漫思錄（隨筆）

張作梗

詩與巫術

詩最初肯定與巫術有關。因為就是到現在，我們仍然可以在一首神采飛揚的現代詩中，偶爾窺到它“空穴來風”的神秘本性。只是，當大工業時代到來，社會分工越來越明細，寫詩的人像被遣散的神一樣，消隱在了各行各業中——這種曾披發跣足的巫性，便因為失卻了與原始曠野和露天生存的聯系，而逐漸萎頓，幾近于被擠對到了岌岌可危的塵俗邊緣。現在，詩更多尋求一種理性上的幫助和支持;在一種向內翻轉而又永恒局促如斯的尷尬境地中，它試圖測量人的異化生存的疆域和邊界，永遠孜孜以求，永不可完成。巫性減少了，實用主義、理性主義和實證主義劫持了詩句——智識注入，詩歌顯得疲累不堪，飽經風霜。

曾經，“寫什么”和“怎么寫”是一體的，就像一枚硬幣的兩面，而現在，它們被分割開來，成為兩個互不相干的東西。這種人為的或者說被理性過于干預的——對于局部細化/考量的結果，便使得詩歌離巫術愈來愈遠，藝術從而成了一種可人工支配的工具。詩歌不再充當人類預言者的角色，不再是神的箴言轉世，轉而分門別類，給掛在了“地域”“生態”“城市”“鄉村”“海洋”等等狹義的子部。這與圖謀將人劃分為各個不同的等級和層次的做法多么不謀而合。而正是這種短視的、狹隘的詩歌圈子化、功利化，使詩日益疏遠以致擯棄巫術。紛至沓來的疊加的標簽和知識，使詩不堪重負，曾經輕盈飛翔的翅膀萎落于塵，面目可憎。

詩歌“此在”的尷尬

藝術的勃發力來自于對某個諳熟已久的事物醍醐灌頂般陌生的發現。與其說詩歌是發達想象力的產物，毋寧說它是人的認知對此一類事物瞬間洞悉的成果。

寄居于我們體內的事物如此之多，它們被記憶分門別類，大多數時候與我們相安無事。但這并非昭示它們已死去，或已過時而為我們所拋棄，不，它們假寐著，仍然被我們的好奇心藏掖著，只等一個偶然的機遇喚醒，就再次來到我們的生活中——盡管時過境遷——以復原那些最初的相逢和嬗變的況味。

機械主義的、按部就班似的寫作對于詩歌來說不但是一種戕害，更是一種羞辱。我們珍藏那么多飛奔進眼底和心里的事物，只是為了區分萬事萬物間的差異性，使我們不致以為世界是扁平的堆積和線性的羅列。而如何修復并呈現這差異性，藝術將挺身而出，擔當此任。

然而，批量生產式的隨機寫作正在污染我們的詩歌生態環境，相似的情緒或情感經歷，以及同構的句式和語感，使詩歌陷入到一種單調的、窒悶的、低端的自我循環之中。最具活力的藝術因子正在被虛擬的狂歡和快感所扼殺——現如今，藝術的勃發力和創造力變得如此低迷，以致我們內心珍藏的萬事萬物差不多都成了欲望的殉葬品。

警惕詩歌表演

詩歌如果演變（說演繹更為恰當）到詞語的表演，我敢說，這種墮落已不是美學范疇內的問題了，而是使詩直接走向了它的反面——非詩。對于一首詩的主體來說，詞語僅僅是材質，是輔助工具，而不是建筑物本身。

然而對于當下的漢詩來說，一些所謂的先鋒詩人、后現代詩人，打著探索的名義，正在將詩歌拖入表演的危險地帶。他們本末倒置，以為詞語無所不能，錯把其當作一首現代詩的全部（家當），無視詩歌乃是一整部詩人個人的心靈史。這種用詞語搭筑的作品，一如鏤空的建筑物，看上去炫人眼目，實則是一座紙糊的房子，審美的心智一戳，就千瘡萬孔，空無一物。

與之形成鮮明對比的是，極端如策蘭，窮盡一生，都在尋找詞語的“本義”和隱藏在其背后的“泛指”，但一生都謹小慎微，生怕錯置和誤解了詞語。這種對詞語的敬畏之心，相反使他更加親近和深入到詞語的內面去，他的那些洞悉生命真相和死亡奧秘的詩歌即是證明。因此，尋求詞語之義的“最大化”沒錯，要警惕的是輕慢詞語，將之作為隨時差遣的戲子，使詩歌淪為一場滑稽的表演。

藝術、藝術品與批評

每一個從事藝術行業的人，都渴望在有生之年能獲得他人的認可。這種尋求心理“支撐感”的渴望，一方面，使他更為專注地深入到藝術的內面去，力求能窺到藝術那“稀有”而神秘的部分（亦即焚燒人激情的部分）;另一方面呢，也常常令他苦惱于世人的漠視或批評，一顆敏感的心，也因此變得更加脆弱——這兩種對抗的力，撕扯并毀壞著他的身體，兀兀窮年——藝術上的損害，也隨之像陰影，拖曳在了他揮之不去的呼吸上。

梵高如是。里爾克如是。策蘭如是。所幸他們都能較好地處理這兩種對抗之力的平衡關系，而沒有使得藝術上的探尋有所偏廢。藝術品的生成，當然需要他人的關注和批評，以及適時的獎勵（或鼓勵），否則，難以在自身所歸屬的領域產生影響，并及時獲得某種心靈上的“反饋”慰藉，但首先還是得倚靠藝術家本人對于藝術的真知灼見，持續不斷地創造出特立獨行的作品——這才是透顯一個藝術家內力強悍的主要標志。很難相信，一個三流的藝術家，會被評論界捧上大師的位置而不倒。

然而，真作品和假作品是如此難以判斷，以致藝術家本人也對此模棱兩可，毫無把握——明悟了這一點，也就不難理解這世上為什么會出現那么多生前郁郁不得志，死后屢屢暴得大名的人的現象了，并會對此見怪不怪。因為藝術（品）一旦具備了前瞻性，它的價值就注定了它本身不為當世之人所接受的“延緩性”。

詩人的自大與譫妄

我厭惡那種“少數即是好的，即是孤獨的高貴”的觀點。孤芳可以自賞，但孤獨從來不值得炫耀。

談起詩歌和詩歌的邊緣化，就不停有人拋出“詩是少數人的事業”的老調。仿佛它是詩歌免于遭受尷尬的最后一層遮羞布。其實，往好處說，這是詩人的自欺欺人;倘若揭開這層遮羞布，那就是詩人無恥的自戀和自大。

簡而言之，倚賴這種老調寫作的詩人不過是他自個的一廂情愿。雖說詩歌并非就是大眾狂歡的盛宴，但也絕不是少數人的專利。詩歌，在它自認為適合生長的地方生長，它為發現它的人備足了食糧和果子。它是大地的天空，是人心的祭品。

因此，倘若一個健在的詩人連他所處的現世都看不分明，對身處的時代置若罔聞，能指望他寫出連筋帶血、沉雄有力的詩歌嗎？唯有譫妄的人才會拎著自己的頭發說：喏，我是在為來世寫作。

高妙的詩歌

高妙的詩歌從來不販賣作者的主義和思想——無論這主義和思想，是如何時尚、光鮮，或是博大、深刻，都不會像掉光了樹葉的枝干一樣，赤裸裸地長在詩歌之樹上。

高妙的詩歌，總是用詩句，用充滿了凡間之物的隱喻、象征、借代……甚至直接用我們的追問和嘆息，去縫補——或者說，去連綴我們與外界永不可抵達的距離（人到神、神到人的距離？），正是倚靠這種努力和實踐，那超越于我們意識或無意識的寫作意圖（或者說圖景），像深埋鏡子中的影像，或許才可能被隱秘地突顯出來——盡管有時是被扭曲地突顯出來。

高妙的詩歌，從不以“解決問題”為目的。恰恰相反，它以“提出問題”為己任——“提出問題”，從更高的形式上來說，就是“發現”，就是回到“原創性”，就是從“永恒”回到“瞬間”，一言以蔽之，就是回到“0”——從而固守“原創性”的陣地，引發人們對“世界”的原初認識性興趣——指望一首詩一攬子“解決問題”，無異于將詩歌綁上石塊，沉水溺斃。

高妙的詩歌，總是從認識“人”開始——更確切地說，總是從認識作者“自我”開始。一個始終被“外界”誘惑的詩人，必定是一個始終隔絕在自我之外的詩人，他永遠不能確定自己在生活中的“位置”。唯有追尋“自我”，才能通過對“自我”的開發和發現，去結交并認識那些業已進入了“自我”領域的外界事物——這些外界事物只有經過“自我”的消化，才能成為我們的血肉和經驗。

高妙的詩歌，像一架永不朽壞的定位儀，無論過去多少年，都能隨時勘定出作者心靈所在的位置。