災害類博物館的敘事圖式構建

馬 萍

（南京大學社會學院 江蘇南京 210023）

內容提要：災害類博物館是構建災害記憶、讓災害記憶盤桓于公共領域而不被忘卻的重要媒介之一。災害類博物館在構建災害記憶時有四種常用的敘事圖式：“英雄主義”式的國家認同敘事圖式、“為了不被忘卻”的地方創傷敘事圖式、“科學主義”式的科普敘事圖式和“人性與生命”的倫理敘事圖式。盡管不同的敘事圖式使博物館構建的災害記憶在面貌與內涵呈現上各不相同，但它們都是將災害記憶從經驗性事實轉換成為意義化敘事的過程。

在中國傳統的知識結構中，災害往往指自然原因所導致的一系列自然災難，如地震、火山、海嘯、臺風等。蔣海松稱：“自然災害之于人類可謂是與生俱來。全人類最早的神話幾乎都與災難有關。”［1］托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯（Thomas Robert Malthus）也指出災害是人類與自然相互調適過程中必不可少的組成部分［2］。伴隨著人類歷史的發展，災害記憶已成為人類歷史長河中記錄與保存最為重要而豐富的一種記憶類型。因為它具有自然與社會的雙重屬性，所以其構建一直都深嵌于自然環境、社會結構、文化觀念與歷史過程之中。

揚·阿斯曼（Jan Assmann）在區別文化記憶與日常生活中的交往記憶時，認為“文化記憶雖然范圍往往并不會隨著時間的流逝而改變，但它必須要有固定點。”［3］隨著苦難切身性不可避免地減退，災害記憶若要盤桓于公共領域而不被忘卻和退場，就必須依賴于大眾媒介這樣的固定點。在災害記憶構建的諸多媒介之中，博物館可謂是最為特殊而有效的一類載體。一方面，博物館獨特的時空觀可以完美彌補災害記憶構建中存在的時間和空間的距離感，讓觀眾可以在這一記憶空間中經歷過去、現在和未來等不同時空的交錯；另一方面，博物館空間所提供的展示環境、闡釋系統和儀式空間也可以很好地與災害記憶構成中所包含的“體驗、詮釋、重復”三個時間段相契合與落實。本文選取博物館這種“記憶裝置”為研究對象，探討基于災害類博物館空間的災害記憶敘事圖式的構建和變遷。

一、災害記憶與博物館

從社會心理學角度看，災害記憶屬于創傷性記憶，即當人們經歷了地震、瘟疫、饑荒，目睹大量的死亡后所形成的精神、情緒乃至生理上的緊張。當災害發生時，社會首先會進入阿諾德·范·杰內普（Arnold Van Gennep）所說的“閾限期”（liminal phase），社會結構中的族群、階層、性別、地域等關系界限被打破；之后在應急賑災階段，社會又呈現出維克多·特納（Victor Turner）所說的“交融”（communitas）狀態；在災害過后的社會重建階段，各種社會和文化意義的延續會使社會再進入“再結構化”（reconstruction）的歷程。

從“閾限期”到“再結構化”，災害記憶的記憶素材包含了由地域共同體所形成的一系列相關價值、規范、知識、信念、技術、傳承等諸多要素。災害的發生雖然影響了人們常態化的生產生活，但在與災害的斗爭過程中，人們也生成了多樣的本土性認知和能動性，積淀了豐富的應對災害的智慧和手段，形成了一種積極的社會文化邏輯和結構的再生性機制。因此，災害記憶的記憶全圖景中既有悲哀、不幸、傷感的消極面向，也有堅韌、勇敢、多難興邦的積極面向。它的多維度面向使得災害記憶往往被表述為擁有“神話性”的力量，它能夠將對生命、人性、國家和民族等情懷的展現推向更縱深的層次。

王曉葵曾指出：“巨大天災引起共同體的崩潰和受災者的不幸、悲哀、絕望、失落等精神上的巨大傷痛，無法純粹由‘個人的時間’來自然消除，它需要通過社會構筑的‘追憶秩序’來加以消解。”［4］為了防止災害記憶被遺忘，也為了撫平災難所帶來的傷痛，記憶主體會在時間和空間上對災害記憶進行表象化的構建，而這個時間與空間上的節點就成為災害記憶的“記憶之場”。

近年來，將博物館、紀念館構筑為災害記憶空間，讓災害記憶可視化、定性化已成為慣常做法，并在世界各地悄然流行。像日本云仙岳火山災害紀念館（Unzendake Volcano Disaster Memorial Hall）、中國四川的北川地震博物館和臺灣的“9·21”地震博物館、印度尼西亞亞齊海嘯博物館（Aceh Tsunami Museum）、美國多諾拉霧霾博物館（Donora Smog Museum）等，都是以自然災害為主題的博物館、紀念館展覽空間。與傳統的博物館空間主要保存、展示人類文明或科技發展成果不同，災害類博物館因為展示內容與死亡、災難相關聯，又被稱作“棘手遺產”（difficult heritage）、“黑色遺產”（dark heriage）、“不和諧展覽”（discordant ex?hibition）等。劉迪認為，災害類博物館的社會意義與功能定位是多元化的，它包含了紀念與憑吊災害中的逝者、見證與警示災害的破壞力、科普與科研災害經驗、防患于未然等諸多功能［5］。對于親歷者而言，災害類博物館無異于創傷之地、療傷之所；而對于非親歷的觀眾而言，災害類博物館所形成的公共開放空間又以視覺呈現的方式重新建構與詮釋災害事件本身，讓災害經驗的再體驗與重讀成為可能。

二、災害類博物館構建災害記憶的敘事圖式

災害記憶不僅僅關乎過去，它更關乎對當下現實的理解與詮釋，影響對未來的想象與展望。唐小兵進一步指出：“所有的悲傷都能被忍受，只要你把它講述成一個故事或者放到一個故事里來講述。當然，講述或者忍受悲傷肯定不是最終的目標，而借由歷史記憶尋求歷史和解，以及在此基礎之上構建更深刻的價值共識和情感共同體才是我們的目的。”［6］尤其對于博物館這種大眾媒介而言，它所構建的記憶被皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）比作“既不再是全然鮮活的，也不是完全死亡的，就像貝殼在活生生的記憶海洋潮退之后棲息在岸邊”［7］，它是一種話語建構的敘事，且這種敘事是通過實物、照片、圖像、聲音、空間布置等合力形成的“展示綜合體”（exhibitionary complex）呈現。

災害過后，我們該記住什么、不能遺忘什么、講述什么事件、什么樣的人物需要作為未來記憶的對象呈現出來……人類社會對災害存在一個認知框架或敘事圖式，而這個框架并非一成不變，它們會隨著文化解釋傳統或是文化語境的改變，不斷發生變調甚至是創新。正是依托重構性的敘事圖式，災害記憶才有可能盤桓于公共領域。而敘事圖式不僅反映在博物館構建的災害記憶面貌與內涵的呈現上，也形成并決定了我們對災害的認知、記憶和相關解釋。

（一）“英雄主義”式的國家認同敘事

“英雄主義”式的國家認同敘事圖式曾經一直是現代主義對災害記憶書寫的主旋律。在這樣的敘事模式下，災害只是底色，它凸顯的是進步主義話語的勝利邏輯。張堂會認為，“此時，自然災害在某種程度上被賦予了民族危亡的歷史想象，災害的書寫也就自然成為了民族救亡的行動”［8］。一方有難、八方支援，從滿目瘡痍到涅槃重生，災害不僅成為組織效力與國家權力展演的載體，也成為誕生各路英雄的背景。

河北唐山抗震紀念館便是最典型的采用“英雄主義”式的國家認同敘事圖式構建記憶的博物館空間。從紀念館的館名就可以看出，取名為“抗震”，而不是“地震”，顯示出紀念館要構建的話語空間不僅僅要表達地震的喪失與悲傷，更要彰顯抗擊災難的力量與偉大。紀念館坐落在原唐山機車車輛廠鑄鋼車間遺址之上，“現代國家都熱衷于將自然災害現場構建成為生產儀式意義的空間，因為在這里歌頌奮不顧身的英雄氣質，會尤其讓人們產生一股凝聚力”［9］。博物館空間不僅僅是傳統意義的展示場所，也是意義生成的場所。當人們走進“遺址”現場，歷史氣息所帶來的原真性可以有效地把在場與缺席、當下與過去完美交織在一起。作為一種隱性表達方式，車間遺址以特有的建筑語言表述廢墟上的涅槃新生。

唐山抗震紀念館的常設展覽是“唐山抗震成就展”，旨在全面展示唐山人民與地震災害抗爭的頑強精神，以及新唐山的風姿和建設成就。從展覽的敘事結構也可看出，展覽只有一部分篇幅描繪當年全國人民共同抗擊地震災害的英勇事跡，而絕大多數的篇幅書寫了地震后在建設繁榮美好新唐山的過程中所取得的一系列成就。觀眾進入序廳，首先看到的就是一個大型地臺模型。該聲光電模型清晰展示了新唐山的地形地貌與行政區劃，其呈現的渤海明珠新唐山的壯美藍圖直接奠定了整個展覽敘事所表達的“人定勝天”的勝利基調。之后，展覽集中描述抗震場景，在“罕見震災，舉世震驚”和“抗震救災，氣壯山河”兩個單元，展覽選取了大量人民解放軍使用的抗震工具和全國各地寄給災區人民的慰問信件、衣物等實物予以展示。喬納森·布朗（Jonathan Brown）曾將屬于某人的物件定義為“延伸的自我”，尤其是當這些實物的說明文字被冠以“我們的”“中國人”的標簽時，實物所代表的“小我”被放大至“大我”，地區的不幸遭遇得以與民族的苦難命運融合為一體。唐山地震不僅僅是唐山人民的災難，更上升為整個國家都必須攜手應對的不可規避的災難。此時，這樣一種“民族大愛”精神讓同樣身為中華民族兒女的觀眾為之動容。可見，即使是對災害死亡的描繪，集體國家的宏大視角也會讓這一悲情故事在敘事情節安排上采取上揚的路徑。而接下來展覽對新唐山崛起和跨越式發展的大篇幅描繪，使得前一單元中災難所帶給觀眾的傷感一掃而光。唐山從歷經淬煉到重獲新生，祖國堅強又龐大的形象在觀眾的腦海中被進一步加深與鞏固。

可見，在“英雄主義”式的國家認同敘事圖式中，自然災害更像是一種文化符號。自然災害作為底色，側重的是對自強不息、頑強拼搏的英雄精神的描繪與對災后重振的事實建構。這種書寫方式迎合的是宏大的民族國家敘事圖式，其目的就是要在多難興邦的國家形象塑造中，強化人們對國家的想象與認同。

（二）“為了不被忘卻”的地方創傷敘事

盡管“英雄主義”式的國家認同敘事圖式符合客觀災難發生時的社會文化心理，但單向度的積極意義的話語在培植百折不撓意象的同時，卻也不斷抵消了文化創傷的自然積淀。在這樣的書寫模式中，個體情感往往被忽略。毫無疑問，它不利于個體對災害經歷的訴說與記憶。特別是伴隨著后現代主義具有緬懷情調的“記憶潮”的興起，個體的微觀視角開始逐漸取代集體國家的宏大視角，對個體的關注、重視與傳統英雄主義的記憶視角形成鮮明對比。此時，災害記憶開始更多地作為一種文化創傷被予以構建。與此同時，大量幸存者個體記憶也開始以更高的頻率進入集體記憶的構建之中，為了不被忘卻的紀念，讓災害記憶始終保持著最為持久的溫度。

以汶川地震博物館為例，該館的主體建筑名為“裂縫”，寓意“要將災難時刻閃電般定格在大地之間，留給后人永恒的記憶”。從博物館的建筑名稱即可看出，該館遵循的是創傷紀念的話語敘事邏輯，構建的是一種集體性的地震創傷記憶。為此，博物館在展覽的敘事風格上，除了要搭建理性框架外，還更加注重營造一種高情感卷入度的感性氛圍。展廳內，遇難者的變形日用品、被擠壓的汽車、逼真的災后殘垣斷壁的場景復原，配合幸存者聲淚俱下的口述史，展覽試圖通過視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺等多感官的刺激，全方位模擬地震發生時的氣氛，令觀眾沉浸入一種身臨其境的回憶氛圍，以此讓觀眾對地震遭遇者產生同情與哀悼的“共情作用”，實現對地震記憶不可忘卻的目的。

不僅如此，為了不斷加強與固化博物館所構建的地震創傷記憶，在每年的“汶川地震災害紀念日”，汶川地震博物館都會舉辦遇難者悼念儀式。沈志中認為，“由于構成文化創傷的事件往往會具有不可理喻成分而帶來的焦慮感，因此，不斷的重復討論與詮釋便成為文化創傷社會構建中不可或缺的環節”［10］。悼念儀式通過周期性和長期性的循環再現，不僅讓博物館所構建的地震創傷記憶在時空的交織中最終完成了“神圣性”的締造與固化，而且也有效地連接了官方平臺與遇難者家屬之間的關系，通過對個體的關注和重視，讓個體情感在這一空間中得到很好的表達、釋放、療傷和自愈。

然而，我們也知道，災害發展造成破壞，也會迎來重建。所以，即便是對于無可修復的毀滅性災害，也依然需要積極的心理重建。此時，對于災害記憶的構建盡管已經開始從英雄主義的勝利基調轉向具有深重悲愴色彩的創傷基調，但其目的并不是要讓人們一味沉溺于痛苦記憶，讓感性的情緒無邊泛濫。相反，“為了不被忘卻”的地方創傷敘事圖式一方面是希望通過這些“大”背景下的“小”故事，可以更好地與觀眾記憶相連接，激發人們情感的共鳴和溝通；另一方面也希望通過對這些多元而分散的個體記憶的收集，實現對救災、防災和減災等知識的再構建，以幫助人們積累經驗教訓、重建家園。

澳大利亞博物館（Museum Victoria，Melbourne，Australia）“維多利亞森林大火展”（The Victorian Bushfires Collection）的最大特色便是展品的非物質化。該展覽收集了上千份維多利亞森林大火經歷者的口述資料，以文字、音頻和錄像形式展示。據展覽策劃人介紹，在口述者的選擇上，博物館特別關照了像孤兒、女性、殘障人士等長久以來被遺忘而失去聲音的群體。這些群體講述了他們在火災中的不幸遭遇與損失、在災后重建日常生活中的心路歷程，甚至會評論他們所參與的不同團體在防災中的各種行動方案等［11］。可見，口述史所呈現出來的內涵與維度是豐富而多元的，它們如同“閃光燈記憶”，雖然看上去凌亂而分散，但諸多記憶細節相互參照、修正與整合。我們既可以了解人們從災害經驗中總結出來的經驗教訓、技術性對策、救災常識等，也可以了解人們對地方社會治理形式及生產生活方式的探討等。毋庸置疑，它們會凝結成最重要的地方性“智慧與知識”，為培養當地人應對未來災害的想象力發揮重要作用。

（三）“科學主義”式的科普敘事

“為了不被忘卻”的地方創傷敘事圖式在文化創傷的構建過程中，讓觀眾緬懷紀念、寄托哀思，同時，也通過對“地方知識”的分類書寫，傳遞救災減災經驗，不斷提醒人們對防治災害的重視。然而，這種敘事圖式對于防災減災經驗的傳遞往往是基于本土性記憶所凝結的地方性智慧，此類智慧指向的是災害文化的民俗應對適應路徑。毫無疑問，這對于全面科學地傳授災難知識教育和技能教育而言，仍略顯不足。不僅如此，紀念日的固定化將災害記憶引向更為寬廣的未來，此時，如何在多元意象中尋求防災減災的科普教育意義，便成為了災害記憶構建的新任務。

以日本為例，日本位于環太平洋火山地震帶上，地震、火山活動、臺風、暴雨和暴風雪較為頻繁發生。為了切實加強社會的防災力，日本展開了全民范圍內的災害預防科普教育活動，其中，興建災害類博物館便是重要舉措之一。日本的災害類博物館大多既不注重對英雄主義的歌頌，也不注重對文化創傷的構建，與普通的災情回顧與紀念相比，其敘事重點放在防災科普知識和技能的傳授與災害信息的公開上。

大阪市立阿倍野防災中心（Osaka City Abeno Life Safety Learning Center）以逃生、自救互救教育為核心。全館充分運用擬真場景、互動投影、4D動感影院等現代科技手段，旨在通過情景化訓練、實戰演練與實驗操作等形式增強觀眾的防災意識與災害逃生技能。觀眾進入展廳后，首先會領取一個有標識磁條的腕帶，該腕帶是博物館內一系列體驗項目的憑證。體驗項目包括對地震、火災、臺風等多種災害的應急處理訓練。譬如，觀眾可以在地震體驗室體驗三種不同級別的模擬地震，并學習應對方法。之后，觀眾在一個居家布置的小屋內，根據在地震體驗室學習的逃生技巧及心理危機應激知識，正確地進行實操演練。演練包括關閉和消除小屋內模擬的危險源，按照正確的姿勢逃生等。再譬如，觀眾可以在消防訓練室演練如何在規定時間內用滅火器撲滅電子大火等消防技能。除了一系列科普訓練室、體驗室以外，防災中心還建有一個大型的“災害信息站”。信息站內收集和展示了大量由政府和研究機構公布的各類災害與防災信息，觀眾可以自由查詢，并通過信息站內設置的各種科普實驗和游戲來學習相關的防災知識。在展覽結尾，觀眾還可以通過刷取腕帶上的磁條，在電腦屏幕上觀看之前參與的防災演練的錄像，并進行自我總結。

可見，日本災害類博物館遵循的是“科學主義”式科普敘事圖式，它不像英雄主義敘事圖式或地方創傷敘事圖式那樣，以歷史事件為主題，按照時間發展的順序，書寫一個個有關災害的主題式故事；相反，它強調的是通過科學性、參與性和互動性讓觀眾在科普應用和實踐模擬中將災害相關知識和預防技能內化于心。

（四）“人性與生命”的倫理敘事

阿爾貝·加繆（Albert Camus）在《鼠疫》（La Peste）中描寫了人們在遭遇瘟疫時所陷入的恐慌無助、自私貪婪的集體性恐慌。雖然故事是虛構的，但它所象征的現代世界的荒誕性卻真實而理性地反思了災害可能造成的社會暴力。當災害發生時，人群內部及不同群體之間往往會對災害添加許多關于政治、族群、文化、性別的偏見聯想，這些偏見會導致人們彼此之間的畏懼、猜忌與敵視，并由此產生各種指責、沖突和暴力。以2020年在世界范圍內爆發流行的新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）疫情為例，當“病毒”被添加了各種偏見聯想后，災害本身所造成的群體性恐慌與猜忌被進一步放大，直接成為地域甚至世界不和諧的導火索。

阿維夏·瑪格麗特（Avishai Margalit）認為“苦難具有提升人道德的價值”［12］。所以，對于災難而言，真正重要的不是你將承受什么，而是你需要以怎樣的態度與理解力去承受。為了避免掩埋在人性深處的脆弱、自私和邪惡在災害的陰影下趁機復出，災害記憶也成為從倫理視角出發探討和洞悉災害中人性與生命等話題，以此表達對生命的尊重與禮贊、呼喚與贊揚人與人之間關愛和紐帶的重要素材和資源。

英國亞姆村瘟疫博物館（Eyam Museum）便采用“人性與生命”的倫理敘事圖式構建記憶。該館從廣泛的歷史維度對“瘟疫”這一話題予以詮釋，甚至解讀不同時代人們對于瘟疫的理解。其中，亞姆村村民當年秉持為他人著想的信念而與外界隔離、最終犧牲的感人故事是整個博物館重點講述與呈現的內容。與一般歷史性展覽通過文字、圖片或口述史等形式保存、記錄一般性歷史事件不同，該館通過對整體歷史環境的保留和對曾經是村民居住場所或活動場所的歷史建筑的復原，講述曾發生在那里的故事。展覽沒有令人揪心的傷痛文字陳述，也沒有讓人聲淚俱下的圖片，而是通過每棟建筑內的簡單陳設與日常對話的描繪再現，向觀眾平和訴說了亞姆村村民如何理解災害以及如何拋棄人性中的自私成分，堅守善良，以大愛的態度面對瘟疫。以人性為關鍵詞的倫理敘事圖式讓災害記憶的內涵超越了民族、國家的文化地理邊界，更加具有普適化的情懷意義。

除了人性，對生命的贊美與尊重也是倫理敘事圖式的又一重要主題。自人類走向文明階段以后，生命的價值高于一切便成為一種共同的現代主流價值。日本阪神和淡路大地震紀念館（The Kobe Earthquake Museum）就專門辟有一個贊揚生命的展覽空間，被稱作“人未來館”（Human Reno?vation Institution）。該館通過音樂交流廣場、立體電影《一片落葉的自述》（The Self-Statement of a Fallen Leaf）以及詩歌朗誦配合實景展示“山毛櫸林的四季”等現代藝術的方式，讓觀眾可以在舒適、悠閑的空間感受生命的寶貴與價值。“當我們換個角度看時，會發現我們可以從災害中學到更多的東西。這些東西絕非僅僅是復制性的知識，而是有助于我們理解自身生命頑強，建構起對生命熱愛的記憶與觀照”［13］。

三、結語

揚·阿斯曼將博物館視為文化記憶的一個固定點。他稱“博物館是一個創造共享過去的空間。通過在空間和時間上為人們提供一種整體意識和歷史意識，來確保文化的連續性，并以此重構人們的文化身份”［14］。作為一種“記憶裝置”，災害類博物館承載著災害記憶的構建工作。通過上文的分析可見，在不同的文化解釋傳統或不同時期的文化語境下，因立場與訴求的考慮不同，災害類博物館所選擇的災害記憶敘事圖式也不盡相同，這使其構建的災害記憶在面貌與內涵的呈現上也各不相同。

但正如趙靜蓉所指出：“博物館將記憶行為帶入到了一個邊界開闊的空間當中來。這個空間的中心是所謂不可撼動的、確實存在的‘真實過去’，而與真實過去拉開距離的則是一系列具有選擇性、立場性和歸屬性的記憶文本。這些被建構而成的記憶文本雖然呈現出了不同的面貌，但它們都是真實過去的‘痕跡’和‘道路’。”［15］因此，無論是側重于勝利元素的“多難興邦”的英雄主義敘事圖式，還是側重于創傷元素的“為了不被忘卻”的地方創傷敘事圖式，抑或是側重于參與體驗元素的“科學主義”式的科普敘事圖式，以及側重于人性元素的“人性與生命”的倫理敘事圖式，它們都是將災害記憶從經驗性事實轉換成為意義化敘事。在這一過程中，雖然不同的敘事圖式滲透了不同的意識形態與話語訴求，但它們都基本呈現和反映了歷史的真實性，并且制造和決定了人們對于災害的認知、記憶和相關解釋。