非遺理論建構中的功利層次與審美層次

夏錦乾

如果從聯合國教科文組織2003 年通過《保護非物質文化遺產公約》算起，“非物質文化遺產”概念流行至今足足有18 年的時間。從那時開始，由178 個國家共同發起的非遺保護運動在全球范圍內蓬勃開展。非遺保護實踐發展迅猛，聲勢不可謂不大，但同時我們也看到，對非遺保護的理論研究卻遠遠落在實踐的后面。且不說對非遺保護的核心理論問題，例如如何保護、如何傳承、什么是“活態化”等，至今沒有形成起碼的共識，人們只能各行其是，即使是對“非遺”這一概念，也是言人人殊，亟須認真辨析、厘清和反思。如果在起點上就不能統一，那么接下來的所有爭論都無意義，這也是18 年前的“元問題”爭論直到今天仍然無解的一個重要原因。

非遺保護的理論研究存在的問題應該怎樣解決？或者說，應該怎樣建構我們的非遺理論？在我看來，針對非遺理論的建設，首先要從宏觀上將非遺分為功利的與審美的兩個層次。

往日我們爭論較多的是對非遺可否進行“生產性保護”“活態性保護”“產業化保護”“商業性開發”等，大多是在功利的層面，圍繞非遺保護中的資金、規模、效益、利潤等問題；而非遺的審美的層面，是將非遺看作一個活態的精神主體，它承載著“民間文化內在生命力”，因而非遺保護更多的是在與非遺精神主體的交互中，喚醒“不同文化背景的文化群體自身的集體記憶與情感認同”［1］，從而使過去的生活歷史轉化為當代人的審美經驗，以此拯救在全球化背景下人類文化的多樣性存在。應該看到，非遺功利論與非遺審美論是非遺理論中兩個有機的組成部分，前者關注現實的操作，后者涉及精神主體的交互體驗與提升，這是非遺保護中至關重要的兩個層次，缺一不可，也不可相互替代。只有功利層面的非遺保護，固然不能體現非遺保護的本質意義，弄不好還會把它變成一場庸俗的炒作；但是只從審美的層面來看待非遺保護，把一個亟待解決的現實問題，僅僅化為主體內在的精神體驗，同樣是一種偏失。審美層面是非遺保護中重要的一方面，但不能替代非遺保護的功利層面，無論我們從非遺主體中感悟到多么豐富的“集體記憶、知識、價值觀念和身份認同”，也都難以緩解非遺瀕臨滅絕的窘境，非遺保護必須付出實際的行動。由此可見，功利論與審美論兩個層次只有結合起來，審美論給功利論以精神的導向，功利論給審美論以實際的操作，非遺理論才能得到具體的展開。

這種兩層次的結合論，從本質上說也是“非遺”本真含義的必然要求。“非遺”的全稱是“非物質文化遺產”，這個偏正結構的詞組是指被“非物質”限制、規范的“文化遺產”，“非物質”顯然排除了有形體、有空間的物質，明確指向一種精神性的、技藝性的存在。但是單單這樣望文生義必然片面，聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》明確指出，非物質文化遺產是指“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”。這里的“工具、實物、手工藝品和文化場所”顯然溢出了“非物質”的含義，只能被理解為是與“非物質”緊密聯系的物質。正因為如此，曾經有一位專家在談到剪紙藝術時問：“這張紙是物質，這把剪刀也是物質，那個老太太也是有形的，怎么叫非物質文化？”此問很接地氣，這里的奧妙就在于“一張簡單的紅紙，一個農村老太太經過幾折幾折，具體你都不知道她是怎么折的，只看到幾剪刀咔嚓咔嚓下去，展開一看，呈現出一個精美的藝術品”［2］。這就是被稱為非遺的中國剪紙藝術。紙、剪刀乃至老太太的身體都被看作是“物質”，卻在剪紙過程中，這些“物質”與作為民間藝術家的老太太的技藝，與她的才思、情感神奇地結合起來，才產生了精美的藝術品。對于這樣的藝術品，無論是用物質還是精神來作簡單的界定都是困難的，它只能被看作是“非物質”的——性質是精神性的，但是它的存在形式又是物質性的，是借助各種工具、實物、場地來展現的，是物質性與精神性的完美結合。由此，“非物質”之“非”，是對“是”與“否”的一種智慧的回答，它介于“是”與“否”之間，把一種既不是純物質性的，也不是純精神性的，而是兩者完美結合的存在揭示了出來。正是由于這一特性，對非遺的保護就要兼顧到物質和非物質兩面，亦即功利的與審美的兩面：既不能離開實際的生產、操作這一物質層面的關系，更不能讓非遺傳承人的精神和審美層面要素缺失，要關注和突出精神與審美的一面。剪紙藝術中，最難得、最稀罕的是老太太的技藝、才思、情感，這是使得一張普通的紙活起來、產生永久魅力的秘密所在。這無疑是理解非遺的最關鍵之處。由此來審視18 年來非遺理論的建構，總體上只是在功利論的層面做了探索；而在審美論上，直到2019 年才有學者真正提出“非遺美學”的概念；至于功利論與審美論的結合，幾乎沒有人提出過這個重要命題，更遑論探索了。

從以上所論看來，非遺保護中的核心問題不是功利論，也不是審美論，而是功利論與審美論的結合論。認識到這一點也許并不難，難的是怎樣把這種結合貫徹到實際的非遺保護實踐中。對此，筆者有以下兩點看法。

其一，對非遺的保護不能脫離現實生活和時代氛圍。非遺保護的主體畢竟是當代人，非遺保護的目的在當代，一切脫離當代而回到歷史中去的想法和做法都是不切實際的；但是這并不意味著要用當代元素去改造非遺，而是要讓非遺激活當代文化的多樣性，豐富當代文化，同時也煥發出自身新的生命力，這就是一種“活態化傳承”的思路。反過來，從非遺的角度來說，它也具有這種將自身活態化，榫接于當代社會的基礎和潛質。這就是上述結合論得以成立的前提。每一種非遺都是人類精神史和物質生活史的精華異彩，蘊蓄著特定民族的智慧和集體記憶。盡管隨著年代的遠逝，非遺所積淀的精神史的內容日益凸顯，物質生活史的內容有所淡化，但不管怎樣，它既可以作為人類悟解歷史的審美符號，豐富和擴充人們的審美經驗，同時它的實用價值也沒有完全消失，像蘇繡、雕漆、剪紙、編織、年畫等，至今仍有極強的實用性，非遺的“活態化”正是同時從功利和審美兩方面表現出來的。

其二，要做到功利論與審美論的結合，就要處理好小眾傳承與大眾傳播相輔相成的關系。誠然，正如人們所見，對非遺保護存在一個悖論。如果把非遺作為小眾的甚或是個體的宗門秘籍，讓它遠離社會，遠離大眾，把非遺保護理解為把它變成不通當代人間煙火的珍藏品，那么它必然失去源源不斷的社會資源而不能持久；相反，如果徹底拋棄小眾傳承，把它推向社會，批量產業化生產，向大眾傳播，那么這種小眾獨門絕技很可能因此而“見光死”。因此，在小眾傳承與大眾傳播之間的這種兩難選擇，很自然地成為一些人拒絕產業化的堂皇的理由：“產業化要求有規模、有標準，但文化要求個性、要求獨立、要求差異。產業化要求低成本，批量生產，這和手工技藝正好相悖。”［3］這種把產業化與文化從本質特性加以區別的觀點看似有理，其實是不成立的。現代人文精神恰恰是在現代大工業的浪潮中形成的。手工技藝也并不總是與個性、獨立、差異聯系在一起，它也會限制人的想象。這種堂皇理由背后的傾向性很明顯：為了保護小眾傳承，就必須排除大眾傳播，說到底，小眾傳承與大眾傳播不能并存。此外，還有一種意見，同是持這種對立的立場，得出的結論卻走向了另一個極端，這就是以本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中對小眾的傳統藝術的論述。在本雅明看來，小眾的傳統藝術產生于宗教或巫術的禮儀，具有膜拜的功能，光韻是它最根本的審美特性。所謂光韻，是指小眾傳統藝術獨一無二的原真性，以及與大眾的距離感，它是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”［4］。但是這種帶著光韻的傳統藝術，在機械復制時代便演繹了衰落、崩潰的宿命。大量復制品在毫無顧忌地取代傳統藝術的獨一無二性的同時，卻滿足了大眾的需要，消除了傳統藝術與大眾的距離，光韻衰竭了。因而機械復制把小眾傳統藝術從它的封閉和膜拜的神性中解放出來，把它帶到往昔無法達到的與大眾密切結合的高度，這是藝術的進步、社會的進步。藝術的價值不再是膜拜，而是展示，為了展示就必須大量地復制。這就是大眾傳播瓦解了小眾傳承的經典闡述。

以上兩種意見，一是立于小眾傳承，一是立于大眾傳播，都認定兩者的相互排斥性。但是歷史的腳步常常不是按照非此即彼的極端論邏輯向前的，在宏大的歷史敘事下，現實的生命活體總是挑選最有利于自身的方式發展。小眾傳承與大眾傳播也并不像上述意見想象的那樣勢不兩立。在當前，如果讓小眾傳承的獨門絕技做出原創性的產品，再讓大眾傳播批量化地傳向社會，兩者之間建立起有效的密切聯系，形成互動的良性循環，那樣，小眾傳承由于受到大眾的鼓舞而激發起更旺盛的創作激情，仍然可以在小范圍內傳承，而且新作精品不斷涌現；而大眾通過批量的復制傳播，同樣滿足了“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望”［5］，消解了因為與小眾藝術品的距離而產生的神秘性和權威性，從而獲得了一種解放。建立這種良性循環的根本力量在民間。因為國家和政府已經在大環境中建立了市場經濟，這種循環是完全可以納入市場運行中的。

事實上，無論是小眾傳承還是大眾傳播，它們都有對這種良性、互動的循環的渴望。大眾傳播無需多說，在這種循環中獲得的除了一種解放感和平等感外，還有資金、效益的回報，其無時無刻都具有通過每件實物的復制品來克服其獨一無二性的強烈傾向；對小眾傳承而言，雖然其作品在這種良性循環中失去了往日的光韻，失去了膜拜的功能，但是一旦擁抱了大眾，就有了新的希望。從服務于宗教、巫術轉向服務于大眾，這無疑是一場脫胎換骨的轉型。由于非遺保護理論沒有跟上，大部分非遺傳承人都沒有做好準備，所以雖然有著融入良性循環的愿望，但一到嘴邊，就又把小眾傳承與大眾傳播對立起來了。廈門漆線雕第十二代傳人蔡水況的一段話最具代表性，不妨引在如下，并略作評論。他認為：如果沒有批量生產，完全是一種要靠國家來維持的技藝也不好，大量地發展生產，就能夠從中培養很多學徒，那這個行業的發展希望就比較大，對地方的文化貢獻也比較大。但生產性保護也不等于簡單的產業化，漆線雕技藝就面臨著巨大經濟價值和傳統制作工藝之間的矛盾，對非物質文化遺產開發利用的前提是尊重，傳統手工藝不應靠數量、規模取勝，而應該小批量生產，走高、精、尖的市場路線，用高品質的原料、精湛的手工藝，融入精神內涵，增加手工業的文化附加值。［6］這段話前面說要有“批量生產”“大量地發展”，那樣“希望就比較大”，后面卻又說“應該小批量生產”“不應靠數量、規模取勝”，粗看完全是矛盾的，沒有邏輯的，但這恰恰道出了持小眾傳承觀者在當下的一種真實心態，他們徘徊在小批量與大批量、小眾與大眾之間，左右為難，但下意識的一句“走高、精、尖的市場路線”，還是道出了他們隱藏在心底的渴望。這不正是小眾傳承與大眾傳播的有機結合 嗎？