書學與哲學：從水墨到心源的意義結構及其哲學背景

⊙ 曲斌

中國書法的水墨之法是其表現力的重要來源。董其昌認為“字之巧”的關鍵即在用墨：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[1]實際上，墨不離水，水不離墨，墨是水之墨，水是墨之水，兩者交融為一。所以陳繹曾將水墨之法合而論之，他說：“字生于墨，墨生于水。”[2]又說：“水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！盵3]笪重光對水墨之法也予以重視：“磨墨欲熟，破水用之則活?！盵4]

中國書法的水墨之法深受中國哲學的浸漬，從中國哲學的角度反觀那氤氳飄忽的水墨，將為我們理解中國書法中的水墨之道開啟一扇新的戶牖。

一、黑處：水墨有形暈染處，其華灼灼

清代王澍說：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草則潤燥相勻，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，墨燥則筆枯，墨淡則乏神采。水太潤則肉散，太燥則肉枯。干研墨，濕點筆。濕研墨，干點筆?！盵5]在王澍看來，墨的燥潤、濃淡、干濕有著顯著的區別和表現力，加之水的摻和，可謂水墨之中潛藏著影響書寫效果的大學問。王澍的論述涉及書法中墨分五色的問題。至于墨分五色的具體所指，歷來有不同的說法：“有說指濃、淡、干、濕、黑，有說指焦、濃、重、淡、清，也有的說指枯、濕、濃、淡、焦，或者為濃、淡、渴、潤、漲，還有的把飛白也納入進來，莫衷一是?！盵6]但是審而察之，無非是追求墨色或者說水墨調和后的層次感與表現力的豐富。

孫過庭論及水墨的豐富性時說：“帶燥方潤，將濃遂枯。”[7]水墨運用之妙，既可潤含春雨，也有燥裂秋風的審美效果，后者的審美效果，往往出現在行筆至墨盡、墨枯之時。此時，飛白和枯筆的墨色，兼以書家嫻熟而多變的筆法，“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”[8]，如屋漏痕，似錐畫沙，一貫而下，纏綿不斷，呈現出萬歲枯藤般的枯拙獰厲之美?？使P、飛白、焦墨的運用，呈現出一種干澀的效果，但書家并非一味地追求干澀，而是在蒼老中兼以水墨的滋潤。

在水墨淋漓與萬歲枯藤的呼應與對照下，書法作品呈現出了動態的美感。飛動是書法的要訣。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍出戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。”[9]衛恒《四體書勢》說：“遠而望之，若飛龍在天。”[10]蔡希宗《法書論》說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態。”[11]《宣和書譜》評懷素云：“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神?！盵12]甚至對于靜態書風下李斯的篆書，張懷瓘的品評也以飛動為上：“畫如鐵石，字若飛動?！盵13]水墨的交互運用，使得這種動態的美感得以呈現：墨色由濃至淡至枯，忽又蘸墨，呼應勾連，不絕如縷。正是在捉對廝殺的回環往復中，水墨的多變造就著書法作品的豐富性、韻律性、層次性。正如歐陽詢說：“其墨或灑或淡，或浸或濕，遂其形勢，隨其巧變?！盵14]

具體在書法作品的表現上，倪元璐等往往借助水墨效果來增強作品的表現力。倪元璐行草《效孟郊體》《次韻子由題斗野亭》等作，書家筆蘸于墨，蜿蜒搖擺，動蕩跳躍，墨色的表現也隨之出現輕重緩急的變化，行到少墨處，縱筆依然，絞轉皴擦，與重墨處形成強烈的反差和視覺震撼。水墨的表現力更為增強，書家借鑒水墨畫的表現方式，以水破墨，以墨破水，其中部分字的筆畫已經漶漫交融，層層的暈染，正如繪出了彌漫的山嵐，又如山雨欲來之前蓊蔚洇潤的山間林木。

二、白處：水墨牽帶布白處，無中生有

書法中水墨的構成要素，不應只是停留在黑處。水墨之黑形成了書法的線條，在水墨的舞動下牽引出一個個布白。惲南田注意到，與水墨之黑形成反差效果的白處，仍是一個需要用心關注的地方，他說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣?！盵15]水墨與布白，一為主動，一為被動，一為陽，一為陰，兩者相輔相成不容分割。因此，布白之妙仍是水墨構成要素中不可忽視的一個角度。

水墨牽帶的布白問題，直觀上看，首先是一個形式構成的問題。形式構成視域下的空白，是書法表現力的來源之一。邱振中認為：“線條把空間（二維空間）分割成各種形狀的塊面，每一塊面都能表現一定的情調（由于形狀所產生的張力的作用），無數被分割空間的組合具有豐富的表現力。”[16]他進一步認為：“從單元空間及其組合這一層次來看字的結構與章法，是與把字的欣賞作為基點的鑒賞很不同的一種感受方式?！盵17]他指出了書法作品中空白處在創作、鑒賞中之于人們心靈上的微妙的感知，以及這種感知對于創作、鑒賞的重要作用。邱振中的觀點與傳統書論緊密相連。鄧石如說：“常計白以當黑，奇趣乃出?！盵18]笪重光也指出：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱……巧妙在于布白?！盵19]

水墨牽帶的布白，應具有畫龍點睛之效果。惲南田說：“古人用筆，極塞實處愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭?！盵20]可見，水墨運用之妙，關鍵要契合藝術氣息的生長點，虛處即是實，無處即是有。對此，惲南田說：“香山翁曰：‘須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸?！盵21]清人布顏圖說：“大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形（角）畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣。”[22]

由此看來，黑處是有，白處也是有。若只留意于有形之水墨，則有偏頗之嫌。書家應知雄守雌、知白守黑，這樣才會“虛處實則通體皆靈”“無處恰有，所以為逸”，才一鱗半爪卻又意趣無窮。否則，既與布顏圖提及的《周易》中的陰陽之道相悖，也是對老子強調的“無”的忽視。老子強調“無中生有”說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！盵23]老子強調的是，“無”不應忽視、不應摒棄，若沒有了“無”，也就無所謂“有”。

三、水墨裝飾問題的義理根源與“現代書法”之弊

書家借助水墨中的黑白要素，可以增加視覺上的吸引力和震撼力，從而增強書法作品的表現性。但是有形的黑白要素不能喧賓奪主。墨分五色，不是濃妝艷抹，更不是滿紙涂鴉。那種對于水墨之法的過分迷戀，就是對于裝飾的過分強調。書家需要在黑白的博弈中追求“文明以止”[24]“中立而不倚”[25]的墨法構成。如果說烘云托月為丹青妙法，那么東施效顰的做作與過分只會讓人產生厭膩之感。因此，張彥遠說：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵26]

中國哲學中潛藏著水墨運用之法?！吨芤住分小百S”卦蘊含著“裝飾”之意?！缎蜇詡鳌氛f：“賁者，飾也?！盵27]程頤說：“為卦山下有火，山者，草木百物所聚也，下有火，則照見其上，草木品匯，皆被其光彩，有賁飾之象，故為賁也。”[28]“賁”卦含有“裝飾”之道，但一味裝飾絕非“賁”卦的意義。從卦象上看，“賁”卦為，下火上山，下離上艮，離為麗、艮為止，麗而止，“賁”卦上下卦卦象的關系就揭示出裝飾之道應當適可而止的道理。所以荀爽在解讀《周易》時說：“極飾反素。”[29]

“賁”卦的卦辭說：“亨，小利有攸往?！盵30]卦辭對于具體的一卦具有統攝性詮解的向度和意指。程頤解釋“賁”卦卦辭說：“物有飾而后能亨，故曰‘無本不立，無文不行’，有實而加飾，則可以亨矣。文飾之道可增其光彩，故能小利于進也?！盵31]程頤此解，有兩點值得注意。其一，“無本不立，無文不行”出自《禮記?禮器篇》，其原文為：“先王之立禮也，有本，有文。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無本不立，無文不行。”[32]在《禮記?禮器篇》的語境下，“無本不立，無文不行”的“本”“文”是“立禮”的兩個向度與屬性，而程頤則在“飾”的語義前提下，將之進行了選擇性的意義凸顯與運用——以“本”為“實”，以“文”為“飾”。其二，程頤是提倡“飾”（即裝飾）的，但這種裝飾只是一種“增其光彩”的輔助，而非根本，“飾”須基于“實”，這樣才會有亨通的效驗。所以他才說“有實而加飾，則可以亨矣”。

一卦之爻揭示出事物發展的不同時段、狀態。按照一卦的自然發展順序，是從初爻到上爻的發展。及至發展至上九的最終階段，上九爻爻辭說：“白賁，無咎?！盵33]對于“白賁，無咎”，程頤認為：“上九賁之極也，賁飾之極，則失于華偽，唯能質白其賁，則無過失之咎。白，素也。尚質素則不失其本真，所謂尚質素者，非無飾也，不使華沒實耳。”[34]程頤看來，賁飾至于窮極，勞于著飾，失于華偽。同時，他也指出了他認為的適度原則，那就是“非無飾也，不使華沒實耳”。這個原則，既是對“賁”卦蘊含的“飾”意的肯定，也是對大肆裝飾的否定。[35]

在這種“裝飾”之道的影響下，書家的水墨運用之法的范圍被固定了下來。因此，傳統書法與近些年“現代書法”所表現的任墨成形、縱橫涂抹有著天壤之別的追求。拋棄傳統書法作品建構起來的經典語境與范式，所謂的“自出機杼”的書法觀，將會成為無源之水、無本之木?！皶▌撟髯鳛樗囆g活動，從根本上說是一種精神的活動，它是為了滿足人的精神需求和審美需要而產生的。書法的本質，是為人的內在精神尋找一種合適的筆墨形式。我們反復練字，實際上就是練習一種能夠把內在精神和自我生命灌注到點畫中的能力。”[36]

四、水墨構成要素的形式之外與書家心境之源

從有形的角度來說，水墨為黑處、為實有，布白為白處、為實無。從無形的角度來說，水墨、布白均為有形，在這之外，仍有一個神妙難測、無形無象，卻又真實存在的世界。它附著于實在的形式之上，是有形的不可分離的要素。朱良志先生以“可見”為“象”，“未見”為“象外之象”[37]。

“象”的問題可追溯到《周易》。從六十四卦到八卦、四象、兩儀、太極、無極，都是對大千世界萬“象”的不同層面的統攝與展現?！断缔o傳》載：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意。”[38]王弼《周易略例?明象》論及“意”“象”“言”的關系時說：“得意在忘象，得象在忘言?！盵39]朱良志先生認為：“易學之影響，引發了哲學中的象外之談。……玄學之妙在象外。這一思想在魏晉以來也進入藝術和審美領域，使得追求象外之趣成為中國美學的一個重要命題。……至唐代，象外之象說已然成為美學中的重要思想，在各門藝術中均有影響?！盵40]

書法正是借助有形可見的墨象，步入無形的未見之象。這個“未見”之象，是借助水墨呈現的一種“活”象，而不是死寂的。中國傳統書法不以死寂為追求的目標，而對活潑精神情有獨鐘。書家觀自然之物象，裁取萬物之相，假漢字之字象，寫心中之意象，于是借助有形又抽象的水墨呈現出萬象之美。“獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。”[41]“狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇。”[42]書家把大千世界中富有生命力的一切納入筆墨中來，筆契自然，純熟之際，舍棄蹄筌，意在兔魚，只見神采。以一管之筆，擬太虛之體，神氣氤氳，不拘于形，不泥于物，活靈活現。正如鄭板橋所說：“不泥古法，不執己見，唯在活而已。”[43]

“書，心畫也?！盵44]這種活脫與活趣，自然根源于書家的心源。這里的書家心源，是具體指書家心境的討論向度，而不是作為已發范疇的一切喜怒哀樂愛惡欲的知覺情感。儒學（特別是宋明理學）強調的境界論潛藏、契合著書家心境的旨歸。

儒學不止有一種克己、嚴肅修養的道德訴求，還有一種和樂、灑落、活潑、自然、自得的超道德境界。這種境界的思想根源在先秦儒學就已提及?！吨杏埂分杏谢顫娭?，《詩》云：“鳶飛戾天，魚躍于淵。”[45]《論語》中有“曾點之樂”：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！盵46]《孟子》中有“大我”之境：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。”[47]后來，宋明理學吸收道禪智慧，以古典儒學為根基，將境界論的問題強化凸顯。這在周敦頤、程顥、陳獻章、王守仁等理學家的思想中尤為明顯。[48]

周敦頤《通書》說：“君子以道充為貴，身安為富，故常泰，無不足，而銖視軒冕，塵視金玉。其重無加焉爾?！盵49]陳來先生對此說：“‘樂’來自‘見其大’，這個‘見其大’也就是‘見道’或‘體道’?！盵50]他又說：“‘道’并不是樂的對象，樂是人達到與道為一的境界所自然享有的精神的和樂。”[51]程顥受他的老師周敦頤的教誨，對“樂”的境界也有所詮釋與追求：“‘鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也?！艘欢巫铀汲跃o為人處，與‘必有事焉而勿正心’之意同，活潑潑地。會得時，活潑潑地；不會得時，只是弄精神?！盵52]程顥認為，鳶飛魚躍正表征著一種活潑之境，既言活潑之境，則不是執著于紛擾繁雜，而是“廓然而大公，物來而順應”[53]的無滯、無執、與物同體、情順性定的境界。后來陳獻章繼承周敦頤、程顥的路線，他接過周敦頤的話頭，說：“人爭一個覺，才覺便我大而物小，物盡而我無盡。夫無盡者，微塵六合，瞬息千古，生不知愛，死不知惡，尚奚暇珠軒冕而塵金玉耶？”[54]這是中國傳統思想中的“大我”境界的體驗。這個境界合于孟子的“萬物皆備于我”，與天地合德，與日月合明，灑落自然，活潑自得，不計較、不分判，“不累于外，不累于耳目，不累于一切，鳶飛魚躍在我。知此者謂之善”[55]。王守仁晚年提出“四句教”，其首句為“無善無惡心之體”。“所謂‘無善無惡心之體’所討論的問題與倫理的善惡無關，根本上是強調心所本來具有的無滯性?！盵56]正如陽明自己所說：“有只是你自有，良知本體原來無有，本體只是太虛，太虛之中，日月星辰，雨露風霜，陰霾曀氣，何物不有？而又何一物得為太虛之障？人心本體亦復如是，太虛無形，一過而化，亦何費纖毫氣力！”[57]陽明正是在強調一種圓融無礙、不受牽抑制累的心體自由。總體來看，儒學（特別是宋明理學）的境界論注重與“道”合一的“樂”境。這種“樂”境的體驗，具有情順萬有、不將不迎、不沾不滯、廓然大公、與物同體、通體活絡的特點。

“書為心畫”的古論，正是強調書法的要領在于發乎心、運乎手、形于筆墨。這個過程，張函以“興”的范疇來概括。[58]張懷瓘說：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志。”[59]項穆說：“書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發，既形之心也?！盵60]宋曹說：“學書之法，在乎一心?！盵61]因此，書家的創作活動與書法作品的呈現，正是借助筆墨描繪著一個與“我”的生命相關的意義世界。書家心門開啟，境界之靈明主宰流行。心體如太虛，不為一物障。神融筆暢時，黑白摩蕩間，水墨交分陣，自得無礙，運任天成，盡顯一派無滯與活潑。

結語

以傳統書法作品中水墨構成要素為視角進行的剖析，可有兩個向度，一個是有形之象，一個是無形之象。在有形之象的向度下，水墨的變化是交替往復的“組合拳”。書家在揮毫的一推一挽、一闔一辟間，盡顯水墨變化的濃淡枯濕之妙，豐富著書法作品的美感。同時，作為水墨牽連出的布白處，與水墨處構成相輔相成的意義空間。黑白交分陣，使書法作品呈現出光輝燦爛的審美效果，如七寶樓臺，渾然一體，不能分拆。但錯彩鏤金的大肆渲染，容易走向“現代書法”的極端，這不是傳統哲學對傳統書法觀念哺育的義理之道。受中國傳統哲學的滋養，書法觀念更重視無形之象（象外之象）。無形之“活”象縹緲于有形之象上，而“活”的意義世界正根源于書家心源的情順萬有、不沾不滯的精神境界。

注釋：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:541.

[2]王鎮遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:212.

[3]陳繹曾.翰林要訣[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:484.

[4]笪重光.書筏[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:561.

[5]王澍.翰墨指南[G]//王伯敏，任道斌，胡小偉.書學集成.石家莊：河北美術出版社，2002:216.

[6]崔樹強.黑白之間：中國書法審美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2008:132.

[7]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:130.

[8]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:125.

[9]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:6.

[10]衛恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:16.

[11]王鎮遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:100.

[12]王鎮遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:106.

[13]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:159.

[14]歐陽詢.用筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:106.

[15]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:40.

[16]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2009:10.

[17]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2009:11.

[18]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:641.

[19]笪重光.書筏[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:561.

[20]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:37.

[21]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:15.

[22]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:165.

[23]王弼，注；樓宇烈，校釋.老子道德經注校釋[M].北京：中華書局，2016:26—27.

[24]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[25]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:23.

[26]北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編：上[M].北京：中華書局，1980:309.

[27]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:547.

[28]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[29]李鼎祚.周易集解[M].北京：中華書局，2016:539.

[30]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[31]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[32]楊天宇.禮記譯注：上[M].上海：上海古籍出版社，2010:284.

[33]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[34]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[35]除了儒家的論述，老子的“五色令人目盲”，《心經》的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”等也提示著色相問題在道禪兩家處的義理根基。限于篇幅，不再分疏。

[36]崔樹強.書法專碩學位論文選題方向的困惑與反思[J].大學書法，2020（5）:58—61.

[37]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:370.

[38]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:529.

[39]王弼，注；樓宇烈，校釋.周易注[M].北京：中華書局，2017:415.

[40]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:371.

[41]衛恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:16.

[42]衛恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:17.

[43]崔樹強.筆走龍蛇：書法文化二十講[M].武漢：武漢大學出版社，2009:5.

[44]王鎮遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:3.

[45]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:24.

[46]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:123—124.

[47]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:328.

[48]除了周、程、陳、王四位理學家，其他理學家也多有論及。如：張載的“民胞物與”觀、邵雍的“以物觀物”觀、王畿的“四無”觀也與這種境界論有緊密關聯，但限于篇幅，不再分疏。

[49]周敦頤.周子通書[M].上海：上海古籍出版社，2000:41.

[50]陳來.宋明理學[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，2011:51.

[51]陳來.宋明理學[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，2011:50.

[52]程顥，程頤.二程遺書[M].上海：上海古籍出版社，2000:111.

[53]程顥，程頤.二程集2[M].北京：中華書局，1931:460.

[54]陳獻章，著；孫通海，點校.陳獻章集[M].北京：中華書局，1987:243.

[55]陳獻章，著；孫通海，點校.陳獻章集[M].北京：中華書局，1987:825.

[56]陳來.有無之境——王陽明哲學的精神[M].北京：北京大學出版社，2017:190.

[57]陳來.有無之境——王陽明哲學的精神[M].北京：北京大學出版社，2017:190.

[58]張函.從張懷瓘論“興”看書法藝術的生成[J].大學書法,2021(1):68—72.

[59]張懷瓘.書議[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:145.

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