“十七年”電影中的“英雄母親”與“家國”議題

李玥陽

“英雄母親”是在當代中國文化中不斷出現的形象，通常指為國捐軀的英雄的母親。英雄們殞身不恤，英雄母親則常常作為家庭的幸存者堅忍度日。當代中國對英雄母親的認知與“十七年”電影的建構緊密相關，如《鋼鐵戰士》（1950）中的張母、《母親》（1956）中的母親、《回民支隊》（1959）中的馬母、《戰上海》（1959）中的趙媽媽、《洪湖赤衛隊》（1961）中的韓母、《苦菜花》（1965）中的馮大娘，等等。這些電影塑造了一系列英雄母親的形象。這些形象是相對定型化的，在大多數情況下，英雄母親不是解放雙腳、留著齊耳短發的女性，也和深諳革命理論的大嬸、大媽有所區別。她們有著相對保守的舊式女性形象，歷經苦難，柔弱卻堅韌。有趣之處在于，在新中國倡導婦女解放和男女平等的背景下，這一舊式女性形象卻能保有強大的生命力并延續至今，這是值得玩味的。

在“十七年”電影中，對于女性身份常常有明確的區隔，在視覺上主要以造型上的不同來實現?！吨腥A女兒》（1949）中的胡秀芝早期是一名逆來順受的舊女性，挽著發髻，后期她轉變為一位女戰士，造型也隨之變成齊耳短發?！缎聝号⑿蹅鳌罚?951）中的小梅出場時是個柔順的農家女孩，鐘情于大水哥，卻無力反抗包辦婚姻，嫁給了張金龍。此時的小梅梳著發髻，是普通農家女孩的造型，而她在當了八路軍和婦女代表后，就換成了齊耳短發的新造型。在此，女性造型攜帶明確的表意性。如果說發髻代表思想保守落后、被舊文化毒害的女性，那么“解放頭”則代表已經完成了思想解放的革命新女性。在“十七年”電影中，發髻女性的保守和落后總是被著重強調，并常常被呈現為齊耳短發女性的對立面。比如，《婦女代表》（1953）中留著舊式發髻的婆婆和劉大嬸保守落后，極力反對兒媳桂蓉“姑娘家的出去張羅”，而婦女代表桂蓉則以“解放頭”與其形成視覺上的對照?！兑粓鲲L波》（1954）亦是如此。梳著發髻的舒繡文扮演的是一個被家族摧殘到幾欲自殺的女性，而支持其婚姻自由的婦女委員二嬸則以“解放頭”顯示出革命性。問題在于，盡管存在上述女性形象的對立，但挽著發髻的英雄母親卻并沒有因其舊式保守的造型而“落后”，反倒總能跳出落后/先進的二元對立，保存自身的獨特性與合法性。即使在20世紀60年代更激進的表現英雄母親的電影中，這一形象也保留了舊有的造型特征，如《洪湖赤衛隊》中的韓母和《苦菜花》中的馮大娘，她們始終與齊耳短發的革命女性形象保持著距離。

母親叮囑兒子，絕不能說出部隊的秘密（電影《鋼鐵戰士》）

英雄母親形象的獨特性值得思考，她們體現出“十七年”歷史的復雜性?？罪w力在《中國現代國家的起源》一書中提出，中國內部持續存在一種“根本性議程”或“建制議程”，這一議程使中國不同時期的歷史得以接續而不是斷裂。沿著這一思路，1949年同樣是一個復雜的節點，新中國既完成了創新和改造，也包含著對“古老的議程”的回應①。在既往研究中，女性服飾和身體常被納入現代性議題，比如都市文化或女性解放，而留著發髻的英雄母親形象常被擱置，因此，這些視角不能為思考英雄母親提供充分可能。英雄母親是一個曖昧的形象，她既攜帶舊式女性特征，又是現代的。她所揭示的是更復雜的面向：中國的現代議題不僅包含摩登或解放，同時也包含對傳統中國的融合與改寫；作為民族和國家英雄之母，英雄母親所涉及的國家議題也不只是現代的產物，而且是與歷史血脈相連的、更復雜的融合改寫過程。

一、發髻與剪發：“舊家國”與“新家國”

不應忽視，女子剪發和發髻的論爭伴隨著20世紀現代民族國家建構的過程，并構成現代中國與血緣家族矛盾的某種顯現。有學者指出，中國最初的民族思想是一種“文明共同體”②，占據共同體核心的思想不是國家，而是梁漱溟所說的“近則身家，遠則天下”③。而在“身家”與“天下”之間，王朝國家更像一個“中間環節”④，它必須遵循天下之道，若未能遵循，個人及家族便會將其顛覆或拋棄。因此，家族和王朝國家的關系并不穩定。“十七年”電影中被不斷表現的人物佘太君便是如此。在原作《北宋志傳》中，楊家將本是后漢大將，后漢欺凌忠臣，不守道義，楊家將便轉投大宋⑤。在傳統戲曲中，楊家將一邊為“保宋”披肝瀝膽，一邊也總是“趙家”“楊家”地計算自身的家族利益。在此，家族與王朝國家之間是一種或統一或對立的游移關系。20世紀初，這樣的家國關系在多個層面遭遇危機。當現代國家作為新興力量替代“天下”后，如何處理家族和國家的關系成為重要議題。新文化強調男女平權，嘗試以個人替代家族，他們批判儒家思想對人性的摧殘，“娜拉”出走和女子剪發成為批判傳統家族的重要敘事。圍繞女子剪發展開的是一種個人主義敘事——女子應該像男子一樣剪發，不在家中當玩物，獨立自強，“為中華民國之新女子，不得不力求學問，欲力求學問，不得不撙節光陰，撙節光陰，不得不自改革裝飾”⑥。

但個人主義聲浪未久，女性回家的聲音便再度成為主流。這一立場與孫中山關于家國關系的理念相關。孫中山看到了傳統家國關系的另一重危機，即在傳統家族觀念的支配下，中國人只知有家，不知有國，像是“一片散沙”。為了改變這種狀況，孫中山強調以民族主義觀念取代舊有的封建國家意識。對于孫中山來說，這種現代民族主義的優越之處是能夠更有效地將民眾組織起來。因此，他反對英美原子式的個人主義，嘗試將宗族納入民族主義，建立一種從“宗族”到“民族”的和諧遞進關系⑦。遺憾的是，孫中山未能進一步闡述宗族和現代民族主義應該如何結合起來，以及二者的具體形態如何。

但是，在20世紀初期“家庭改良”的討論中，主流觀點多少否定了孫中山的宗族理念。家庭改良更傾向于建立西方式的以夫妻、孩子為主體的核心家庭。如芙卿所言：“西俗家庭之組織，以夫婦及其未成年之子女為分子。此外，父母不與焉，伯叔不與焉，兄弟不與焉。吾國則不然，常合父母伯叔兄弟之家室?！釃彝ブ黧w為尊長，而幼輩為附隸，西國家庭之主體為夫婦，而自為主人?！釃彝ヒ庖姺制?，西國家庭心志齊一。吾國家庭多猜忌嫌隙，西國家庭多自由活潑?！雹嘧髡叩牧龊荃r明，西方小家庭能夠“心志齊一”，而中國的大家族則難以齊心，應該借鑒西方的小家庭，使現代國家與家庭統一起來。因此，民初“家庭改良會”的宗旨即為“實行提倡男女平權，改良家庭，革除種種惡習，以期養成完全共和國之風俗”⑨。在家庭改良設想中，一方面要“實行男女平權……廢除家族制度，實行個人主義……提倡個人獨立之資格”⑩，另一方面涉及新式家庭與國家的關系：“宗法不廢，則人民永無與國家直接之日。一國之中而家為之梗，愛國之心，不著而亡。”?作者認為，宗法家族阻擋在人民與國家之間，阻礙了人民的愛國心，改良家庭是要去除這個“?！保屓嗣衽c國家“直接”。這里，家庭改良會構想了一種男女平權的新式家庭，以此取代傳統家族，使人民、家庭與國家直接貫通。

與上述家國論爭相伴生的是關于女子剪發與保留發髻的論爭，二者之間有很強的相關性。在20世紀初《女子剪發議》中，女子剪發是男女平權的必經之路，只有女子剪發，走出家庭，男女平權，才能比肩“優勝民族”?。1920年，劉靜君影響頗大的文章《女子剪發問題》再度倡導剪發。作者談到自己七八年前剪發的動因是追求女性獨立：“我剪發的意思蓄之已久，我掙脫家庭羈絆之初，即實行胡亂剪過一次……隱含著獨身主義在內。我們這邊的風俗，沒有頭發的女子，人都不娶?！?當她在20年代重新倡導剪發時，“梳頭不利于女子人格的保存”的觀點仍被保留下來?。同樣在1920年，《民國日報·覺悟》開辟專欄宣揚女子剪發，支持者大都贊同劉靜君等人的觀點，反對者則否定女子剪發對國家的重要性：“竊以為現在中國之婦女，此事尚可稍緩解放。蓋未解放之事情正多?！?“我們中國好像一艘破船……一定要拿要緊的地方先修好?！?女子剪發被視為一種“創奇立異”的危險事件，于國家無益。這種將女子剪發視為異類的思想一直存在，1926年《日知小報》記載：“全世界矚目之京師大慘案。其中犧牲性命者，男學生以執旗者多，女學生則以剪發者多。”?在“三一八慘案”中殞身者，最著名的劉和珍、楊德群都是剪發女子。這篇報道顯示出與愛國運動相關、卻又隱匿不可見的另一個層面，即將剪發者與執旗者視為“創奇立異”、甚至屠之而后快的心態。直到20世紀30年代的“新生活運動”，仍可看到對剪發的禁忌。比如，當時的“政府指令”提出：“據蔣委員長之意，以為婦女應有發髻，故令此后軍人不得與無發髻之婦女結婚。”?這一表述仍將發髻與婚姻聯系在一起，并將剪發女子隔絕于婚姻家庭之外。剪發和發髻的博弈，內含著女性-家庭-國家關系的不同構想，指向不同的現代國家理念。

在上述博弈的背景下，女性發髻或剪發始終帶有不同的視覺表意性。彼時中國電影的“國片復興運動”，也在很大程度上參與了女性剪發和發髻的視覺建構。電影人羅明佑于1930年成立聯華影業公司，發布國片復興運動聲明，宣告中國電影應致力于“挽救國片，宣揚國粹，提倡國業，服務國家”?。此時聯華公司的“國片”提供了不同于以往的家國敘事，它們以女性形象為中心，將女性剪發和發髻作為明確的表意手段。在吳永剛編導的《神女》（1934）中，女主人公墮落為“神女”時以剪發形象示人，但當她成為賢良母親后，立即梳起了發髻。影片還借助妝容來配合發型：墮落“神女”在剪發時涂脂抹粉，成為母親后則立刻一身素服，不施粉黛。以發髻女性為賢良母親，以剪發女性為墮落“神女”，這與早年劉靜君提出的“梳頭不利于女子人格的保存”的觀點明確對立。羅明佑的電影也有同樣的結構，《慈母曲》（1937）與《神女》相仿，也以不施粉黛的發髻女性作為正面人物。影片中的“慈母”最符合這一形象，而反面女性則以短發示人，唯一的例外是老大媳婦，她留有發髻，但為了和正面人物相區分，畫著濃重的眼影和“壞女人”常見的細挑眉形。有趣的是，慈母的孝子有個善良的戀人，她是影片中另一個正面女性，飾演者陳燕燕是短發，但一直用頭巾包裹著頭發，或許是要做出留有發髻的效果?。在此，《慈母曲》與《神女》一致，都將發髻正面形象與剪發負面形象對立，兩部電影中的發髻女性都是母親，是家庭的維系者，彰顯著民族性；而時髦的短發女性則不守倫理，涂脂抹粉，背離家庭，因此是西化的、非中國的。值得注意的是，影片中的家庭已經不是傳統宗法家族，而是以夫妻為主體的小家庭，比如《慈母曲》中的母親就在子女們的小家庭間輾轉，無處可去。

母親陪兒子讀書（電影《神女》）

另一方面，演員陳燕燕留著短發提示了一個事實，即在20世紀30年代的摩登上海，剪發已經成為時尚，剪發之美得到了更多的認同。與國片復興運動相伴生的左翼電影運動延續了剪發女性的正面形象，并向前推進。比如，蔡楚生在《新女性》（1935）中設置了兩種新女性——韋明和李阿英，她們都是剪發造型。作為“娜拉”的韋明雖然走向末路，卻不乏自省精神，而工人李阿英則獨立自主，自食其力，憂國憂民，代表著未來的希望。在這一背景下，“國片”倡導者羅明佑似乎也開始嘗試轉向。與《新女性》同時期，羅明佑和朱石麟聯手創作了直接以“國”為名的電影《國風》（1935），表現了其作品中為數不多的“剪發新女性”。電影的正面人物不是留著發髻的慈母，而是剪發的校長張潔。張校長是女性獨立的倡導者：“諸生這屆畢業之后……升學呢？結婚呢？還是當教員呢？如果環境許可，當然是升學最好，結婚本是人類應有的事，但不要單以讀書畢業作為提高擇偶的條件，而置國家社會于腦后！”張校長的女兒張蘭與母親觀點一致，在影片結尾處，她在挫敗和成長后做出了更明確的表述：“我發現家庭之愛而外，還有更偉大的愛，這偉大的愛，是要在家庭以外尋求的?！敝С謰D女解放，不甘居玩物，這一主張看起來幾乎與女子剪發的倡導者一致。

但影片在轉變中又暗藏了很多“保留看法”，它們不斷暗示，影片對剪發的正面呈現更像是一種“調和”而非“一致”。例如，張校長是剪發造型，但影片女主角張蘭始終留有發髻，這在很大程度上是為妹妹張桃的負面形象服務的：姐妹倆從鄉村到上海求學，張桃很快墮落了，她剪掉了發髻，成了涂脂抹粉的剪發女郎，和男人打情罵俏，背叛婚姻。在這里，敘事又回到了剪發墮落女性與發髻賢良女性的對立。同時，影片雖然倡導女性獨立和離家，但張蘭事實上并沒有拒絕婚姻，只是“等待數年再談婚事”。張校長雖然不贊同畢業后結婚，但前提也是“結婚本是人類應有的事”，只是不必那么急，且張校長自身也是一位母親，身處家庭之中。將這些“保留看法”納入思考，影片的真實立場變得復雜起來。與其說影片認同女子剪發、離家與獨立，不如說影片宣揚了另一種新女性：她們格外彰顯了新生活運動及其“忠孝仁義”精神，是一種受到教育、擁有國家精神、回歸家庭并以新精神教育下一代的新女性，這與《新女性》中的韋明和李阿英有質的不同。表面看來，《國風》的新女性似乎調和了剪發與發髻的對立，兼具女子獨立和回歸家庭的雙重特質，但事實上，影片完成了一次巧妙的替換，將具有民族意識等同于對男女平權的追求，二者間的裂隙被巧妙地略過了。意味深長的是，羅明佑似乎連自己也沒有說服，《國風》拍攝后不久，他就和朱石麟、費穆等人回歸“正道”，拍攝了《慈母曲》等電影，繼續去表現發髻母親了。

在上述電影的博弈中，一些定型化的女性形象逐漸形成，如發髻女性、剪發獨立女性、涂脂抹粉的剪發女性等。她們以不同方式與國家連接，構成了女性-家庭-國家的不同敘事結構，進而參與對中國現代民族國家的想象與建構。這些女性形象也構成“十七年”電影的英雄母親敘事的基本表意符號。

二、發髻母親：新式家庭與國民的教育者

另一個需要注意的現象是，在《慈母曲》《天倫》（1935）、《神女》《母性之光》（1933）等一系列電影中，發髻女性常常是母親，而不是妻子或其他身份。同時，母親作為“母性之光”“天倫”等精神的代表，其出現常常伴隨著父親的隱匿，隱顯之間仍可能與某種對家庭與國家關系的想象相關。張慧瑜在魯迅研究中探討了父親和母親的隱喻性：“父親的缺席……是一種傳統中國的衰落，‘鐵屋子’是一間扼殺父親的無意識、無主名的暴政。”這一分析涉及的兩個問題都關乎母親的凸顯。其一，父親的缺席意味著傳統中國和父權結構的衰落，而母親則成為父權衰落的隱喻，“母親的姓名并非意味著母系或對男權的反叛，因為母親的姓也是另一種父之名、父之法……”，她是“鐵屋子的另一個面孔”，是“一個受難的先驅者”?。其二，當父權衰落、父親缺席，“妻子”也就此隱遁，唯一有意義的似乎只剩下母與子的關系，子既依存于母親，又要掙脫母親的羈絆，即“我如何斬斷與鐵屋子的文化臍帶”?。

在這個意義上，母親（而不是妻子）在父權衰落的語境中成為國家與家庭相連接的為數不多的資源。在20世紀20年代的描述中，母親常常具有多重面孔。一方面，母親被家族倫理裹挾，以“吃人的禮教”坑害子孫。1920年《興華》雜志登載的小故事《家庭地獄——禮教的母親》便是一例。父親缺席，母親是一個徹底的禮教犧牲品?。另一方面，在魯迅等人的作品中，母親則不只是困囿于傳統宗族無法自拔的受害者，而是顯示出一種偉大的受難者姿態，是父權衰落和苦難的承受者。

父權衰落在20世紀30年代的國片復興運動中仍被呈現為父親的缺席。《故都春夢》（1930）中的朱家杰貪戀美色權勢和都市生活；《慈母曲》中早逝的父親昏庸無能，看不出孝子老三的優點；《母性之光》中，親生父親因革命而拋棄家庭；《小玩意》（1933）中父親早逝，母親獨自帶著女兒堅持手工制作本土玩具。父親缺席的同時，母親被極大凸顯，“孤兒寡母”成為常見的敘事模式，比如《神女》中獨自撫養孩子的母親，《慈母曲》中顛沛流離的母親，等等。這些母親既經歷了傳統家族的崩潰，又與家族保持著血脈連接，她們承擔著父權衰落的苦難，并保持著舊式的發髻女性形象。但是，需要強調的是，此時的母親已經發生了根本轉變。作為一種全新的建構，母親雖然苦難深重，但已不是“鐵屋子”里的困獸，而是全新的民族國家想象的承載者。依托于這種想象，母親已經擺脫了“為奴隸的母親”的凄苦無助，不再是“吃人的禮教”的受害者，而是變得強悍起來，變成苦難中的草創者、篳路藍縷的教育者、“新國家”和“新國民”的希望所在。

這個轉變是如何發生的？還是要回到“家庭改良”上來。如上文分析，家庭改良不僅謀求家庭內部的改變，更希望重新塑造家庭與國家的關系，嘗試將家庭與國家直接貫通。當時出現了“新賢妻良母主義”的口號，倡導女性重新回歸家庭，當賢妻良母。但“賢妻”鮮少被談及，“良母”才是女性回歸家庭最重要的議題。首先，“良母”的重要思想來源是瑞典女作家愛倫凱的“母性教育論”。愛倫凱將母性作為女性最重要的使命，“母親不獨產生生命，且從而培植之，愛戀之，撫養之，訓育之。……使人一生的生活，成為人的生活，此種稟賦，使母親成為兒童的保障，婦人成為丈夫的幸福，祖母成為一切的慰安”?。因此，“社會人類的發達，在于各個人本質的向上，而各個人本質的向上，完全要靠母親的感化力”?。其次，德國“女性回歸家庭”的做法也成為母性思想的來源之一?。這些思想和實踐在中國影響深遠，母性的培養和教育從理論探索逐漸演變為社會工程。國民政府頒布了“中華民國教育宗旨及其實施方針”，提倡“男女教育機會平等，女子教育并需注重陶冶健全之德性，保持母性之特質，建設良好之家庭生活及社會生活”?。母親節、母親會、母親學校成為重要的節日和機構。母性的培養常常借用男女平權等個人主義表述，例如“母性教育”將使女子獲得更多教育權，但“母性”與“女性”并不相同，女性轉變為母性，意味著女性個人主義立場被否定。一方面，女性走出家庭被認為沒有出路，只是“一般時髦女性，并無真正之覺悟，不過以讀書為名，而戀愛是實”，這些女性“在資產豐富的紳士家庭中終日陶醉于擁抱化妝等賣淫的勾當里頭”?。另一方面，“家庭至上”的設想也被認為不可行，例如受到批判的陳衡哲的觀點：“一個女子是一個家庭的中心點，而家庭又是國家與民族的中心點；沒有一個家庭的程度是能高出于它的主婦的，也沒有一個國家與民族的程度是能高出于她的家庭的。”?

只有一種方案獲得了普遍認同，即以“母性”為基點，將家庭與國家“直接”。母性被提高到“民族健全”的高度，女性保持母性，回歸家庭生兒育女，被認為是民族強大的根本?。何景元在多篇關于“新賢妻良母主義”的文章中談到，中國已經進入全新的民族主義時代，在這一時代，“所有小孩子既不是家族中的宗祧繼承者，也不是個人完全私有的兒子，卻是民族代謝的新份子，國家下代的新國民。所以育兒、哺乳、家庭教育，都成為極其重要的工作”?。同一時期，人們從各種角度論述這一觀點，如《醫學周刊集》從醫學角度論述：“一個民族身體之健康與否，皆系于其國人之家庭組織之良否。其意即謂兒童身體在于發育之過程中，其監督強半系于家庭中也。而在家庭中與小兒接觸最多者，尤莫過于小兒之母親?！?在此，家庭被視為與國家一體的社會機構，母親作為家庭的維系者，也成為社會的維系者。

母親出獄，母女重逢（電影《母親》）

正是在這一背景下，母親成為家庭與國家的溝通者，剪發女性則更多是涂脂抹粉的時髦女郎，這一思路一直延續到20世紀40年代。高爾基的《母親》在20年代被夏衍翻譯成中文，為中國電影提供了一種樣本。這部小說以小家庭為基礎，將小家庭與更宏大的改造世界理念相貫通。在高爾基的示范之下，30年代直接以“母性”為名的電影不在少數，這些電影受到矚目，也反映出觀眾對于母親與國家的期許。1933年，卜萬蒼導演的《母性之光》“在社會人士的極度渴望之下”?公映，成為一大盛事。影片講述的正是母親教育孩子的故事。女兒小梅在養父的錯誤教導下過上了奢靡的生活，母親力挽狂瀾，引導女兒與養父的道路決裂；母女一起辦托兒所，小梅“成為一個于社會有用的女性”?。這部電影在當時獲得盛贊，“批評家對于它歡迎的熱誠，簡直令人驚奇：贊美，諒解，一改以前批評家愛對國產影片吹毛求疵的習氣?！械娜硕枷驅а莶啡f蒼表示頌揚”?。公映過后很長時間，關于影片和演員的報道還不時出現在雜志中，“母性之光”甚至變成一種弘揚母性的固定化表達。在觀眾看來，這部電影的振聾發聵之處，正在于將“母性”與“國家”概念成功聯系在一起，如觀眾所感：“國家觀念終于走進了中國好萊塢了?！?

嘗試以母親和家庭為一端，以國家為另一端，母親進行的國民教育將家庭與國家直接貫通，這是一種全新的家國想象，與傳統家族與封建國家的關系很不相同。相應地，全新的家國敘事也向家國一體的方向轉變，擁有不同于以往的特征。一方面，父親在家庭中缺席，以男性為代表的傳統家族變成了以女性（母親）為代表的新式家庭，過去不擁有名姓的母親開始擁有自己的名字。在此，新家國敘事對歷史故事的改寫非常引人注目，比如岳飛故事。20世紀初，岳飛開始與民族主義相關聯，被標舉為“中國民族主義第一人”?；1940年，吳永剛拍攝了愛國電影《精忠報國》；50年代，《人民日報》報道了國民黨舊部拜祭岳飛墓?，足見這一脈絡的生命力?！霸滥复瘫场焙汀熬覉髧笔窃里w故事中膾炙人口的段落，但在故事的早期版本中，“精忠報國”和岳母并沒有直接關系。在一些版本中，岳飛因金兵進犯而憤恨交加，自己找人在背上刺了“精忠報國”；在另一些版本中，“精忠報國”是高宗皇帝御賜的墨寶?。這些版本都沒有凸顯、甚至沒有提及岳飛的母親。岳母刺背的故事是在清朝中后期的話本中才出現的較晚版本。這一版本強調，“精忠報國”是滿懷憂患意識的岳母為教育兒子而刺在岳飛背上的，它在20世紀三四十年代成為岳飛故事的主要版本。在1940年吳永剛的《精忠報國》中，夏霞飾演的岳母成為主要角色。在1949年的《新兒童報》中，“精忠報國”已經成為兒童的歷史常識：“小時因黃河大水為患，溺死了他的父親，可是他的母親卻深知大義?！谒成嫌冕槾滔铝恕覉髧膫€字?！?這是一個典型的父親缺席、以母親為主導的家國敘事。

另一方面，如果說男性缺席意味著宗法家族的父權衰敗，母性的凸顯意味著家庭結構的殘缺，那么，只要新的父親形象沒有被成功建構起來，以母親為核心的家庭便總帶有殘缺的特征，母親再強大，似乎也只能作為“孤兒寡母”的一部分存在。但是，全新的家國敘事成功利用了這種殘缺，將其作為與家國“直接”的有效途徑。“家”不再是封閉的結構，而是改變了傳統家族的自給自足，變成了開敞性的，它放棄了自己的權力，讓位給國家。在這個意義上，家庭更像是個人和國家之間的過渡，而不是穩定的層級。一個敘事征候是，母親雖然肩負教導孩子成為國民的重任，但這似乎并不意味著她擁有獨立的理性認知能力，她常常不能獨立完成教育任務，總是需要“引領者”。這個引領者已不再是傳統家族中的父親，而是一個作為“民族主體”的精神之父?！赌感灾狻分行∶返挠H生父親家瑚再三拒絕擔任家庭主體，但這并不影響他對母親的指引，反倒使父親的指引具有更強的合法性。因此，在母親回歸家庭的同時，父親常常是拒絕回歸家庭的。家庭中父親的缺席，使家庭保持了一種對“國”的開敞性。在很多情況下，圍繞在母親周圍的正面男性都是作為民族國家主體的男性，只有他們擁有對母親的引導力。

三、英雄母親：家國敘事的推進

這一正在建構中的新家國敘事，凸顯出一個承載著傳統父權衰落之苦難、又肩負著新國家民族之希望的母親形象，她與剪發獨立女性有本質差異。母親與傳統家族、新式家庭都有聯結，她的登場伴隨著對歷史敘事的不斷鉤沉與改寫，并意味著變革的發生。事實上，這構成了“十七年”電影中英雄母親的基本模式?！笆吣辍彪娪皩Υ饲半娪暗难永m性不容忽視。一方面，在女性造型上，保留發髻的舊式女性與剪發的新女性仍然形成對照；另一方面，從“英雄母親”的稱謂本身，已經可以看到與“母性之光”類似的家國想象方式——以母親為代表的殘缺家庭被宏大的民族情懷所感召。

同時，“十七年”電影不是簡單延續了此前的家國敘事，而是做了進一步推進，使家國關系變得更為緊密?！笆吣辍彪娪暗男录覈鴶⑹氯匀蛔⒅貙v史的借鑒與改寫，這些過程可以在“楊家將”傳統劇目的舊戲改革中看到。以楊家將取代岳家軍，這是新中國的全新建構。北影廠拍攝了《楊門女將》（1960）、《穆桂英大戰洪州》（1963）等戲曲電影?，同時還有豫劇、京劇等多戲種的《穆桂英掛帥》《楊門女將》《穆桂英大戰洪州》等。在“舊戲”到“新戲”的轉變過程中，可以看到佘太君被凸顯、新家國敘事得到明確強化的過程。楊家將故事最早見于《楊家將時代忠勇通俗演義》和《北宋志傳》?，很多情節成為中國傳統戲曲的重要曲目，如《破洪州》和《四郎探母》。20世紀初期，在王鈍根的主持下，進行過一次京劇傳統劇目的文字整理和編輯，名為“戲考”。在1933年上海大東書局出版的《戲考》第三十五冊中，可看到《破洪州》一劇。30年代，戲曲創作開始嘗試將國家納入其中，《破洪州》已經顯示出國家意識的在場。但此時的國家意識關注的是“國法”和“家法”的碰撞，并以二者遭遇的荒誕感作為喜劇感的來源。首先，《破洪州》并沒有強調穆桂英懷孕仍要出征的英勇救國行為，而是將重點放在穆桂英在戰場上遭遇自己的公公這一情節上。在這里，國法和家法的沖突貫穿始終，讓人忍俊不禁。楊六郎聽說救他的是穆桂英，立即問楊宗保：“你去問你妻子，這是先論國法，還是先論家法。”楊宗保一本正經地去問妻子：“父帥問到，還是先論國法，還是先論家法？”穆桂英說：“軍務為重，自是先論國法。就請父帥交印便了。”楊宗保又回去告訴父親：“我妻言道，軍務重大，自然要先論國法。就請父帥交印吧?！?

這個段落的喜劇感來自這樣一種情境：家族倫理仍然占據著重要的位置，而“國法”對“家法”的超越被視為不可思議?？梢钥吹?，這種“家法”仍然由男性代表。到了20世紀50年代的楊家將創作中，這種“不可思議”感已經不復存在，佘太君代替楊業或楊六郎，成為楊家憂國憂民的代表。但盡管英雄之母已經登場，我們仍在一些地方戲中看到一種民間的、不那么具有國家意識的女性形象，比如1958年的豫劇《穆桂英掛帥》。在這部劇中，穆桂英因“只聽得金殿上宋王歡笑，哪管俺天波府血淚漣漣”的家族矛盾而不愿再出征。在此，家和國似乎仍然沒有“直接”。這出戲中的佘太君也與之相似，她一上場便念起殞身的孩兒們，更像是一個傷感的普通母親。當穆桂英拒絕掛帥時，佘太君很理解，只是以自己“百歲掛帥”暗暗慫恿穆桂英出征。此處的“普通母親”在京劇版本中不復存在。梅蘭芳主演的京劇《穆桂英掛帥》（陸靜巖、袁韻宜改編，1959）是建國十周年的獻禮之作。這一版本從豫劇《穆桂英掛帥》改編而來，但與之截然不同，民族國家的重要性被極大凸顯。佘太君登場，失去孩子的悲戚只是一筆帶過，更多是烈士暮年的不甘：“到如今清冷冷金鼓聲斷，白虎堂靜悄悄劍銹刀殘?！碑斔吹綏钗膹V習練武藝，也不再覺得家和萬事興，而是感嘆：“當年你父像你們這樣年紀，早已為國立功保效了。”?穆桂英也沒有了豫劇中的強勢，盡管她不愿楊文廣去打探情報，但當“太君、老爺主意已定”，便順從地答應了。當需要穆桂英掛帥的時候，京劇版本并沒有像豫劇版本那樣，讓穆桂英有很多心理斗爭，佘太君也不需“默然良久”?，而是早已摩拳擦掌，“一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英為保國再度出征”?。在這里，佘太君被清晰地推至最重要的位置，成為劇中支撐家庭、以民族大義教育孩子的母親。同樣重要的是，京劇中的佘太君已經變成家庭的絕對權威者，“太君”這一稱謂和“老爺”地位相當，而佘太君所代表的家庭利益也與國家利益前所未有地一致，悲慘的家族遭遇不再重要，家庭始終向國家敞開，佘太君已經成為一個先在地具有國家意識的主體，甚至不再需要任何引領或啟蒙?。

作為歷史的當代重述，佘太君延續了“岳母刺字”和發髻母親的深層結構，在戲曲電影“古裝”的舊式面貌下，體現著新家國敘事與歷史的協商過程。在另一個層面上，作為“十七年”的再創造，佘太君也攜帶著不同以往的特征，有些甚至只有在最激進的“英雄母親”身上方可看到。佘太君這一母親形象將家庭推向了某種極端。在此前的母親和家庭敘述中，“滿門忠烈”并不是闡述的要點，雖然母親的家庭總是殘缺的，但是“子”是在場的，家庭并未破碎。但在佘太君這里，家庭事實上已近解體，以似有若無的方式與國家貫通；在更為極端的情境中，家庭變成了完全偶和式的。這正是20世紀50—70年代特有的一種敘事模式，比如《烈火中永生》（1965）的“雙槍老太婆”和華子良的家庭是破碎的，但她卻是很多年輕革命者的“媽媽”。此后的樣板戲《紅燈記》（1970）也使用了這一模式：“你姓陳，我姓李，你爹他姓張?！备锩摺吧嵝〖冶４蠹摇币彩沁@一脈絡的重要表述。同樣值得注意的是，佘太君是一位十分特殊的母親。她不僅是英雄之母，而且自己也是英雄，年近百歲還想要掛帥出征。在這個意義上，佘太君事實上構成了新中國女性的歷史樣本。能文能武正是此時女性的理想形態，“雙槍老太婆”則是佘太君的現代版。她們更像是一種“雙面女性”，在電影視覺上也常常是雙面的，比如影片創作者讓“雙槍老太婆”在沖鋒陷陣時以短發形象出現，而作為“媽媽”的時候，則挽起發髻，呈現出另一幅面孔。

母女二人聽說革命高潮即將到來，充滿欣喜（電影《革命家庭》）

20世紀60年代，家國一體的敘事模式已經十分成熟。1960年的《革命家庭》開始了另一種嘗試，將20世紀的家庭、國家與革命的歷史貫穿起來，建構左翼革命的家國敘事。在革命的旗幟下，這部電影幾乎囊括了此前關于母親的各種敘事模式。首先是母親帶著兒女，在作為民族國家主體的男性引導下，擁有了救國理想。緊接著，影片進入第二種母親敘事，即母親梅嫂在革命丈夫梅青的引領下，變成了一個佘太君式的“雙面女性”。梅嫂變換著不同的造型，經歷了從發髻到短發再到發髻的轉換。她參加了革命工作，被捕，進監獄，成為一個久經沙場的革命者。第三種母親即“滿門忠烈”的母親。梅嫂的丈夫和大兒子先后為革命付出生命，她自己也被抓進監獄，家庭已經破碎。梅嫂被送到延安后，更是成為大家的“奶奶”。這部電影是作為“奶奶”的回憶展開的，大家圍坐聽“奶奶”講故事，20世紀的復雜斗爭演變為英雄母親的單一記憶?；蛟S可以說，“奶奶”的家國歷史作為一種舊式的發髻女性講述的歷史，事實上對剪發女性的斗爭史構成了壓抑，例如當“革命家庭”成為延續性的，女性離家和家族/家庭的斷裂便不可見，父親似乎未曾缺席，他既在家庭之內，同時又是民族國家主體。為了這種連續性，影片甚至將包辦婚姻描述為“稱心如意”的，“感謝老天爺給了我一個稱心如意的丈夫”。在這個意義上，保留發髻的英雄母親作為革命歷史的講述者，將歷史中的斷裂與變革重新講述為連續性的過程，將歷史貫穿為單一的家國一體的敘事。

如上所述，“十七年”電影的英雄母親并非在新中國橫空出世，而是在傳統家國敘事漸趨邊緣化、新家國敘事被建構的過程中逐漸形成的。母親既是歷史債務的承擔者，保持著舊式的發髻造型，又在事實上替代了父親，標記著斷裂的發生?！笆吣辍彪娪半m然為母親的苦難增添了“窮苦”的階級層面，但并沒有改變母親-家庭-國家關系的想象方式。比如，凌子風的《母親》塑造出一個留有發髻、在貧窮饑餓中苦苦支撐的英雄母親，雖與《母性之光》對高爾基的借鑒很不相同，但并沒有改變其基本架構：母親仍然作為家庭的代表，在精神導師的引領下，率全家為新中國奮斗。在“十七年”電影中，家國一體的敘事被鞏固和推進，在新家國敘事的有效性之下，發髻母親和剪發女性曾經的尖銳沖突，也變得不再清晰。

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