博物館以“物”為載體的信息傳播：局限、困境與對(duì)策

周婧景

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：博物館傳播的是依托實(shí)物重構(gòu)的信息。當(dāng)前，以觀眾為中心的認(rèn)識(shí)論偏差，以及立足物及其研究進(jìn)行的多元闡釋的耗時(shí)耗力，導(dǎo)致了一部分博物館出現(xiàn)信息傳播的錯(cuò)位和偏向。以“物”為載體的博物館信息傳播的局限在于難以闡釋隱性信息以及難以還原真實(shí)的歷史，造成博物館傳播的信息無法與過去、現(xiàn)今等未知領(lǐng)域，與觀眾的需求和興趣以及與觀眾整體的感知覺相適應(yīng)。為彌補(bǔ)信息傳播的局限，博物館應(yīng)重視物及其研究，滿足不同物的差異化闡釋需求，策展人保持價(jià)值中立等。為突破信息傳播困境，博物館應(yīng)重視對(duì)物、人和傳播手段有機(jī)組合的闡釋，提升傳播的信息與觀眾的相宜性等。無論如何，博物館應(yīng)堅(jiān)持以“物”為載體的信息傳播的主流方向。

參觀博物館是一種基于真實(shí)物件的真實(shí)體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的可貴之處在于信息的真實(shí)性和物質(zhì)性。真實(shí)性一方面指物所載信息在原載體上，既不能復(fù)制也不能偽造；另一方面指物作為信息媒介的真實(shí)，即當(dāng)物從現(xiàn)實(shí)情境中抽離出來，被納入博物館收藏序列時(shí)被賦予了一種新的屬性——成為傳播某一主題的媒介。借助這種媒介，信息受眾能超越時(shí)空，透物見人見精神，甚至見到一個(gè)社會(huì)。物質(zhì)性指物是具備三度空間的物質(zhì)實(shí)體，觀眾可通過全方位的觀察、互動(dòng)和體驗(yàn)，獲得感官刺激、情感聯(lián)結(jié)，甚至心境的改變。虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）等新技術(shù)的仿真體驗(yàn)無法取代現(xiàn)場(chǎng)目睹毛公鼎、彩陶缽等真實(shí)物件的震撼與觸動(dòng)。博物館說到底是傳播信息的機(jī)構(gòu)，但其傳播的媒介和信息較為特殊，具備真實(shí)性和物質(zhì)性的雙重屬性。當(dāng)前，由于以觀眾為中心的認(rèn)識(shí)論偏差，以及立足于物及其研究進(jìn)行多元闡釋的耗時(shí)耗力，導(dǎo)致部分博物館出現(xiàn)了信息傳播的錯(cuò)位和偏向：不尊重物及其所載信息，而依賴外部觀點(diǎn)的強(qiáng)加和演繹。為避免盲目跟風(fēng)及其導(dǎo)致的身份迷失，有必要重新審視以“物”為載體的信息傳播問題。

一、博物館信息傳播的發(fā)展史

近現(xiàn)代公共博物館三百余年的發(fā)展史，是一部信息傳播的變遷史。根據(jù)傳播理念“重單向發(fā)送、重被動(dòng)接收和重主動(dòng)構(gòu)建”的階段差異，筆者將其大致劃分成三階段。第一階段為專注于物件展示的信息單向發(fā)送階段，基本出現(xiàn)在15—16世紀(jì)，主要是在16世紀(jì)，處于“珍奇柜”（cabinet of curiosities）或“前科學(xué)”時(shí)代。收藏的唯一標(biāo)準(zhǔn)是收藏者的個(gè)人興趣，對(duì)象為化石、標(biāo)本、文物、油畫、雕塑等各種奇珍異寶，沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)。1599年，第一部收藏目錄《英雄們的盔甲》出版，該書保留有關(guān)于盔甲的描述說明和精品版畫，是涉及珍奇柜這一類型的最早材料之一［1］。當(dāng)時(shí)的物件展示及其信息發(fā)送，主要是為滿足收藏者的觀看和把玩之需。

第二階段是專注于知識(shí)傳播的信息被動(dòng)接收階段，大約出現(xiàn)在17—20世紀(jì)。受“科學(xué)化”思想驅(qū)動(dòng)，博物館逐步成為傳播公共知識(shí)的權(quán)威，開始關(guān)注到信息傳播的對(duì)象，即知識(shí)輸出的接受者。首先，17—18世紀(jì)，科學(xué)家與珍奇柜發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過合理擺放展品順序，進(jìn)行歸類和分組，客觀上推動(dòng)了珍奇柜的發(fā)展。如威廉·布洛克（William Bullock）將實(shí)物標(biāo)本引至展覽中［2］。其次，藝術(shù)博物館大致在17世紀(jì)末步入本階段，出現(xiàn)了沙龍繪畫展，通常由評(píng)審委員會(huì)來決定作品是否被采納。1784年，克雷地安·德·梅歇爾（Chrétien de Mechel）對(duì)貝爾維埃特美術(shù)館（Belvedere Museum）重新設(shè)計(jì)、分類，并出版了一本藏品目錄，該目錄以時(shí)間為序而非依據(jù)美學(xué)或類型學(xué)描述藝術(shù)史［3］。再次，歷史博物館從18世紀(jì)的自然歷史博物館中派生出來，因其聚焦于分類收藏，也開始步入權(quán)威知識(shí)的傳授階段［4］。1727年，博物館學(xué)真正的奠基之作《博物館實(shí)務(wù)》（Museographia）問世，該書強(qiáng)調(diào)了一個(gè)關(guān)照知識(shí)、內(nèi)向省思的世界。

第三階段為專注于意義建構(gòu)的信息主動(dòng)編碼階段，肇始于20世紀(jì)中期。1949年，信息論學(xué)者克勞德·艾爾伍德·申農(nóng)（Claude Elwood Shannon）和瓦倫·韋弗（Warren Weaver）創(chuàng)建出最早的信息論傳播模式“申農(nóng)—韋弗模式”［5］。在博物館領(lǐng)域，1967年，傳播學(xué)巨匠馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）及其同事哈利·帕克（Harley Parker）在紐約市立博物館舉辦的研討會(huì)中率先指出，當(dāng)前博物館的設(shè)計(jì)是線性的，但世界正在變得非線性，博物館需打造一個(gè)信息交流系統(tǒng)。遺憾的是多數(shù)與會(huì)者并未聽懂他們的觀點(diǎn)。一年后，鄧肯·卡梅隆（Duncan Cameron）發(fā)表《觀點(diǎn)：作為交流體系的博物館》（A Viewpoint：The Museum as a Communica?tions System and Implications for Museum Educa?tion）一文，指出博物館的物不是一般的物，信息交流體系是構(gòu)建在物之上的，存在一個(gè)發(fā)送者和接收者［6］。20世紀(jì)90年代，博物館學(xué)家伊萬·馬羅維奇（Ivan Marovi?）提出博物館學(xué)更像是信息科學(xué)、傳播科學(xué)，引發(fā)博物館學(xué)界的廣泛關(guān)注。他指導(dǎo)的博士彼得·馮·門施（Peter van Mensch）也成為這一觀念的擁躉。因此，本階段的特征是信息反饋得到重視，博物館嘗試根據(jù)接收者所需來組織信息發(fā)送，甚至邀請(qǐng)觀眾主動(dòng)參與信息編碼。

二、以“物”為載體的信息傳播之局限

盡管以“物”為載體的信息傳播具備得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)——真實(shí)形象、易于感知、便于互動(dòng)、連接情感、短時(shí)獲益等，但同時(shí)也存在與生俱來的局限，揭示并認(rèn)知其局限是成功傳播的前提。博物館以“物”為載體的信息傳播局限具體如下。

局限之一是物載信息除了表層的顯性信息外，還包含多層隱性信息，這些隱性信息通常難以不言自明和不證自明。物一旦離開原先的文化語境和情景語境［7］，如果后續(xù)未經(jīng)研究者和策展人的雙重編碼，且觀眾在解碼時(shí)又缺乏“先有”儲(chǔ)備，那么觀眾往往只能接收到表層的顯性信息，其他層次的隱性信息則可能被自動(dòng)過濾，這無疑是對(duì)遺產(chǎn)利用的一種極大浪費(fèi)。紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》之所以廣受稱道，原因之一就是善于將物的隱性信息顯性化，變劣勢(shì)為最大優(yōu)勢(shì)。此外，當(dāng)物件的顯性信息較為普通時(shí)，若非有意加以強(qiáng)化，即使是顯性信息也易于被觀眾忽視或誤讀。

物載的隱性信息解讀起來困難重重。一方面，對(duì)物所載信息的事實(shí)判斷較易，但價(jià)值判斷卻難。這些物之所以被收藏本是人類的一種選擇行為，其幕后推手是當(dāng)時(shí)代的社會(huì)背景及其形塑的價(jià)值觀。但隨著原生環(huán)境的消失，收藏者當(dāng)時(shí)的選擇依據(jù)也會(huì)消失。正如雷恩·梅蘭達(dá)（Lynn Maranda）所言，事物（things）是一種廣義的客觀存在，而實(shí)物（objectives）則是一個(gè)完整含義體系中的客觀物品，相較于事物，實(shí)物是人類定向性應(yīng)用的結(jié)果［8］。因此，博物館需要反過程來破譯當(dāng)時(shí)人的收藏動(dòng)機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)價(jià)值判斷的信息再現(xiàn)，以重構(gòu)自然與社會(huì)圖景。另一方面，除了橫向呈現(xiàn)的信息外，物在世代的顛沛流離中還被疊加了時(shí)過境遷的流轉(zhuǎn)信息，這些新信息使物具備了新意義，對(duì)這類信息的解讀也極其不易。蘇珊·皮爾斯（Susan M.Pearce）以參加滑鐵盧戰(zhàn)爭（Battle of Waterloo）的軍官的夾克為例，指出僅僅客觀描述“這是一件紅色的夾克，有幾枚肩章……”［9］遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，人們想看到的是某種情緒，而非一塊布料，它象征著取得勝利的英國人和理想化的法國革命者。但隨著時(shí)間推移，事件的親歷者辭世，滑鐵盧相關(guān)電影和小說誕生，此時(shí)話語發(fā)生改變，人們依然記得這場(chǎng)戰(zhàn)役，然而它卻是由觀眾通過想象力重構(gòu)的，并且達(dá)成了一種新的共識(shí)，構(gòu)建出一種新的符號(hào)。博物館中的物在進(jìn)入博物館前后，經(jīng)歷時(shí)代更迭，生命被延續(xù)的同時(shí)也衍生出新的意義。蘇東海指出，“觀眾不會(huì)止于對(duì)文物感性材料的了解，因?yàn)檫@只是了解文物意義的開始”［10］。博物館只有將信息層層剝開并予以傳達(dá)，才能不負(fù)一代代投身其中的創(chuàng)造者、收藏者、守護(hù)者和研究者，不負(fù)物本身的生命歷程。

局限之二是遺留下來的物即使信息被逐層析出并加以編碼，仍無法還原真實(shí)的歷史，只不過是真實(shí)信息的片段再現(xiàn)。物被保留至今受很多偶然因素支配，尤其是在早期，這些殘缺不全的物及其信息七零八落，對(duì)研究者拼接完整歷史造成困難。為此，除了要不斷優(yōu)化博物館學(xué)、考古學(xué)、地質(zhì)學(xué)等理論和方法，以提煉物證中留存的各層信息外，還要借助各類記憶載體進(jìn)行整合和二次編碼，最終轉(zhuǎn)化成空間意義的視覺表達(dá)。同時(shí)，為了突破物的隱性信息無法自行言說以及完整證據(jù)鏈缺失的信息困境，輔助展品由此誕生。輔助展品雖然始終面臨真實(shí)性與科學(xué)性的考問，其推廣使用也是彌補(bǔ)闡釋時(shí)信息不足的無奈之舉，但卻無意間給傳播方式的創(chuàng)新和表達(dá)媒介的選擇帶來無限的可能和包容，從而使博物館由冷媒介變成熱媒介。

三、博物館信息傳播中的三大困境

由于物的多層信息深藏在物之中，博物館的傳播載體又具備三維深度感，而博物館的社會(huì)責(zé)任決定了它不能簡單地將知識(shí)載體交給公眾，需要在信息傳播時(shí)負(fù)責(zé)向公眾解釋和說明藏品［11］。因此，博物館媒介的信息傳播至少面臨三大困境。破解這些困境，是實(shí)現(xiàn)博物館特定空間內(nèi)物人有效對(duì)話的關(guān)鍵。

困境之一是如何實(shí)現(xiàn)博物館傳播的信息與過去、現(xiàn)今等未知領(lǐng)域的相宜性。相宜性指的是“與之相適應(yīng)”［12］。博物館展示的對(duì)象及內(nèi)容有助于突破個(gè)體時(shí)空體驗(yàn)的局限性，因而吸引一批批觀眾慕名前來，但觀眾“個(gè)人背景”——“獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的儲(chǔ)存庫”［13］的差異給博物館的信息補(bǔ)缺及有效溝通帶來困難。事實(shí)上，觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中關(guān)于對(duì)象的知識(shí)成為其觀看時(shí)選擇和判斷信息的依據(jù)，一些哲學(xué)家稱之為“前有”，沒有這個(gè)“前有”，認(rèn)知就難以發(fā)生［14］。觀眾對(duì)展覽進(jìn)行信息解碼時(shí)會(huì)出現(xiàn)“內(nèi)行氣象萬千，外行一頭霧水”的狀況。所以，對(duì)展覽進(jìn)行信息編碼時(shí)，如何平衡極富深度的專業(yè)知識(shí)與多數(shù)觀眾認(rèn)知起點(diǎn)的落差，是擺在信息傳播者面前的一大難題。

困境之二是如何實(shí)現(xiàn)傳播的信息與觀眾需求和興趣的相宜性。王小平等指出“隱喻”（相似性）與“轉(zhuǎn)喻”（相關(guān)性）是人類認(rèn)知世界、表達(dá)情感和組織意義的重要載體［15］，是認(rèn)知發(fā)生時(shí)最為底層的作用機(jī)制。同時(shí)，“鏡像神經(jīng)元”的發(fā)現(xiàn)也為“共情”產(chǎn)生提供了神經(jīng)生物學(xué)證據(jù)［16］。綜上，無論是認(rèn)知發(fā)生的底層機(jī)制，還是共情的生物學(xué)基礎(chǔ)，都表明博物館努力實(shí)現(xiàn)與觀眾自身需求和興趣相宜的重要性。然而，由于我國的觀眾研究目前仍處于起步期，我們對(duì)博物館觀眾尚缺乏實(shí)證與思辨研究。所以，實(shí)現(xiàn)與觀眾需求、興趣的相宜性，仍是橫亙?cè)谛畔鞑フ呙媲暗囊豁?xiàng)艱巨任務(wù)。

困境之三是如何實(shí)現(xiàn)空間傳播與觀眾整體感知覺的相宜性。觀眾從決定參觀到進(jìn)出博物館并留下相關(guān)記憶，構(gòu)成了其獨(dú)一無二的博物館體驗(yàn)。19—20世紀(jì)，觀眾基本為被動(dòng)體驗(yàn)［17］，直到20世紀(jì)后半葉，博物館才開始探索如何為觀眾打造積極的體驗(yàn)［18］。空間問題由此獲得重視，博物館空間不僅是展覽的容器，還是展覽闡釋的參與者；認(rèn)知科學(xué)的二次革命后，具身認(rèn)知理論也告訴我們，身、心和環(huán)境三位一體，環(huán)境能促成觀眾認(rèn)知的成功。博物館特定的“環(huán)境語境”以及觀眾在空間形態(tài)下的“認(rèn)知規(guī)律”，彰顯出博物館媒介傳播的異質(zhì)性，成為研究者重要的研究對(duì)象［19］。首先，博物館的空間是有結(jié)構(gòu)的，展覽也有結(jié)構(gòu)，空間結(jié)構(gòu)可參與到展覽闡釋中，該現(xiàn)象在敘事展覽中尤為突出。瑪格麗特·霍爾（Margaret Hall）將展覽分為分類式和主題式，其中主題式有敘事式和情境式。敘事展覽是按線性邏輯組織，而其他展覽則屬于非線性。在敘事展覽中，內(nèi)容的線性邏輯需要與空間的情境重構(gòu)互相配合。因此，在敘事展覽中，線性邏輯對(duì)空間結(jié)構(gòu)存在嚴(yán)苛要求，如果不對(duì)空間的情境重構(gòu)進(jìn)行合理策劃，而情境重構(gòu)本又具有一定的自由性，那么展覽穩(wěn)定的線性邏輯就會(huì)被瓦解。如何將文本和空間有效結(jié)合，創(chuàng)建兩者相得益彰的闡釋性展覽，是博物館信息傳播面臨的又一挑戰(zhàn)。其次，展覽要素的空間表達(dá)具有特殊性。控制觀眾參觀注意力及其分布的影響因素有體量、位置、照明、色彩、方向等，但這些因素并非我們傳統(tǒng)學(xué)習(xí)中的影響因素，所以極易被忽略而陷入“世俗化迷思”，即缺乏意識(shí)又不去注意，從而造成更深的偏見和無知。由此，從整體策展到要素表達(dá)，實(shí)現(xiàn)空間傳播與觀眾整體感知覺的相宜性可謂是步履維艱。

四、博物館信息傳播局限和困境的應(yīng)對(duì)之策

針對(duì)博物館信息傳播中的上述局限和困境，筆者嘗試提出可能的彌補(bǔ)和破解之策，以促使物載信息經(jīng)由專業(yè)闡釋，成為觀眾易于理解甚至啟發(fā)思考的信息共享體。

（一）彌補(bǔ)信息傳播局限的應(yīng)對(duì)之策

1.滿足不同物的差異化闡釋需求

作為信息載體的物，包括人工物和自然物兩類。一般來說，文化遺存、當(dāng)代物件等實(shí)物展品以及裝置、造型和媒體等輔助展品，都屬于人工物，往往會(huì)被賦予某一功能；而自然遺存則屬于自然力的產(chǎn)物，通常不會(huì)被賦予特定功能。其中，人工物又可被分為兩類，裝置、造型和媒體一般是專為特定展覽展示而創(chuàng)造的；而文化遺存和當(dāng)代物件卻并非如此，根據(jù)創(chuàng)造目的的不同，我們可以將其區(qū)分成三類：純審美的物、純實(shí)用的物、審美和實(shí)用兼具的物，三類物之間具備不同的闡釋需求。純審美的物如雕塑、繪畫等，是一種圖像語言，本為觀看而創(chuàng)作。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作過程將自身觀念可視化，且藝術(shù)品所指向的物往往是我們熟悉的。因此，純審美的物本身擁有傳播能力，其形式在某種程度上即內(nèi)容。觀眾借助視覺觀察，便可獲得它最具價(jià)值的物載信息。但近年來，為幫助觀眾更好地讀懂純審美的物，彌補(bǔ)觀眾藝術(shù)史知識(shí)的缺失，藝術(shù)博物館開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)博物館，使用具備闡釋功用的輔助信息和傳播手段。而關(guān)于純實(shí)用的物以及審美和實(shí)用兼具的物，它們通常并非為觀看而生，形式也不等同于內(nèi)容。因此，“這類物件是沉默的，所承載的記憶和信息都深藏在物質(zhì)之中”［20］。博物館化的結(jié)果是，它們由私人空間步入公共領(lǐng)域，使用情境和性質(zhì)均發(fā)生改變，如不進(jìn)行闡釋，缺乏相關(guān)知識(shí)背景的普通觀眾則可能看不懂。例如，湖南省博物館展出的T形帛畫基本屬于審美和實(shí)用兼具的物，畫上繪有兩千年前古人對(duì)天界、人間和地下最富幻想的圖案，其實(shí)際可能是用作引導(dǎo)靈魂的工具——招魂幡［21］。面對(duì)這類物，審美只是前提，因?yàn)槠浔韺拥膱D像語言并非最具價(jià)值，需要博物館為觀眾重構(gòu)理解物的特定語境，揭示其所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。

2.研究物的識(shí)別信息，更需深入研究其作為認(rèn)識(shí)世界的媒介信息

物并非是語言或文字鎖定的材料，但人類在認(rèn)識(shí)世界時(shí)卻存在符號(hào)表征的訴求。這就需要研究者開展物的研究，解讀其內(nèi)蘊(yùn)信息，并以文字、語言等符號(hào)加以表達(dá)。研究者未進(jìn)行研究之前，藏品只是沒有被人類智慧照亮的物質(zhì)堆積，也無法為博物館提供科學(xué)依據(jù)［22］。研究者通過研究將信息與載體分離［23］，通常會(huì)產(chǎn)生兩類成果：一類是物的識(shí)別信息，如命名、斷代和分類；一類是物的媒介信息。筆者認(rèn)為前者是基礎(chǔ)，后者才是目標(biāo)。因?yàn)椴┪镳^關(guān)注的重點(diǎn)并非器物發(fā)展史，而是人的歷史［24］。如果不將物視為媒介，開展綜合且系統(tǒng)的研究，就難以揭示其時(shí)代的特征、變遷及趨勢(shì)，嚴(yán)重影響對(duì)其后續(xù)信息的重構(gòu)。而藏品媒介信息的研究成果，不僅符合博物館中物的研究性質(zhì)，還能促成其教育優(yōu)先的功能履行。以湖南省博物館“根·魂——中華文明物語展”的曾侯乙鑒缶為例，展覽不僅呈現(xiàn)器物的紋飾、造型等識(shí)別信息，更揭示出其用來冰酒、溫酒等功能，凸顯了戰(zhàn)國時(shí)期不斷改進(jìn)、追求極致的匠人精神。

3.信息分層是獲取物的媒介信息的有效手段

為了將物載信息轉(zhuǎn)化為語言和思想領(lǐng)域的表達(dá)，且富有成效地服務(wù)于展覽闡釋，需要基于策展視角，對(duì)博物館通過物研究獲取的信息進(jìn)行分層。先后有一批學(xué)者就該問題展開過討論。彼得·門施將信息分為四層：自然物質(zhì)信息（或物的結(jié)構(gòu)性特征）、功能信息（或意義特征）、與其他事物的關(guān)聯(lián)信息（或聯(lián)系性特征）、記錄性信息［25］。蒂莫西·阿姆布羅斯（Timothy Ambrose）和克里斯平·佩恩（Crispin Paine）將其分成三層：內(nèi)在信息，即通過檢查和分析物品的物理特性了解到的相關(guān)信息；外在信息，即從其他資源了解到的物品相關(guān)信息；被賦予的特殊信息或含義，即物品對(duì)不同的人曾具有的含義和現(xiàn)有的特殊含義［26］。不難發(fā)現(xiàn)，上述兩種觀點(diǎn)基本停留在現(xiàn)象層面，但其論述的視角仍給筆者帶來啟發(fā)。對(duì)筆者產(chǎn)生更為深刻影響的是亞里士多德在探討事物產(chǎn)生、變化和發(fā)展的原因時(shí)提出的“四因說”：質(zhì)料因，構(gòu)成事物最初的“基質(zhì)”；形式因，事物特定的形式或原型；動(dòng)力因，事物變化或停止的來源；目的因，做一件事的“緣故”［27］。這一觀點(diǎn)趨近本質(zhì)且概括性強(qiáng)，稍顯遺憾的是未明確指出縱向邏輯上的流轉(zhuǎn)信息，不過足以啟迪筆者對(duì)2016年提出的信息分層進(jìn)行修正。2016年，筆者、嚴(yán)建強(qiáng)曾提出物包含三層信息：本體信息，外觀、制作和功能等；衍生信息，意義和精神等；流轉(zhuǎn)信息，使用者和收藏者變更或者退出使用、進(jìn)入收藏領(lǐng)域后被賦予的新信息［28］。受“四因說”啟發(fā)，筆者現(xiàn)將“物”所包含的三層信息發(fā)展為：本體信息，物的質(zhì)料、形式和功能信息；衍生信息，制作物的動(dòng)力和目的信息；流轉(zhuǎn)信息，新的動(dòng)力和目的信息，以及由此產(chǎn)生的新本體信息。

4.依靠多元化和跨學(xué)科的研究力量

當(dāng)基于策展所需對(duì)物載信息進(jìn)行分層時(shí)，涉及材料豐富、方法多樣，研究者不僅需要具備深厚學(xué)養(yǎng)，還要擁有豐富經(jīng)驗(yàn)；不僅需要社會(huì)科學(xué)背景，還要擁有人文學(xué)科和自然科學(xué)背景。因此，該項(xiàng)工作對(duì)人員構(gòu)成的多元化及其跨學(xué)科提出較高要求。如美國紐約下東區(qū)移民公寓博物館（Lower East Side Tenement Museum）不僅邀請(qǐng)了考古學(xué)家和歷史學(xué)家對(duì)其實(shí)物、照片、檔案、口述史等展開研究，還邀請(qǐng)了紙張保護(hù)專家對(duì)樣品進(jìn)行分析，以尋找房東或租客裝飾房屋的證據(jù)，從而推斷當(dāng)時(shí)移民租客的生活水準(zhǔn)［29］。因此，各館可根據(jù)實(shí)際情況，設(shè)立規(guī)模不一的研究部門，大館甚至還可主辦學(xué)術(shù)期刊，成為學(xué)術(shù)研究重鎮(zhèn)。如中國的故宮博物院、美國的史密森尼研究院（Smithsonian Institution）、法國的國家自然歷史博物館（Muséum National d’Histoire Naturelle）、英國的大英博物館（British Mu?seum）等均主辦了學(xué)術(shù)期刊。作為一個(gè)館藏物的信息中心，博物館為拓展和深化研究成果，不但需要館內(nèi)人員的合作，還需要館外專家的加盟，甚至可考慮將公眾納入，以形成研究成果“眾籌”之勢(shì)。如英國自然歷史博物館（Natural History Museum）的“市民科學(xué)”（Citizen Science）項(xiàng)目，邀請(qǐng)市民通過收集樣本、觀察記錄或轉(zhuǎn)錄手寫記錄等方式，積極參與館內(nèi)科學(xué)研究，目前參與者已達(dá)數(shù)千人［30］。

5.策展人保持價(jià)值中立

盡管博物館希望通過物來再現(xiàn)遠(yuǎn)去的自然和社會(huì)，但它們只是歷史的碎片而非歷史本身。所以，復(fù)原事實(shí)本是一個(gè)美麗的謬論。盡管展覽成品是一種客觀呈現(xiàn)，但實(shí)際卻是策展人主觀意志的間接表達(dá)，在一定程度上影響公眾對(duì)某一主題或文化的認(rèn)知甚至判斷［31］。當(dāng)物件去脈絡(luò)化進(jìn)入博物館并轉(zhuǎn)化成某種有意義的展品時(shí)，策展人需盡量保持價(jià)值中立，將自我身份邊緣化，從物載信息中提煉立場(chǎng)和觀點(diǎn)，而不是主觀強(qiáng)加。當(dāng)遇到有爭議或言說困難的主題時(shí)，不妨一改權(quán)威性面容與中心話語，既可真實(shí)再現(xiàn)信息探索上的不足，也可將博物館展覽打造成多元聲音的發(fā)聲平臺(tái)，不致令各種聲音失去表達(dá)自我的話語權(quán)。1964年，美國大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦了名為“我心中的哈林區(qū)”（Harlem on My Mind）展，這本是一場(chǎng)關(guān)于非裔社群生活的藝術(shù)展，但展品卻全部由白人攝影師和策展人選定。社群“被代表”的結(jié)果是非裔藝人在博物館門外抗議，館長出面公開道歉，自此少數(shù)族裔的展覽不再被白人學(xué)者和博物館員工壟斷［32］。

6.展覽無需刻意求大求全

博物館希望通過展覽全面系統(tǒng)地呈現(xiàn)某一主題，這一夙愿似乎并不可取。因?yàn)橐坏┐_立該想法，而物入藏時(shí)又面臨著偶然性和不均質(zhì)性，那么必然會(huì)過多依賴學(xué)術(shù)資料和輔助手段，結(jié)果展覽中物的地位和價(jià)值將大打折扣，展覽可能變成一部與通史無異的三維再現(xiàn)。物和文獻(xiàn)在與人類各種背景的互動(dòng)中，存在迥異的生命軌跡，發(fā)揮著各自不同的功能［33］。相較于文獻(xiàn)，博物館中的物在反映自然活動(dòng)和人類行為上雖不夠系統(tǒng)，但卻更為客觀而生動(dòng)。賈爾斯·維拉德（Giles Velarde）認(rèn)為“任何脫離物的敘事性質(zhì)的陳列，成功的希望都是十分渺茫的，一個(gè)陳列只有以物為基礎(chǔ)，組成它所要展示的整個(gè)發(fā)展序列，這才算是成功的”［34］。展覽只是一個(gè)展覽而已，無需刻意求全求大，而應(yīng)重視物載及其關(guān)聯(lián)信息，由此創(chuàng)建的展覽才會(huì)是排他的、充滿個(gè)性和生命力的。

（二）突破信息傳播困境的應(yīng)對(duì)之策

如果說“彌補(bǔ)信息傳播局限的應(yīng)對(duì)之策”主要論及物及其研究，那么“突破信息傳播困境的應(yīng)對(duì)之策”則主要探究人和傳播手段，以及由物、人和傳播手段有機(jī)組合的闡釋問題。展覽若要實(shí)現(xiàn)闡釋和傳播的成功，僅依靠物的研究已遠(yuǎn)不足夠，還應(yīng)拓展至博物館學(xué)研究。因?yàn)闊o論是針對(duì)人、傳播手段的研究，還是將三要素相結(jié)合的闡釋研究，都是博物館學(xué)研究的重要內(nèi)容。倡導(dǎo)博物館學(xué)研究正當(dāng)其時(shí)且迫在眉睫。

1.提升傳播的信息與觀眾未知領(lǐng)域的相宜性

為了提升這種相宜性，首先要明白觀眾的先備知識(shí)狀況，這需要依靠觀眾研究中的前置性評(píng)估。前置性評(píng)估是指“在任何實(shí)際工作開展前的評(píng)估。在這類評(píng)估中研究者需要明確問什么問題、收集什么數(shù)據(jù)以及如何使用”［35］。包含準(zhǔn)備、規(guī)劃、實(shí)施和應(yīng)用四階段，其中規(guī)劃階段至關(guān)重要，涵蓋目標(biāo)確定、方案設(shè)計(jì)和內(nèi)容形成三大版塊。通過前置性評(píng)估，可獲悉觀眾的背景知識(shí)、期待和疑問，并在策劃時(shí)將研究發(fā)現(xiàn)納入，構(gòu)建博物館與觀眾的相關(guān)性。正如弗里曼·蒂爾登（Freeman Tilden）所言，“如果不以任何方式與觀眾個(gè)性和體驗(yàn)內(nèi)容關(guān)聯(lián)，那么闡釋將是無效的”［36］。2020年上海博物館與復(fù)旦大學(xué)、臺(tái)北教育大學(xué)就上海博物館東館展覽等問題，合作開展了一場(chǎng)定性、定量相結(jié)合的前置性評(píng)估。方案設(shè)計(jì)的依據(jù)是東館初定的“中國古代文化”展覽主題，包含雕塑、青銅等十個(gè)部分。通過數(shù)據(jù)分析，獲得基本陳列和公共服務(wù)的45個(gè)二級(jí)編碼和90余頁的調(diào)查報(bào)告，如在展覽主題上觀眾希望增設(shè)中國藝術(shù)發(fā)展史等，評(píng)估結(jié)果將有助于針對(duì)性地調(diào)整展覽規(guī)劃和改善觀眾服務(wù)。

其次，針對(duì)性提升觀眾的知識(shí)儲(chǔ)備及知識(shí)水平。一是重新定位策展團(tuán)隊(duì)。策展團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)兼具信息研究者或信息傳播者，甚至還是觀眾倡導(dǎo)者。信息研究只是前提，信息傳播才是使命。凱瑟琳·麥克萊恩（Kathleen McLean）指出：“如果我們希望展覽真正吸引人，不只是教育工作者和評(píng)估者，而是所有的展覽專業(yè)人士，都必須成為傳播者和觀眾倡導(dǎo)者。”［37］因此，策展團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)轉(zhuǎn)變理念，明確其三重身份。在能力不濟(jì)的情況下，可以通過增加“釋展”［38］環(huán)節(jié)或“觀眾踏查”［39］等方式彌補(bǔ)，這些做法在西方大型博物館的策展實(shí)踐中已經(jīng)實(shí)施。二是以介入的方式進(jìn)行改善。目前多數(shù)觀眾為初學(xué)者或外行，但他們又想從短時(shí)參觀中獲益，為此要嘗試改變觀眾，具體措施包括在開展前進(jìn)行廣泛宣傳、強(qiáng)制觀眾欣賞導(dǎo)入式視頻，還可提升展品本身的闡釋性。以大英博物館集合100件展品的全球巡展為例，該展在2012年正式面世前，館方已于2010年與英國BBC合作推出了一套廣播節(jié)目，創(chuàng)下1100萬人收聽的記錄；其后，出版了榮登暢銷書榜的《大英博物館世界簡史》（A History of the World in 100 objects）。這些預(yù)熱手段培養(yǎng)了潛在觀眾，并提升了其認(rèn)知起點(diǎn)。又如新加坡亞洲文明博物館（The Asian Civili?sations Museum）“唐代沉船展”（The Tang Ship?wreck），策展人在步入展廳必經(jīng)的墻面上設(shè)置了視頻，再現(xiàn)12世紀(jì)前水手拓展貿(mào)易的情形，介紹船只的制作過程、工藝、承載商品和遇難原因，使觀眾快速補(bǔ)充有關(guān)“黑石號(hào)”沉船的信息。

2.提升傳播的信息與觀眾需求和興趣的相宜性

首先，要了解觀眾具備哪些普遍的需求和興趣。正如貝弗利·塞雷爾（Beverly Serrell）所言，“觀眾帶著各種各樣的興趣來到博物館，盡管他們多元，但有很多共同的期望和需求”［40］。因此，我們需要盡力去發(fā)現(xiàn)并服務(wù)于最常見的共同點(diǎn)。當(dāng)前，觀眾在人口學(xué)和行為學(xué)上的相似性包括［41］：在各類博物館中，青少年比重不足；最受歡迎的展項(xiàng)能吸引各類觀眾；當(dāng)觀眾難以理解或無法建立關(guān)聯(lián)時(shí)會(huì)直接放棄；觀眾普遍拒絕長標(biāo)簽而喜歡短標(biāo)簽；不同年齡段的觀眾都會(huì)被具體、粗放的展項(xiàng)吸引；觀眾都偏愛舒適和放松的空間；觀眾都較為關(guān)心熱點(diǎn)問題［42］。應(yīng)通過系統(tǒng)、深入的觀眾研究，積累中國觀眾的普遍需求和興趣，在秉承專業(yè)導(dǎo)向的同時(shí)兼顧觀眾導(dǎo)向，創(chuàng)建出專家叫好、觀眾叫座的精品展覽。

其次，評(píng)估觀眾的需求和興趣。在開展相似性研究的同時(shí)，各館在吸引觀眾方面亦存在個(gè)性。為此，需要開展“參觀動(dòng)機(jī)”評(píng)估。參觀動(dòng)機(jī)是指“激勵(lì)公眾朝向特定目標(biāo)行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量，驅(qū)使?jié)M足個(gè)人的社會(huì)與心理需求，是個(gè)人選擇參觀博物館的重要原因”［43］。它本質(zhì)上是一個(gè)內(nèi)在心理活動(dòng)，主要受內(nèi)在需求和外在刺激的雙重影響［44］。影響因素的構(gòu)成也是多種多樣［45］，需求和興趣是其中最重要的因素。國際上相關(guān)研究始于20世紀(jì)70年代［46］，其中最具代表性的學(xué)者是瑪麗蓮·胡德（Marilyn G.Hood）［47］和阿利克斯·斯萊特（Alix Slater）［48］，但我國直接相關(guān)的論文還比較少。所以，應(yīng)基于國外業(yè)已成熟的動(dòng)機(jī)研究，參考其獲得共識(shí)的影響因素，通過因素分析，明確我國觀眾在參觀某館時(shí)的影響因素及其構(gòu)成，以便針對(duì)性地提供觀眾所需的展教和公共服務(wù)。

再次，發(fā)展觀眾在參觀中的需求和興趣。博物館學(xué)習(xí)是不受限的快節(jié)奏學(xué)習(xí)，觀眾在多元智能、學(xué)習(xí)風(fēng)格、身份、體驗(yàn)偏好等方面又存在差異，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行分眾研究。約翰·福爾克（John H.Falk）歸納出探索者、促進(jìn)者、尋求體驗(yàn)者、專業(yè)/愛好者和充電者五種身份模型［49］。史密森尼博物院的安德魯·佩卡里克（Andrew J.Pekarik）指出觀眾存在四種體驗(yàn)偏好，分別是偏好想法、人、物件或身體。因此，我們不能僅滿足于開展基于年齡、職業(yè)、教育、收入等人口變量的淺層次分眾研究，還應(yīng)拓展至基于觀眾行為、心理、社會(huì)文化背景等更為深入且本質(zhì)的分眾研究，這些成果將有助于我們打破機(jī)構(gòu)本位的單一視角，構(gòu)建多元的“分眾”視角，從而為不同群體的觀眾提供適當(dāng)且精細(xì)的服務(wù)。

理想狀態(tài)的博物館學(xué)習(xí)應(yīng)是一種建構(gòu)式學(xué)習(xí)，為此博物館要邀請(qǐng)觀眾主動(dòng)參與，使其由被動(dòng)的信息接受者變?yōu)橹鲃?dòng)的信息建構(gòu)者。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出參與式文化，該文化后被移植至博物館領(lǐng)域，妮娜·西蒙（Nina Simon）根據(jù)參與程度不同，提出貢獻(xiàn)型、合作型、共同生產(chǎn)型、主人翁型四種參與模式［50］。博物館可依據(jù)自身業(yè)務(wù)的參與程度選取不同模式的參與技巧，但這些技巧的使用必須與各館的核心理念相結(jié)合［51］。當(dāng)然，我們不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)：高質(zhì)量的博物館闡釋雖然沒有顯性地邀請(qǐng)觀眾參與，但觀眾在參觀過程中，身心不自覺地完成了主動(dòng)參與，這才是參與式博物館應(yīng)追求的最高目標(biāo)。

3.增進(jìn)空間傳播與觀眾整體感知覺的相宜性

為了增進(jìn)這種相宜性，首先，應(yīng)了解觀眾參觀過程中可能經(jīng)歷的完整體驗(yàn)。完整性體驗(yàn)肇始于觀眾決定去博物館的那一刻。對(duì)首次或偶然性觀眾來說，在博物館的參觀過程基本包含四步：適應(yīng)（3～10分鐘）、專注觀賞（15～40分鐘）、瀏覽（20～40分鐘）和準(zhǔn)備離開（3～10分鐘）［52］。因此，博物館不僅要重視觀眾的尋路和定位，還要將參觀體驗(yàn)變得豐富，以延緩博物館疲勞，并提升博物館的吸引力和持續(xù)力。出行的方便與否同樣可能決定觀眾的參觀頻次［53］。觀眾在博物館除了漫步展廳外，還會(huì)使用洗手間、享用餐飲、購買文創(chuàng)產(chǎn)品以及接受員工服務(wù)，這些都是他們體驗(yàn)的一部分。所以，博物館還應(yīng)著力改善停車、洗漱、餐飲等公共服務(wù)，并將博物館物載信息融入各類公共服務(wù)中，從而使展教活動(dòng)和公共服務(wù)構(gòu)成一個(gè)整體闡釋系統(tǒng)。如美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館（The Asian Art Museum）的博物館餐廳Café Asia推出與其傳播使命相符的亞洲文化風(fēng)情美食，包括“乾隆皇帝套餐”、椰奶雞肉湯等。事實(shí)上，在步入展廳前，不少觀眾已決定了參觀時(shí)長［54］，這也反映出進(jìn)館前的參觀動(dòng)機(jī)對(duì)觀眾實(shí)際參觀的影響，而動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生又深受個(gè)人背景影響。所以，想要吸引觀眾前來，雖間接但更重要的做法是將博物館打造成易于親近的交流平臺(tái)，避免因文化資本（cultural capital）［55］造成文化區(qū)隔，從而吸引大量文化資本低的潛在觀眾前來。

其次，通過展覽的內(nèi)容及其形式，為觀眾創(chuàng)建完整的觀展體驗(yàn)。一是確定傳播目的，以實(shí)現(xiàn)展覽的集中性和連貫性［56］。傳播目的應(yīng)是明確清晰的一句話，包括“主語、動(dòng)詞和結(jié)果（怎么樣）”。它是提供給策展團(tuán)隊(duì)的工具，而非給觀眾看的，是團(tuán)隊(duì)達(dá)成的一種共識(shí)。如美國紐約科學(xué)館（The New York Science Museum）的“演化與健康”（Evo?lution＆Health）展，傳播目的是“每一次適應(yīng)都會(huì)對(duì)我們的健康產(chǎn)生影響”。二是依托物載信息，撰寫結(jié)構(gòu)完整、邏輯清晰的內(nèi)容文本，形式的空間邏輯符合內(nèi)容的文本邏輯。其中，根據(jù)內(nèi)容結(jié)構(gòu)的不同，可創(chuàng)造兩類空間規(guī)劃。一類是針對(duì)線性闡釋的定向式空間規(guī)劃，觀眾只能沿著線性動(dòng)線行走，在限定的選擇中去理解展覽內(nèi)容及安排；另一類是針對(duì)非線性闡釋展覽布局的，可分為三種：第一種是非線性放射狀空間規(guī)劃，這類布局通常有一個(gè)中央核心區(qū)域，周邊配置發(fā)散出去的支持性空間，該類型的空間設(shè)計(jì)易于為觀眾提供導(dǎo)向；第二種是非線性隨機(jī)式空間規(guī)劃，這類布局缺乏中心敘事，更多鼓勵(lì)觀眾自由選擇；第三種是非線性開放式空間規(guī)劃，這類布局是空間內(nèi)所有展覽內(nèi)容都一覽無遺，可為觀眾提供開闊的視野，使他們能絕對(duì)自由地選擇參觀路徑。無論如何，包括空間規(guī)劃在內(nèi)的形式設(shè)計(jì)必須忠實(shí)于展覽的主題和內(nèi)容，是對(duì)展示主題和內(nèi)容準(zhǔn)確、完整、生動(dòng)的表達(dá)［57］。

綜上，物的研究是信息闡釋中最為基礎(chǔ)的一項(xiàng)工作，地位不可動(dòng)搖。不過要真正實(shí)現(xiàn)當(dāng)代博物館“物人溝通”的成功，還要依賴“基于觀眾研究的闡釋與傳播”等博物館學(xué)研究。從國際上來看，博物館的專業(yè)化大約可追溯至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，前后不過100余年，圍繞以“物”為載體的信息研究，相關(guān)文獻(xiàn)仍然不夠豐富，因此任重道遠(yuǎn)。我們既要圍繞這類研究的性質(zhì)、特點(diǎn)、目標(biāo)和歷史進(jìn)行基礎(chǔ)理論研究，還要圍繞其理念和方法等開展應(yīng)用理論探索。

五、博物館信息傳播的反思

近年來，中國博物館事業(yè)的迅猛發(fā)展以及20世紀(jì)中后期波及我國的博物館變革，不免讓博物館人手忙腳亂而顧此失彼，呈現(xiàn)出弱化研究、生造觀點(diǎn)和花哨炫技等信息傳播中的一些錯(cuò)位和偏向。筆者之所以選擇本議題，原因有二。其一是“以觀眾為中心”的認(rèn)識(shí)論偏差。在20世紀(jì)，博物館更加注重收藏和研究，而非觀眾和教育［58］，因?yàn)榛谖锏难芯吭诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為是最重要的［59］。但至21世紀(jì)，博物館開始將觀眾置于中心。這種“物人關(guān)系”的理念轉(zhuǎn)向，伴隨展覽要素的豐富、技術(shù)的進(jìn)步和功能的拓展，可能會(huì)傳遞方向上的錯(cuò)誤信號(hào)，即“從物到人”的趨勢(shì)代表著博物館未來發(fā)展的全部。同時(shí)，也可能導(dǎo)致對(duì)“從物到人”中的“觀眾為先”理解的簡單化，單層次地理解為非專業(yè)導(dǎo)向、無邊界地迎合觀眾。目前確實(shí)存在這樣一個(gè)事實(shí)：我們對(duì)于觀眾在空間形態(tài)下的認(rèn)知特征和學(xué)習(xí)行為極不熟悉且這一問題突出，但萬不能以此為由而矯枉過正或執(zhí)此廢彼。因?yàn)椤拔铩笔冀K是博物館存在的根基，公共博物館承擔(dān)闡釋物的使命。其二是立足于物及其研究的多元闡釋耗時(shí)耗力。當(dāng)前一批新銳展覽正在興起，它們強(qiáng)調(diào)理念先行，熱鬧一時(shí)，成為網(wǎng)紅打卡地，卻忽略物的研究及其價(jià)值。因?yàn)槔砟钕刃械恼褂[不必進(jìn)行長期的藏品研究，而只是需要外部觀點(diǎn)的強(qiáng)加和演繹，通常耗時(shí)較短且易博得眼球。筆者擔(dān)心這種博物館熱的假象可能會(huì)引發(fā)盲目樂觀和簡單跟風(fēng)，長此以往，其中部分博物館可能會(huì)變成喪失靈魂的軀殼，成為訴諸感官刺激而內(nèi)容中空的媒介，最終可能的代價(jià)是陷入與其他機(jī)構(gòu)無異的“身份迷失”。雖然博物館需百花齊放，但在有些浮躁的當(dāng)下，主流方向的保障似乎更顯重要。為此，筆者深感有必要回到以“物”為載體的信息傳播問題上，再議博物館傳播中的這一底層問題，探究此類傳播的局限和困境，并提出相應(yīng)的對(duì)策與反思。

未來學(xué)家赫曼·卡恩（Herman Kahn）認(rèn)為人類社會(huì)發(fā)展的第四次浪潮將迎來“以休閑為導(dǎo)向的社會(huì)”（leisure-orientated society)［60］。在這一時(shí)代背景下，理性的邏輯思維讓位于感官的視覺呈現(xiàn)，視覺傳播彰顯出前所未有的發(fā)展前景。博物館作為一種由物及其信息所構(gòu)建的形象傳播系統(tǒng)，在這個(gè)超節(jié)奏社會(huì)和終身學(xué)習(xí)的年代，因其視覺化、生動(dòng)性和體驗(yàn)感等特點(diǎn)，似乎正適逢其時(shí)并備受推崇。即便博物館迎來了發(fā)展契機(jī)，但展覽的量化考核和各類媒介的競(jìng)爭刺激仍會(huì)讓我們迷途失路，此時(shí)，物才是博物館獨(dú)一無二的原材料。物的保存、研究和利用乃是博物館誕生的緣起和發(fā)展的理由，正如卡里·紀(jì)伯倫（Kahil Gibran）所言，“不能因?yàn)樽叩锰h(yuǎn)，而忘記為什么出發(fā)”。由于歷史或行業(yè)阻隔，物雖有“千言萬語”但卻“緘默不言”，我們期待借助這些歷史長河中遺落下的記憶碎片，由策展人從物載信息中生成展覽的主題、結(jié)構(gòu)和表達(dá)，并在傳播目的的指引下，現(xiàn)場(chǎng)重構(gòu)一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)世界的第二客觀世界，讓觀眾感受到自然變遷的滄海桑田和人類文明的生生不息。借由物證這把鑰匙，開辟人類認(rèn)識(shí)世界的嶄新視角，以小見大、證經(jīng)補(bǔ)史、透物見人，幫助解鎖社會(huì)與自然世界的未知領(lǐng)域，在輸出知識(shí)的同時(shí)促進(jìn)理解、思考，并給予他們情感關(guān)懷，以達(dá)成慰藉與療愈！