替柱式和弦中，樂曲導入高潮。

（四）再現部分

《C大調前奏曲》的再現部A’樂段（第66小節--曲終）在和聲進行方面與呈示部A樂段基本相同，但是對于材料的表現更加豐富、富有激情。主旋律部分全部運用了七和弦以及分解的波音和弦，使音層飽滿、厚實，伴奏部分運用節奏強烈、密集跑動的六連音，更加突出昂揚的情感。在全曲第89小節處，利用音量減弱的雙手六連音使情緒激昂的樂曲急轉直下，作者的心境像是風停雨止后倏爾回歸一望無垠的海面，并在更加飄渺虛幻的波音后，以主音的八度音程結束全曲。

《c小調前奏曲》的最后一部分為縮減再現的A’樂段（第58小節—結尾）。這一樂段的織體已經發生了變化，高聲部旋律再次出現，左手堅定的八度音程，與往返進行于高低聲部之間的急促六連音做出對比，像是描繪出作者意圖沖破踟躕不前的迷茫思緒，隨著聲部為豐富層次不斷加厚，作者的心境像樂曲的音響效果一般一瀉而下、酣暢淋漓、豁然開朗。從第76小節，樂曲在T功能與S功能的交替使用，構成補充終止，運用明亮、堅毅的七和弦，表述出作者摒棄迷茫、堅信未來，全曲以一派充滿光明與希望的色彩中結束。

三、演奏技法

（一）旋律走向

《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》是兩首旋律性非常強的鋼琴小品。所以在演奏本首作品的時候，一定要重視樂曲的旋律性，在認真演奏每一樂句的同時也需要把握好氣口，使演奏出的樂曲像朗誦的文章般，有通順的句子也有呼吸的節點。

《C大調前奏曲》開始于左手的分解和弦，從第3小節開始右手引入主題句，這時右手的旋律清晰而優美，整齊的四小節劃分為一樂句的段落。從第27小節開始，右手部分除了主旋律部分還在下方增加了充實音層的連續三連音，在演奏這些地方的時候，我們應該注意加重旋律音的音量，并且盡量在演奏時將旋律音的時值彈夠，與此同時，演奏三連音的右手手指應保持放松，不用刻意加重力度，只需清晰的帶過即可。從第35小節開始，右手的主旋律由僅有單音的單一聲部擴充為音程與和弦構成的復合聲部。此時，音樂音層更為厚重，和聲感增強，如果想表現出類似海浪一般波瀾起伏、延綿不斷的感覺，我們需要借助合適自身的指法將雙音和弦緊密的聯系起來，同時也要利用好踏板。右手在同時彈奏四個音的時候，整個手掌的重心應該傾向于小指的方向，才能更好的表現出主旋律。

《c小調前奏曲》的主題旋律很清晰，在呈示部A樂段一直出現在右手的高聲部，此時右手需要演奏兩個聲部，所以在演奏的時候，右手的力量重心應該放在小指方向，著重突出旋律。進行到中部B樂段，樂曲的主旋律轉到左手，雖然此時樂譜上的力度標記為pp，但是左手仍應清晰演奏，不必過分弱奏，為了表達出音樂所需要的粘連與柔美，可以同時利用上弱音踏板和延音踏板。音樂進入高潮再現部A’樂段時，主旋律重新回歸右手，且旋律由單音變為七和弦，音層更為飽滿，演奏時，我們不能單純的突出這些和弦音，更要突出旋律音。與此同時，左手的八度音程作為先行音應清晰而堅定的彈出，之后的六連音清晰、連貫彈出即可。

（二）節奏、速度特點

《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》整體的節奏型是比較整齊的。

《C大調前奏曲》右手的主旋律音型干凈、有序，幾乎全部使用的是四分音符與附點二分音符。與之相較的伴奏的音樂線條就豐富的多，此處討論的重點為伴奏音型。其中速度快、跨度大的六連音提升了演奏難度，練習時，我們可將六連音拆分成兩組三連音進行慢速練習，待熟練后再合并成六連音演奏。此外，左手的音型變化豐富，從連續三連音到連續十六分音符再到連續的六連音，加劇了整首作品節奏穩定性把握的難度。《c小調前奏曲》主要運用的音型是八分音符和十六分音符，對位十分規整。本首前奏曲按照曲式結構分為三大部分，其中各部所要求的速度也是不一樣的。故在學習這兩首作品的過程中應多利用節拍器輔助練習。

（三）強弱變化

《C大調前奏曲》與《c小調前奏曲》的力度變化安排從整體上來講十分相似的。樂曲的呈示部A樂段都是寧靜、愜意的，主旋律反復變化出現，像一波接一波的海浪，連綿而清爽，所以整體音量比較輕柔的。從中部B樂段開始，《C大調前奏曲》頻繁的轉調、不斷加厚的音層與《c小調前奏曲》柱式三連音的加入都表露出作者內心因焦慮不安而感到迷茫、急躁。其中從《C大調前奏曲》第51小節開始，表現得尤為明顯：前幾小節的整體音量為中弱，但是在同一小節的兩組十六分音符中也需要做出強弱的對比，在這種看似微小的對比中逐漸加強音量。兩首作品在左右手輝煌的和弦模進中，樂曲逐步過渡至高潮樂段。高潮部分都以七和弦為主旋律，急促跑動的六連音的貫穿其中，樂曲在一派恢弘的氣勢中奔向曲終。在樂曲的這一部分，作者在曲譜上標記出了fff的記號，在演奏此段落的時候不能僅僅只用手的力量，同時要調動手臂與背部甚至全身的力量來“支援”手指，減少踏板的切換頻率延長延音效果也是增加音量的方式之一。■