舞雩之境
——論中國現代藝術形上學思想

馮學勤

在中西思想傳統中，關于藝術的言說常常與真理的探求抑或“道”的體認相伴而行。一方面，藝術需要形而上學，藝術家、藝術品、藝術活動如果要在人類文化領域獲得更受尊崇的地位，就需要獲得更高存在者或更高價值的支撐；另一方面，形而上學也需要藝術，真理抑或“道”往往需要藝術來承載、顯現、驗證與傳播。于是，“藝術形而上學”這一命題，將真理或“道”與藝術聯系在一起，既可意指求真之志所伴生抑或依賴的一種特殊感性經驗，又為藝術創造賦予了超越感官快適與一般社會功能的更高價值目標，在哲學與藝術兩大文化領域中均可輕易找到例證。就哲學領域而言，古典美學史基本可等同為藝術的形而上學史——“美”及其他高級感性經驗范疇如“崇高”“悲劇”“中和”“氣韻”等，常作為與真理或“道”相關的特殊觀念形態引領藝術，構成形式創造的內涵或目標。就藝術領域而言，不同歷史時期、不同文化形態的藝術創造，也時常與尋求或彰顯更高存在者或更高價值的活動相關聯——無論是古埃及造型藝術所尊奉的“瑪阿特”原則，還是如安吉利科（Fra Angelico）那般在創作過程中寄予了虔敬之心的畫家，抑或中國古代“原道”“載道”“明道”的諸種藝術，均與超越性價值探求或體認密切相關。

盡管藝術與形而上學處處攜手，然而在古典形態的藝術形上學中，藝與道、藝術創作與真理探尋的關系總體而言是離散的，在價值序列上藝低于并附于道，藝術活動的更高價值則總是附麗于真或善——從古典美學史的角度看，藝術所生成的高級感性經驗，或是神性的顯現，或是道德的象征，或是連接自然與必然的橋梁，其自身并不被理解為一個超越性價值原則，這種藝術形而上學毋寧說是從藝術-形式經驗出發走向形而上學，或藝術活動有一個外在于自身的超越性價值目標。然而，隨著道與藝的離散關系在18世紀后逐漸改變，“藝術形上學”作為一種現代產物開始在歐洲浪漫主義傳統中集中出現。席勒的《美育書簡》提出了藝術的終極功能即人的解放，同時將通過藝術達到的游戲-審美狀態視為解放了的人的最高狀態；謝林賦予藝術以人類活動的中心地位；歌德、雨果、諾瓦利斯、卡萊爾等人為詩人冠上“牧師”“立法者”“先知”等神圣之名；華茲華斯、雪萊等人宣揚詩表現宇宙與人性之真理；戈蒂耶則直稱神明終將毀滅，只有藝術才真正永恒①。浪漫主義者將藝術推至道德、宗教和科學所占據的尊崇地位，而某種程度上可以被歸為晚期浪漫主義者的尼采則賦予藝術以最高地位。在《悲劇的誕生》開篇，尼采高呼“藝術是人類的最高使命和天生的形而上學活動”②，構成現代藝術形上學出場的最清晰標志。與此前的浪漫主義者不同，在尼采處，藝術與宗教（道德）、科學的關系均異常緊張，狄奧尼索斯與蘇格拉底（柏拉圖主義）、基督均形成激烈對抗。尼采的藝術，作為生命的積極形態或肯定性的權力意志，不再附麗于真理，而是支配著真理；藝術也不再是神明的顯現，相反，神明不過是藝術的造物。尼采的藝術形上學，不再是從鑒賞者之維產生的靜觀沉思，而是重在藝術創造活動的“藝術家的形而上學”③，所謂“最高使命”和“天生的形而上學活動”再清晰不過地表明，藝術活動被理解為人類自身的、生命本源的形上學。換言之，不再是藝以載道或藝以顯道，而是“藝即道”。

不同于傳統的藝術形而上學，現代藝術形上學標志著藝術的獨立性原則被樹立起來，藝術不再滿足于依附認識、道德或宗教，相反，它意欲成為新認識、催生新道德、凝成新信仰，具有極強的解放性和革命性。正因為這點，在思想啟蒙和文化改造的功能性期許之下，這種藝術的超越性價值話語，于19世紀末、20世紀初隨著西方美學、尤其是浪漫主義思想一并進入中國，不僅強烈沖擊了“載道”觀念，激活了對本土文化傳統的新認識，還為藝術活動樹立起本土價值基點，并直抵信仰構建這一本土思想文化現代性的最深層問題。“中國現代藝術形上學”是歐洲浪漫主義傳統與本土心性文化傳統碰撞的產物，以王國維對“曾點之樂”之新闡釋為起點，以梁漱溟之“仁的形上學”、馮友蘭“天地境界”為殊途攀援，以蔡元培“以美育代宗教”為激越命題，以宗白華“生生的節奏”為成熟形態，橫跨美學、藝術學、新儒學等多個思想和學術領域，體現了十分鮮明的本土現代性精神。

一、舞雩之境

與同輩但年紀稍長些的蔡元培、梁啟超一樣，王國維青少年時期因科舉接受了系統的儒學教育，屬于“開眼看世界”的最后一代傳統知識分子，同時，他們又在對來自東洋西洋的現代思想的吸收和闡釋過程中成為本土第一代現代知識分子。后世的研究者往往傾向于從外來或傳統的某一端去檢視他們的文化身份，然而這種檢視極易忘卻這一代知識分子所共享的現實立足點。文化身份并不是他們形成自身思想時關心的首要問題，藏身于文化身份這一表層問題之下的實質，是個體意義和社會現實問題。盡管王國維并不像另外兩位那樣直接投身于晚清民初的政治運動，但也一樣深切關注危亡年代的國族現實，當然，這種關注更多是從一個體質羸弱同時長于沉思的學術天才的個體視角出發的。在這種兼具個體意義和國族現實的雙重關注之中，中國現代藝術形上學——一種關于藝術之超越性價值的本土現代性話語，才得以產生。也正是由于這種扎根于本土現實的個體立足點，中國藝術形上學思想的本土現代性特征從一開始就十分清楚，從而具有不應受到質疑的本土思想品格和本土文化身份：無論是西方還是傳統，對其選擇和使用都是基于本土現實需要的結果。

對于王國維而言，形而上學與藝術的價值問題是同時提出的，這點充分表現在《論哲學家與美術家之天職》一文中。王國維將孟子“人禽之辨”的關鍵點由道德替換為“純粹之知識”與“微妙之情感”④，二者構成王國維論證學術獨立和藝術獨立的人性論基點。在這兩種獨立背后起支撐作用的，正是在尼采思想中水火不容的科學形上學和藝術形上學⑤。然而，二者在王國維的文章中卻是聯袂出場。開篇，王國維即如歐洲浪漫主義者一般，以極高分貝高呼：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。”⑥也就是說，藝術與哲學一道，具有超越此身有限性的無上價值：

今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也。⑦

以真理為志趣的哲學研究與以“意境表現”為目的的藝術活動，具有遠超最高世俗權力、直指永恒的快樂：“政治上之勢力有形的也，及身的也；而哲學美術上之勢力，無形的也，身后的也。”⑧“無形的”“身后的”，正是超越性價值話語出現的鮮明征兆，于個體面對生命的有限與身體的速朽之時發生。對于王國維而言，藝術的超越性價值既出自個體的強烈需求，同時也直接針對儒家文化傳統之現世主義積弊。這種積弊使得國民性被束縛在道德教化和政治事功之中得不到充分發展，于是國族救亡與復興事業缺乏應有的人才基礎。在這方面，王國維與蔡元培一樣，認為只有找到一個超越性的價值基點，才能從根本上建立一種對國民加以引導的學說。當然，王國維比蔡元培要更早也更深入地進入到超越性價值理論的建構中，他在1904年至1908年間形成的“境界說”，正是中國現代藝術形上學的開端。

這一開端，并非出現于《紅樓夢評論》這篇有著鮮明叔本華烙印的文章中。叔本華的藝術形上學方案，是通過藝術使世俗主體從生命意志的束縛中解脫出來，從而成為一個純粹無欲的遁世主體。當然，這種遁世只是暫時的，在價值上低于禁欲主義，因此，藝術并未真正處于超越性價值的頂峰。在這一方案中，藝術的功能是一種消極的功能，而生命意志是否定性的生命意志，更確切地說，否定性的生命意志驅使藝術成為消極的藝術。盡管叔本華為王國維提供了從消極藝術之視角肯定《紅樓夢》價值的契機，但他也因此產生了關于叔氏學說的“絕大疑問”：“夫由叔氏之哲學說，則一切人類及萬物之根本，一也。故充叔氏拒絕意志之說，非一切人類及萬物，各拒絕其生活之意志，則一人之意志，亦不得而拒絕……然則拒絕吾一人之意志，而姝姝自悅曰解脫，是何異蹄硶之水，而注之溝壑，而曰天下皆得平土而居之者哉。”⑨王國維的疑問首先是一邏輯疑問，即按照形上學的合一性原則，個體否棄生命意志所得之解脫并非真正的解脫，只有萬物全體的否棄方可言真正解脫。然而，一個價值質疑隱藏在此邏輯疑問之下：萬物全體的生命意志是消極的、否定性的嗎？尼采那積極的藝術形上學和肯定性的生命意志自然可以為王國維提供反向視點。然而，尼采的悲劇藝術觀既不適合解讀《紅樓夢》，對生活困窘、體質羸弱而性本憂郁的王國維來說，也難以成為生命的興奮劑。因此，王國維從叔本華藝術形上學與《紅樓夢》之相遇所獲之境界，只能是偏重否定性描述的解脫境界，并非生命之極大肯定和至高愉悅。

對王國維而言，生命之極大肯定和至高愉悅，顯露于《孔子之美育主義》。該文正是中國現代藝術形上學思想的真正發端。其所依托的資源并非叔本華與充滿佛道精神的《紅樓夢》，而是以席勒為核心的歐洲浪漫主義與儒家心性之學。該文在概述西方傳統從亞里士多德到夏夫茲博里、哈奇生等肯定藝術為德育之助的思想之后，以遞進關系高揚席勒美育思想的開創性。王國維認為，席勒繼承康德思想，視“審美之境界為物質之境界與道德之境界之津梁”⑩，但藝術和審美活動又并不僅僅是“津梁”，也并非居于“道德之次”，而是具有“無上價值”：“最高之理想存于美麗之心（Beautiful Soul），其為性質也，高尚純潔，不知有內界之爭斗，而唯樂于守道德之法則，此性質唯可由美育得之。”?審美和藝術活動由道德津梁和認識工具，轉變為建體立極之現代性價值基點，物質境界及其對應的氣質之欲與道德境界對應的道德之欲皆在審美境界中被超越，此時的審美和藝術不再只是道德的象征或幻象式的理想，而是人性的應然狀態。

至此，王國維開啟的中國藝術形上學建構獲得了現代性的基因，而本土基因的注入則在他轉而以席勒之眼“觀我孔子之學說”之時。他先是稱孔子的“興于詩、立于禮、成于樂”為“始于美育、終于美育”，即認為孔子的教育原則從頭到尾貫穿了美育精神，稱贊孔子對詩教和樂教的重視。進而指出，孔子不僅通過藝術進行教育，也重視“玩天然之美”：“且孔子之教人，于詩樂外，尤使人玩天然之美。故習禮于樹下，言志于農山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨與曾點。點之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。’由此觀之，則平日所以涵養其審美之情者可知矣。”?

需要指出的是，如果僅止于涵養審美之情于天然，那么王國維境界說的超越性內涵并沒有真正展開，叔本華理論的負面性質也并沒有得到克服。中國現代藝術形上學的真正起點，顯露于王國維對舞雩之境所發之盛贊：

之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也。光風霽月不足以喻其明，泰山華岳不足以語其高，南溟渤澥不足以比其大。邵子所謂“反觀”者非歟？叔本華所謂“無欲之我”、希爾列爾所謂“美麗之心”者非歟？此時之境界：無希望，無恐怖，無內界之爭斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此，則優入圣域；社會如此，則成華胥之國。?

“之人也”指的是曾點與孔子；“之境也”指的是孔子肯定曾點“風乎舞雩”的境界。王國維首先稱這種境界已將宇宙萬物與個體之人相合，隨即化用象山心學“宇宙便是吾心、吾心即是宇宙”?之說，點破此境界為天人合一之境，并稱“光風霽月之明”“泰山華岳之高”“南溟渤澥之大”都不足以形容這一境界。進而通過三個反問，將浪漫主義思想與儒家心性之學相并置。盡管王國維此時仍以叔本華“無欲之我”釋此境界，然而此境界不僅基于席勒那對本能和理性雙向統御的“美麗之心”，更直抵心性之學中那對生命高度肯定的、生生不息的天道。《紅樓夢評論》中叔本華式的否定性生命意志至此非但全無蹤影，此處鋪排更是表現出肯定性生命意志和超越性情感經驗的高峰狀態，這在王國維留下的全部文獻中實屬罕見。對此境界，心性之學傳統中影響甚廣的一處闡釋來自朱熹，他稱：

曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕，故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然、直與天地萬物上下同流、各得其所之妙，隱然自見于言外。視三子之規規于事為末者，其氣象不侔矣，故夫子嘆息而深許之。而門人記其本末獨加詳焉，蓋亦有以識此矣。?

在朱熹看來，曾點之學本非從“舍己為人”的道德角度出發，卻達到了“胸次悠然、直與天地萬物上下同流、各得其所之妙”的境地，而前三子相比之下所言之事皆為“末”，氣象皆不及曾點。三子既然為末，曾點之學就被承認為一種歸本之學。畢竟只有歸本之學，才稱得上“直與天地萬物上下同流”，亦即已抵超越性價值之巔。宋明心性之學對曾點之樂加以高度推崇的第一人首推周敦頤，黃庭堅稱周敦頤之境界為“人品甚高，胸中灑落，如光風霽月”?，這正是王國維“光風霽月不足以喻其明”的用典來源。周敦頤教人“尋孔顏樂處”，而“孔顏之樂”“亦如曾點之樂”?；從學周敦頤的二程兄弟也受其影響，所謂再見周茂叔后，“吟風弄月而歸，有吾與點也之意”?。程顥亦留有著名的“萬物生意最可觀”的典故：“明道不刪窗前草，欲觀其意思與自家一般。又養小魚，欲觀其自得意，皆是于活處看，故曰：‘觀我生，觀其生。’”?

當然，宋明心性之學對曾點之樂的討論，是與道德論域中的圣賢氣象聯系在一起的，曾點之樂也在這種討論過程中被賦予了濃厚的道德形上學意涵。正是自王國維始，曾點之樂才被納入審美和藝術理論的新論域，順勢激活了中國藝術形上學的現代建構歷程。無論在王國維及蔡元培、梁啟超處，還是在第二代美學家朱光潛、宗白華等人處，曾點之樂及其宋明推崇者皆曾被援引為藝術審美理論之例證。不僅如此，現代新儒家道德形上學建構亦深受王國維所啟之藝術形上學影響，無論是梁漱溟的“仁的形上學”，還是馮友蘭的“天地境界”，皆可視為對舞雩之境這同一頂峰的殊途攀援。

二、仁的形上學

盡管承認曾點之學乃歸本之學，朱熹仍因路徑差異而提出“曾點不可學”?，認為后人若采取此種為學方針，有逃入釋道、偏離儒學正統的危險。于是，受朱熹影響的儒家心性之學一直對曾點之樂有所警惕，這種警惕甚至到晚近的現代新儒家處仍有清晰回響，不論他們是以心學為宗還是以理學為宗。牟宗三就曾在《從陸象山到劉蕺山》一書中批評王學泰州派以樂為心之本體，對王氏父子、陳白沙、邵雍、二程兄弟、周敦頤等推崇曾點之樂的儒家學者進行追溯，進而將這一傳統稱為“曾點傳統”，流露出對此傳統所含異端傾向的薄責之意?。是時牟宗三認為，美不過靜觀所得之“住相”，換言之美即耽溺于光景之物，非建體立極之主導性原則。當然，牟氏晚年對勘康德《判斷力批判》之時，又提出即真即善之“合一說的美”，同時對曾點之樂及其宋明推崇者們均予以高度肯定?。而當代理學之代表人物陳來，于20世紀80年代末在《心學傳統中的神秘主義問題》一文中，將曾點乃至孟子-心學一系的“萬物一體”視為“神秘體驗”，并試圖將此種體驗從儒家道德形上學建構中剔除出去?。在近年來所著的《仁學本體論》一書中，他雖肯定“萬物一體”，卻偏重于對“萬物一體”作為存有論之理的肯定，與倡“情本體”的李澤厚相辯，認為生命、情感不可為體，仁之體在性理而非情欲，還以“情生于性”來中和“道始于情”，以消解龐樸、李澤厚來自郭店楚簡的情本論依據?。顯然，在中國現代道德形上學與藝術形上學之間，還是存在著某種競爭性關系，其原點正可追溯至王國維借席勒思想闡釋“風乎舞雩”之境所開啟的新路徑。這也從反向證明，中國現代藝術形上學對新儒家道德形上學構建影響極深。事實上，早期新儒家如梁漱溟、馮友蘭等人皆曾受此影響，他們或隱或顯地沿著王國維所開路徑攀援。

梁漱溟認為，中國形上學與西洋、印度形上學在問題和方法上皆不同。就問題言之，中國完全沒有類似于古希臘或古印度那種本體論形上學：“中國自極古的時候傳下來的形而上學，作一切大小高低學術之根本思想的是一套完全講變化的——絕非靜體的。他們只講些變化上抽象的道理，很沒有去過問具體的問題。”?中國有對道體之探討，然而此種探討之對象絕非永恒不變的存在者，而是對變動不居之道體的“直覺玩味”：“我們要認識這種抽象的意味或傾向，完全要用直覺去體會玩味。”?“直覺玩味”被梁漱溟視為中國形上學獨有的思維方式，即只能以審美的、藝術的方法去覺解道體，換言之，中國形上學從認識方式上看就是藝術和審美的；也只有從這種藝術和審美的新認識出發，才能捕捉到中國形上學之道體，即表征生命和生成的肯定性情感以及基于此種肯定性情感而生的肯定性原則——仁。在梁漱溟看來，仁首先是本能、直覺和情感，卻又不僅僅只是這些，畢竟“情感卻不足以言仁”。仁不是一般的感性經驗，而是升華之后的特殊感性經驗，其特質是“極有活氣而穩靜平衡”。這種經驗特質又被梁氏細析為兩個要素，第一個要素是“寂——頂平靜而默默生息的樣子”，第二個要素是“感——最敏銳而易感且強”?。無疑，梁氏闡釋的仁的經驗品質化自《易》之“寂然不動，感而遂通”?。“寂然不動”言仁之體，“感而遂通”言仁之用，仁兼體用，故而單從情感感覺之維解仁尚不全面，需經“寂-感”之心性工夫升華為高級感性經驗——樂。“仁者不憂”，作為高級感性經驗的仁即樂，此樂非“有所為而為”之“關系的樂”，而是“無所為而為”之“絕對的樂”?。梁氏進而如同王國維般援引并盛贊舞雩之境為“絕對之樂”，又對牟宗三所小心警惕的、以樂為教的王學泰州派大加贊嘆，并認為此種精神與西洋“藝術精神”性質相同?。此皆為新儒家道德形上學與藝術形上學相會通之清晰證據。

馮友蘭在《新原人》中構建的道德形上學之頂峰——“天地境界”，或可直接視為本土藝術形上學之新儒學表述。馮氏的“天地境界”，首先是指能從“大全”“天”“理”抑或“道體”等形上學范疇角度看待事物，達到“完全之覺解”即“知天”。馮友蘭稱：“能從此種新的觀點以看事物，則一切事物對于他皆有一種新底意義。此種新意義，使人有一種新境界，此種新境界，即我們所謂天地境界。”?馮友蘭認為，人若能有這些形上學范疇的相關覺解和認識，就能夠“知天”，進而“樂天”，終抵“同天”。相對“知天”，“樂天”為“天地境界”之更高序列。而被用來佐證“樂天”的第一例證，即是王國維用以激活中國現代藝術形上學之例證——曾點之樂。接著理學傳統往下說的馮友蘭，自然引述朱熹那段道德形上學化的經典闡釋“與天地萬物上下同流”，“樂天”被導向至最高的價值序列——“同天”。馮氏稱“同天”為天地境界中人之最高造詣，是不可了解、不可言說、不可思議的：“同天的境界，本是所謂‘神秘主義’的。”?馮氏認為該境界“非了解之對象”。既非“了解之對象”，即非知識之對象、純思之對象，于是此“同天”只能是“自同”：“自同于大全，不是物質上底一種變化，而是精神上底一種境界。所以自同于大全者，其肉體雖只是大全的一部分，其心雖亦只是大全的一部分，但在精神上他可自同于大全。”?“自同于大全”乃是一種純粹由“心”而發的“精神”之同，換言之，“同天”即心的一種能力所生之一種精神。聯系其《新理學》中稱“感”并不止于感官之感，精神、心亦為可感之物?，顯然此種純思難抵之能力乃是藝術形上學之能力——“樂天”之“樂”實生于“自同”之“自”，此“自”字表征為本源意義上的藝術創造，宋儒自同于天的舞雩之境，與先民自同于百獸之舞無二，創造之動力皆在生生之仁抑或肯定性的生命意志，是人類創造性激情的最高釋放——為宇宙大全等不可賦形之物強以賦形。

更富意味的是，在馮氏《新原人》的闡釋中，哲學作為純思之學，最終僅僅是此種自同之學或歸本之學的工具，為渡河即棄之筏，以“神秘主義”之“同天”為終極成就：“哲學的神秘主義是思議了解的最后底成就，不是與思議了解對立底。”?純思之學的最高得獲或“最后底成就”竟是“神秘主義”！相較而言，陳來后來以神秘主義批評心學體驗，剔除神秘體驗而建立道德形上學之觀點，顯然并不是對其師的“接著說”而是“反著說”，在嚴守理學門戶的同時亦固執成見。按馮氏之說，純思之學既然無以“知”“同天境界”，又言該境界超過了思議和了解的范限，那么此境界必是一種超越思議的藝術形上學體驗，既對生生之宇宙之絕大形式、對天人之終極關系的直覺玩味。此處，回蕩著尼采對蘇格拉底-柏拉圖主義宿命般的斷言，即那些秉持求真之志的真理信奉者，人生未半之時就將驚恐地發現更大的未知領域，此時若不退回到宗教的懷抱中，那么就只有尋求一種藝術形上學之慰藉，方能告慰有限之此身?。由此而言，新儒家學者若要維持儒學本色，那么同天之境界亦不過是一種替代宗教的告慰形式罷了。

三、以美育代宗教

作為超越性價值觀，現代藝術形上學最具張力的一個象征，是尼采將酒神狄奧尼索斯樹在基督的對面。這一象征的意涵是，現代藝術形上學將成為宗教信仰的替代性方案并與之對立，“無論抵抗何種否定生命的意志，藝術是惟一占優勢的力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虛無主義的力量”?。在王國維處，這種與宗教的對立性已經顯露出來，雖然遠未達到尼采那般激烈的程度。在《去毒篇》中，王國維因政治保守主義而為“下流社會”保留了宗教，同時稱美術為“上流社會之宗教”?。換言之，美的藝術才是社會精英所需樹立起來的信仰。王國維這種各行其是的方案，到了激進的政治文化變革者蔡元培那里發生了改變。對于辛亥元老、中國現代教育事業奠基人蔡元培來說，上流社會和下流社會的階層區隔和認識分野，應通過良性政治和現代教育來消弭。而在現代教育的諸維度之中，信仰之維的構建、超越性價值之樹立是美育與世界觀教育之事，并非與儒家思想傳統相齟齬且為迷信落后之表征的宗教之事。就此而言，現代藝術形上學作為一種關于藝術的超越性價值話語，其產生一開始就是一種政治話語與美育話語的結合，即通過美育為良性政治培元，通過良性政治為美育立基。無論是席勒因現代國家機器所致之異化開出的美育藥方，還是尼采為懷揣“大政治”構想的“屠龍勇士”所提供的藝術興奮劑皆是如此。甚至連王國維這種與政治保持較遠距離的學者，也在陶醉于舞雩之境時心懷“華胥之國”。相比王國維，直接投身反清革命并擔任民國首任教育總長的蔡元培，在現實政治和文化主體性意識的雙重考量下，提出“以美育代宗教”這一中國現代藝術形上學的激越命題。

細檢蔡元培“以美育代宗教”命題內中西理論資源之間的關系，很明顯的一點是，儒家心性之學傳統構成選擇和闡釋西方美學的基礎。在尚未深入研究西方美學的1900年，蔡元培曾稱：“夫家國之盛衰，以人事為消長，人事之文野，以心術為進退，心術之粹駁，以外物之印象為隱括。”?此句演繹自儒家內圣外王八條目，起點在“以外物印象為隱括”，即格物。藝術和審美理論，首先是作為一種格物的新道術被引入本土。而且，西方理論的闡釋基礎亦在儒家心性之學。蔡元培美育理論的西學支柱全在康德，他曾對康德關于鑒賞判斷的四契機加以儒學化之闡釋，即“全無利益之關系”之“超脫”、“人心所同然”之“普遍”、“無鵠的而自赴”之“有則”、“無待外爍”之“必然”?；“崇高”亦被其引向“浩然正氣”之孟子體驗，所謂“與至大至剛者肸合而為一體”?。這種后來被陳來批評為神秘主義的高級感性經驗，指向蔡元培教育方案中最具超越性意義的部分：蔡將教育之性質定為立于現象界而有事于實體界，實體與現象非二分而為表里關系，此實體不可經驗只可直觀，“不可名言”，若強以名言則曰“道”或“太極”?。換言之，蔡元培所謂有事于實體界之“事”，通抵的是王國維以及新儒家同攀之境界。

一如王國維曾將曾點、陸九淵、邵雍、席勒、康德、叔本華在境界上相等同，蔡元培同樣曾將黑暗之意識、無識之意志等西學新術語與太極、道相齊一，但是，蔡氏心中超越性體認之真正對象與西學無關。盡管蔡氏并未如同王國維以及新儒家一般，直接高舉曾點傳統抑或天人合一境界，卻在晚年將中庸之道標為中華民族之特質?；而《中庸》所言之道正為天人合一之道，王國維就曾于《孔子之學說》中稱，儒家至《中庸》奠定了天人合一觀念，“天道流行而成人性，人性生仁義。仁義在客觀則為法則，在主觀則為吾性情。故性歸于天，與理相合。天道即誠，生生不息，宇宙之本體也。至此儒教之天人合一觀始大成。吾人從此可得見仁之觀念矣”?。在王國維處，《中庸》中“誠”這一高級感性經驗原則被直接闡釋為“天道”，“生生不息”之仁亦被理解為“宇宙本體”，此皆為蔡元培超越性價值論之真正指歸。此外，蔡元培晚年高標孔子之精神生活，稱孔子毫無宗教之氣味，又擅用藝術之陶養，尤其稱贊孔子對樂——盡善盡美之境的推崇?。一直“接著”蔡元培說的梁漱溟稱，孔子之精神生活特質為“似宗教而非宗教，非藝術而亦藝術”?，所謂“似宗教而非宗教”重點在“非”字，即此等超越性信仰仍為塵世之信仰、內在之超越而與宗教有別；所謂“非藝術而亦藝術”重點在“亦”字，實言此等境界乃以全副身心、全整人生為藝術之境界。

四、生生的節奏

對于中國現代藝術形上學思想而言，王國維作為原初的激活者而占有重要地位，然而他自己并沒有成為此種超越性價值的真正信奉者，對于他而言，舞雩之境幾乎只是曇花一現，并未真正展開。盡管《人間詞話》可視為其藝術形上學介入詞學的一次寶貴嘗試，然而這一嘗試亦只是戛然而止。蔡元培亦存憾處，雖提出“以美育代宗教”這一戰斗性命題，他本人卻在超越性價值闡釋方面用力不多，其立論太過依賴科學主義與社會進化論，故而該命題百余年來遭受各種批評和質疑。某種程度上，在第二代學人宗白華處，方才產生了足以代表中國現代藝術形上學思想之成熟形態的闡述。許多外來思想資源的痕跡已經被融化在那行云流水的詩意書寫之中，而王國維等人開啟的一些重要命題也得到了繼承和發展。“中國藝術的意境”可視為對王國維舞雩之境的發展，而“生生的節奏”則更能代表宗白華本人藝術形上學思想的原創性。

現代藝術形上學，將藝術視為生命本源的創造性活動，已溢出狹義的、傳統的藝術活動論域，成為一種與真實生命、現實生活無所區隔的人生藝術論。這點已在《孔子之美育主義》從禮樂之教轉至舞雩之境中初露端倪。換言之，藝術的超越性價值勢必要求一種對于日常人生的提領，藝術之境界與人生之境界須為一事，藝術形上學與生命形上學本為一體。在《悲劇的誕生》中，狄奧尼索斯帶來的一個后果是，“世上不再有藝術，人本身成為藝術品”?。所謂“不再有藝術”，指不應再有與人生、與生命、與自然相區隔之藝術，最高之藝術即創造性的人生。宗白華早期的“藝術的人生觀”，稱要把人生當作一個優美的藝術品來創造?，實可視為尼采乃至浪漫主義思想之注腳。在尼采處，藝術囊括一切創造性的人類活動，其疆域因藝術形上學-生命形上學的至高視點而被無限擴大。在宗白華處，甚至柏格森、叔本華等人的哲學本身也被視為藝術，是“宇宙詩”“宇宙圖畫”?。而中國形上學更是從根本上就被理解為藝術形上學，為一幅全景的“神化宇宙”：

道與人生不離，以全整之人生及人格情趣體“道”。《易》云：“圣人以神道設教”，其“神道”即“形上學”上之最高原理，并非人格化、偶像化、迷信化之神。其神非如希臘哲學所欲克服、超脫之出發點，而為觀天象、察地理時發現“好萬物而為言”之“生生宇宙”之原理（結論！）。中國哲學終結于“神化的宇宙”，非如西洋之終結于“理化的宇宙”，以及對“純理”之“批判”為哲學之最高峰。?

神化之神非宗教之神，而是道之神；道之神處，在于“生生”，即王國維、梁漱溟等人依心學傳統所理解的仁，抑或馮友蘭、陳來等人據理學而稱之為神秘的神。據此生生之仁，宗白華提出“中國生命哲學”之說。他稱：“中國生命哲學之真理惟以樂示之！”[51]此處，宗白華與梁漱溟對中國形上學特質的認識一致，中國形上學之真理抑或“神道”絕非靜體，而是生生變化之體，而“樂”一方面表征著肯定性的、愉悅的生命經驗抑或高級感性經驗，另一方面又代表著音樂藝術這種綿延于時間中的形式創造經驗，更確切地說，“樂”代表的是藝術-形式創造經驗與生命-高級感性經驗一體兩面關系；而藝術形上學與以生生之仁為內核的“中國生命哲學”亦為一體兩面關系。

生命與形式的一體兩面，在宗白華對中國形上學始原之作《易》的闡釋中，首先轉換為生命之“數”與生命之“象”的關系。在宗白華處，中國之“數”首先為生命的時間性、節奏性原則，與西方純形式的“數”不同：“中國從生命出發，故其秩序升入中和之境。其結果發明‘數’，始為萬物成形之所本，成立一‘數’底哲學，認為一切物象之結構，必按一定‘數目關系’得以形成（中國則成于中和之節奏，‘興于詩，立于禮，成于樂’）。”[52]宗白華認為，中國之數成于樂，亦即成于以“中和”這一高級感性經驗為指歸的節奏，所謂“大樂與天地同和”，其特性是生成的、變化的，“以構成中正中和之境為鵠的”[53]。中國之“數”與“象”未分離，是一個對生成和變化加以賦形的時間性-意義性-價值性原則。他進而援引王弼等玄學家之言，以佐證中國“數”之觀念獨特性，“此‘數’非與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象征，與其‘位’‘時’不能分出觀之”[54]。中國之“數”亦可稱為生命之“時位”原則，此“時位”之顯現即“象”，“中國之數，遂成為生命變化妙理之‘象’矣”[55]。作為顯現“數”之“時位”的“象”，亦非僅為一單純的形式原則，而是生命的空間性原則，宗白華甚至將之稱為“道”：

“以制器者尚其象。”象即中國形而上之道也。象具豐富之內涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。所立之象為何？“八卦成列，象在其中矣！”[56]

“象即中國形而上之道也。”這一斷語顯然是就器-象關系而言的。所謂“以制器者尚其象”，原是《易》中圣人之“四道”，即“以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”[57]。“制器者尚其象”，形下謂器形上謂道，于是有宗白華所謂“象為中國形而上之道”的斷言，實因“象即道”暗藏“藝即道”——“數”所成之“象”乃生命之空間形式原則，已因其為時位之“象”而與時間性、價值性原則打通，即成為生命與藝術之一體性原則，此一體性原則表征為“盡意之象”，于是作為“道”的“象”勢必涵攝道德的、審美的與實用的等全部人類意涵于其中，并形成一種關于藝術的超越性信仰。

宗白華的中國藝術形上學-生命形上學闡釋，為其深入到中國古典藝術諸類型提供了一個超越性的視點。在《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》一文中，宗白華提出了“中國畫的最深心靈”命題。在他筆下，古希臘的宇宙觀是“圓滿”“和諧”與“秩序井然”的宇宙，以“和諧”為美與藝術的標準；而文藝復興以來的西洋宇宙觀則視宇宙為無限的空間與無限的運動，人生也因此而產生無限的追求，所謂“向著無盡的宇宙做無止境的奮勉”[58]。以此歸納西洋現代精神之后，宗白華稱中國畫“既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安”，其精神實質，“是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然弦則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的”[59]。此處有兩個否定，第一個否定針對的是古希臘的宇宙和藝術觀，第二個否定則針對西方現代性精神，兩個否定的結果是本土的天人合一之境。所謂“雖動而靜”，其“靜”之指歸乃中國藝術形上學所提供之終極慰藉，即個體有限之生命之最終告慰——“渾然融化、體合為一”之境。于是，在《中國藝術意境之誕生》中，意境成為“一切藝術中心的中心”[60]。此等由動而靜、靜中生動之境，顯現于中國畫“留白”技法之中，藝術形上學之探求轉而成就了中國繪畫最核心的創造性技法。

中國藝術的最深心靈——天人合一之境雖于中國畫中得到典范表現，然而此境之最后源泉卻仍在樂：“‘道’的生命和‘藝’的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：‘大樂與天地同和，大禮與天地同節。’《易》云：‘天地纟因缊，萬物化醇。’這生生的節奏是中國藝術意境最后的源泉。”[61]道的生命和藝的生命，看似兩分，實則一體；此體就藝術形式言之即“音樂的節奏”，就“神道”言之則為“生生的節奏”。“生生的節奏”首先使道德形上學融于藝術形上學之中，為“節奏”所賦形之生生之仁既非一般情感，又非道德理性，而為梁漱溟所謂“極有活氣而穩靜平衡”的高級感性經驗，“活氣”即“生生”，而節奏賦形“生生”以“穩靜平衡”之經驗品質；同時，亦表生命形上學與藝術形上學之融合，作為藝術形式的“樂”與作為高級感性經驗的“樂”實為同一個“樂”，生生作為感性經驗的“樂”因節奏賦形而為藝術形式的“樂”。

在宗白華處，感性的“樂”與藝術的“樂”、藝術的空間性-具象化原則與時間性-生成性原則相融合的典型，最終落在了具身性藝術舞蹈之上：“然而，尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神……在這時只有‘舞’，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。”[62]在藝術形上學之透視下，舞成為仁的境界與“生生的節奏”最直接、最充分的表征，中國現代藝術形上學生命與藝術的一體性原則得到了淋漓表現。于是，藝與道在宗白華處亦為表里關系：“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”[63]當哲學亦成為“生生的節奏”之時，體道之學即成藝之學；當藝通過形式而賦予道以生命之時，不再是道成肉身，而是肉身成道；而所謂道“給予”藝以“靈魂”，此“給予”實即馮友蘭之“自同”，本就為藝術形上學之能力。因此毋寧說，道本為藝所造就之“靈魂”，以標示藝之不朽性質。合而言之，“藝即道”，離藝言道，“道且茫天（無）津涯也”[64]。

結 語

中國現代藝術形上學思想，作為藝術之超越性價值話語，體現了鮮明的本土現代性精神：藝術和審美活動承載了終極信仰的功能，作為超越性的塵世慰藉或扎根塵世的超越性慰藉而變為宗教的替代方案。當然，此種替代性方案的落實，一方面有賴于良性政治的施行與現代教育的普及，另一方面則有賴于對中國傳統形上學的現代闡釋。作為在傳統形上學基礎上建構的中國現代藝術形上學，與現代新儒家構建的道德形上學并不存在根本沖突，相反，二者構成同源-殊途-同歸的關系。美與善、藝術與道德、靜觀與創造、形式與生命最終相融于超越性價值論的頂峰，這種融合構成藝術與審美活動的基點。相反，以尼采為代表的藝術形上學具有本能沖動壓倒形式沖動的傾向，按新儒家所言不過是“自然生命”而非“真生命”[65]。總之，中國現代藝術形上學思想，于本土、西方、傳統、現代四個基點構成的文化價值矩陣之中生成，由西方激活的傳統為現代注入了本土性基因，受傳統選擇的西方則為本土注入了現代性的基因；傳統與西方皆為有待被汲取的“文化大他者”，現代與本土則凝合成為一種時空綜合性質的文化主體性結構，形成一個對傳統和西方這兩個“文化大他者”加以吸收和轉化的“文化活形勢”。對當代藝術學理論而言，中國現代藝術形上學思想絕不僅限于思想資源的價值，而且具有一種引人深思、發人警醒的方法論意義，還因涉及文化信仰建構而具有指向未來的引領性質。

① 比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2006年版，第217—256頁。

②③⑤?? 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，華齡出版社2001年版，第3頁，第151頁，第83頁，第86頁，第7頁。

④⑥⑦⑧ 王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文集》下，中國文史出版社2007年版，第3頁，第3頁，第4頁，第4頁。

⑨ 王國維：《述近世教育思想與哲學之關系》，《王國維文集》下，第10—11頁。

⑩??? 王國維：《孔子之美育主義》，《王國維文集》下，第94頁，第94頁，第94頁，第94頁。

?? 陸九淵：《陸象山全集》，中國書店1996年版，第317頁，第256頁。

? 朱熹：《論語集注》，齊魯書社1992年版，第113頁。

? 梁紹輝、徐蓀銘等校點：《周敦頤集》，岳麓書社2007年版，第151頁。

? 黎靖德編，楊繩其、周嫻君校點：《朱子語類》二，岳麓書社1999年版，第716頁。

? 羅大經著，劉友智校注：《鶴林玉露》，齊魯書社2017年版，第285頁。

? 參見吳光主編：《黃宗羲全集》第15冊，浙江古籍出版社2012年版，第786頁。

? 參見牟宗三：《從陸象山到劉嶯山》，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第183頁。

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?????? 梁漱溟：《東西文化及其哲學》，商務印書館1999年版，第121頁，第122頁，第133頁，第133頁，第136—144頁，第158頁。

?[57] 周振甫：《周易譯注》，中華書局1991年版，第245頁，第245頁。

???? 馮友蘭：《新原人》，《三松堂全集》第4卷，河南人民出版社2001年版，第563頁，第571頁，第570頁，第572頁。

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? 蔡元培：《以美育代宗教說——在北京神州學會演說詞》，《蔡元培全集》第3卷，第61—62頁。

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? 宗白華：《新人生觀問題的我見》，《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第207頁。

? 宗白華：《讀伯格森“創化論”雜感》，《宗白華全集》第1卷，第79頁。

?[51][52][53][54][55][56] 宗白華：《形上學——中西哲學之比較》，《宗白華全集》 第1卷，第586—587頁，第589頁，第594頁，第597頁，第597頁，第598頁，第611—612頁。

[58][59] 宗白華：《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》，《宗白華全集》第2卷，第44頁，第44頁。

[60][61][62][63] 宗白華：《中國藝術境界之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，第326頁，第365頁，第366頁，第367頁。

[64] 蔡元培：《是故，形而上者謂之道，形而下者謂之器》，《蔡元培全集》第1卷，第29頁。

[65] 牟宗三：《道德的理想主義》，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第20頁。