通萬物而考理亂
——古琴琴器之美*

羅筠筠

古琴雖只是一種樂器，但自它誕生后的整個發展過程中，始終凝聚著先賢圣哲的人文精神。據朱長文《琴史》記載，堯舜禹湯、西周諸王均精通琴道，以其為“法之一”，“當大章之作”(1)(宋)朱長文：《琴史·卷一》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-3頁。，且均有琴曲傳世，其中一些流傳至今。孔子等先哲更是終日不離琴瑟，喜怒哀樂、成敗榮辱皆可寄情于琴歌琴曲。琴既是先賢圣哲宣道治世的方式，更是他們抒懷傳情的器具。緣何如此？原來在琴道中，無論上古時代的天人合一，還是后世所崇尚的“和”之精神都有最好的體現。古琴琴器本身，就是琴道最直接的表現。

一、琴制之美

古琴琴制，是將“道”與“器”完美結合的典范。古琴看似簡單，只有七弦十三徽，卻蘊含變化無窮的聲調與音韻(合散、按、泛三音，共計有245個不同的發音位置，左、右手指法不下百種)，概因其本身乃先賢“觀物取象”而造，內含許多哲理性認知，與中國古典美學關于藝術“觀物取象”“立象盡意”主張一致，一直被歷代琴家奉為圭臬。

(一)琴制寓意

“立象盡意”與“觀物取象”是中國古代哲學與美學中最重要的命題。它又與另一命題“言不盡意”緊密相關。《莊子·天道》中說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書”(2)郭慶藩撰、王孝漁點校：《莊子集釋》，北京：中華書局1961年，第488頁。。《秋水》中也說：“可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期粗精焉”(3)郭慶藩撰、王孝漁點校：《莊子集釋》，第572頁。。莊子所謂的“意之所隨”，就是“道”，在他看來，博大精深的“道”是難以用言語表達的。然而“言不盡意”，豈不是說即使圣書相傳，后人也難以理解“圣人之意”？如此，圣人思想怎么能理解，中國文化傳統又如何傳承呢？《易傳》作者在解釋“卦”時提出理解“意”與“道”的方法，同時明確說明了“制器者尚其象”(4)高亨：《周易大傳今注》，濟南：齊魯書社1998年，第399頁。的道理：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，豈不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽’”(5)高亨：《周易大傳今注》，第406頁。。“觀物”是指對自然、社會事物的悉心觀察把握，“取象”則是在觀物之后對“物”之“象”的精心選取，或摹其形態，或取其意味。

琴器也是圣人“觀物取象”而制，故能通“神”。琴作為最早的承載圣賢之意的“器”，是與“道”相聯系的，琴制便充分體現了這一點。《琴史》“擬象”篇言明古人制琴出于尚象：“圣人之制器也，必有象，觀其象則意存乎中矣。琴之為器，隆其上以象天也，方其下以象地也。廣其首、俯其肩象元首股肱之相得也，三才之義也。高其前以為岳，命曰‘臨岳’，象名山峻極，可以興云雨也。虛其腹以為池，一曰‘池’，一曰‘濱’，象江海幽遠可以蟠靈物也。所以張弦者曰‘軫’，象車軫以載致遠不敗也。所以柅弦者曰‘鳳足’，象鳳凰來儀、鳴聲應律也。翼其旁者曰‘鳳翅’，傳其末者曰‘龍尾’，取其端也。其所以飾之材以棗、以黃楊、以玉、以金或以竹。棗赤心，黃楊正色，玉溫，金堅，竹寒而青，皆君子所以比德也”(6)(宋)朱長文:《琴史·擬象》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-63-64頁。。故制琴尚象不只是表面化的模擬，其深意是“君子所以比德”。各類琴書的“上古琴論”對此多有論說。例如：漢代桓譚《新論·琴道》曰：“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”(7)(漢)桓譚撰，朱謙之校輯：《新輯本桓子新論》，北京：中華書局2009年，第64頁。。又曰：“琴七弦，足以通萬物而考理亂也”(8)(漢)桓譚撰，朱謙之校輯：《新輯本桓子新論》，第65頁。。蔡邕《琴操》解釋更詳細：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”(9)(漢)蔡邕：《琴操》，吉聯抗輯《琴操》(兩種)，北京：人民音樂出版社1990年，第21-22頁。。不論琴是伏羲創造，還是神農發明，它在最初誕生時是先賢仰觀俯察，觀物取象而來的。可見，琴不僅包含著周詳嚴謹的“制”，更體現著深刻玄妙的“義”。也即作為“器”的琴，既包含著宇宙萬物的生成變化之“道”，也象征著社會人倫的尊卑貴賤之“禮”，無疑“琴”之所以受到古代先賢的重視與鐘愛，正因為它具有“立象盡意”，“器”以載“道”的重要功能。

歷代琴論中除強調“琴制尚象”外，還對“琴制所象”給予具體的解說。明汪芝《西麓堂琴統》中，對于琴面、琴腹、琴背的制度均有非常詳細的解說和立意分析。如對“岳山”的解釋說：“陽岳者眾居之尊，如山高大也居中處，不可動搖，巍巍若山之孤也”；解釋“鳳翅”則言：“鳳翅者兩肩騰基有飛翅之勢，故因象取名也”(10)(明)汪芝：《西麓堂琴統》，見查阜西等編纂《琴曲集成》第三冊，北京：中華書局1982年，第48頁。。清徐祺《五知齋琴譜》中的“琴之象形”也總結的非常精到：“泛音輕清而上浮，天也；實音重濁而下凝，地也；散弦居中，人也，而三才之道備矣。琴音有宮、商、角、徵、羽，即物之金、木、水、火、土，德之仁、義、禮、智、信，身之脾、胃、肝、膽、腎，人之君、臣、民、事、物。而三弦獨下至十徽八分和弦者，以其民弦為之卑，于君臣之下也。至于以桐為面者，桐乃陽木，所以居上；以梓木為底者，梓木屬陰，所以居下，無非法乾坤之正理也。昔伏羲斫桐為琴，練絲為弦，故琴稱為絲桐者，蓋為此也。正以通神明之德，以合天地之和，修身理性，反其天真，豈他樂之比耶？”(11)(清)徐祺：《五知齋琴譜》，見查阜西等編纂《琴曲集成》第十四冊，第402頁。所以，一床看似簡單的琴，卻包含著五音、五行、五端、五事及至人體五臟之間的相互映襯、相輔相成的關系。

琴制含義深奧，說明在中國古人那里，“琴”絕不只是普通的樂器，而是具有承載人生理想與信念、寄托心緒與情思，磨煉心性與意志，陶冶情操與品味等重要作用的“道器”“法器”“神器”，總之是非常重要的“圣器”。也正因為如此，在流傳下來的一些記載中，往往夸大了琴與音樂的作用，將其對人的精神影響擴大到了對自然、社會無所不能的地步，這也說明了古人對“琴”的敬仰：一方面，把琴的功能看作在自然能呼風喚雨、與天地同一的力量，如《呂氏春秋·古樂》中說：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰風，以定群生”(12)呂不韋門客編撰、關賢柱等譯注：《呂氏春秋全譯》，貴陽：貴州人民出版社1997年，第158頁。。把琴看作是與天地溝通的圣器；另一方面，在社會中其能夠揚正壓邪、喻示成敗興衰，這方面的例子也很多，最有名的就是《左傳》中“季札觀樂”的故事。

(二)琴式剖析

琴的誕生既是古人“觀物取象”的結晶，同時其樣式也隨著人們對琴的理解而不斷變化。除了琴弦數目的變化外，以現在定型的“七弦琴”而言，留傳下來最早的尚能演奏的實物琴是唐琴，最著名的有故宮博物院保存的“九霄環佩”“大圣遺音”等。唐代以前的琴，除了一些已經無法彈奏的文物，我們只能從歷史資料的記載中得以窺見其貌。

宋代趙希鵠《洞天清錄》中言：“古琴惟夫子、列子二樣。若太古琴，或以一段木為之，并無脅腰，惟加岳，亦無焦尾。安焦尾處則橫嵌堅木以承弦。而夫子、列子樣亦皆肩垂而闊，非若今聳而狹也。惟此二樣，乃合古制，近世云和樣，于岳之外刻作云頭卷而下，通身如壺瓶，此或以夫子樣，周徧皆作竹節形，名竹節樣。其異樣不一，皆非古制”(13)(宋)趙希鵠：《洞天清錄·古琴辨》，杭州：浙江人民美術出版社2016年，第5頁。。盡管這種說法有些絕對(唐代已經出現了伏羲式、神農式、師曠式、鳳嗉式、鳳勢式、連珠式等許多琴之樣式)，但說明在宋代以前，古琴的樣制較為單純，以夫子(仲尼)式、列子式為主。宋代以后，古琴的樣式開始復雜豐富起來，明袁均哲《太音大全·歷代琴式》(14)(明)袁均哲：《太音大全·歷代琴式》，見《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局1981年，第52-61頁。中共載有圖的琴式包括伏羲、神農、遞鐘(黃帝)、虞舜、伶官、仲尼、云和、師襄、月琴、號鐘、子期、列子、雙月、掩容、鳳嗉、華子、龍腰、龍首、鳳舌、龍頷、覆杯、鳳勢、亞額、神暉、秦琴、龍腮、響泉、綠綺、焦尾、靈機、四峰、聚云、蟬翼、云泉、古瓶、昭美、一弦琴、霹靂等38種之多，而“有說無樣琴”則包括更多。明代蔣克謙《琴書大全》對此有進一步補充和更詳細的介紹，增加了雷音、空山、司馬相如、蔡邕、玉峰、嵇康、齊東山琴、梁千面琴、隋百面琴、連珠、靈肩、檀閤等琴式的圖樣。他還根據琴的大小，將琴分為大琴、中琴、小琴、次大琴、雅琴，又依斫制者和琴弦數目，區分有雷琴、張越琴和十二弦琴、兩儀琴(二弦)、頌琴(十三弦)、擊琴(五弦)、一弦琴、二十七琴、素琴(無弦)等。其余記載中提到的琴式還有正合式、潞王式、焦葉式、落霞式、竹節式、師曠式、鶴鳴秋月式、變體連珠式，諸如此類，不下百余種。自古至今，古琴樣式雖然有了諸多變化，但大多只是在項部和腰部向內彎曲上有所不同而已，萬變不離其宗，其基本形制尤其是“制器尚象”的內在精神并沒有改變，一直為歷代斫琴家所遵循。

從早期的琴式名稱可見，最早的琴式大都出自古代圣賢(或者是托名圣賢)，諸如：伏羲、神農、遞鐘(黃帝)、虞舜、仲尼、列子等。這一方面說明這些先賢精通斫琴之道，另一方面從記載中也可以發現，其琴式也皆有所“象”。在現今存見的歷代古琴中，最常見的為伏羲、神農、仲尼式。其由來均有所象征：伏羲式琴，造型圓渾古樸，項腰各有半月形彎入，音色寬宏；神農氏是中國古代神話中農業和醫藥等眾多行業的發明者，相傳他斫木為耒呂，并從中得到啟發，將桐木挖空、削平，取三尺六寸分長作琴身，將麻搓成長短粗細不同的五根線作琴弦，分別稱之為宮、商、角、徵、羽，從而有了親手制作的“五弦琴”；孔子曾學琴于師襄，后以自己的理想研制琴式，規劃制度，后人稱孔子創制的琴式為“仲尼式”。仲尼式在腰項處各呈方折凹入，造型簡潔樸素，聲音清雅純正，外觀流暢含蓄而又莊重大方。弧度有圓有方，能夠體現儒家思想的中庸內斂風格及處世之道。故古人認為，撫仲尼琴，如聽圣人言。此外，其他一些琴式也有其寓意，如混沌式來源于道家“有物混成，先天地生”的思想影響，琴的頸、腰部分都沒有曲線，渾然一體，狀如混沌未開的天然形象；太和式相傳為明憲宗朱見深第七子衡王朱佑楎所創制，宋、明以后古琴風格多趨向于華麗、繁瑣，琴式也變化多端，唯有朱佑楎所制的正和式遵行“大巧若拙”的理念，琴首、頸、肩、腰等處，渾然一體，一線直下，無一絲變化，造型素凈大方，返樸歸真；再如師曠式(又名月琴式)，琴體在項腰間作圓月形，不僅造型奇特，而且音韻如磬，仿佛一輪明月沁人心脾。

大體上說，古琴琴式可分為三類。一為圣人造琴，如伏羲式、神農式、仲尼式等；二為文人造琴，如師襄式、師曠式、落霞式、蕉葉式等；三為帝王造琴，如宣和式、潞王式、衡王式等。每一種琴都有其獨特的內涵和時代背景，代表了造琴人的藝術追求以及自然感悟。

二、琴材之美

良材美質是一張古琴琴器之美的又一個關鍵因素。

唐人舒元輿的《斫琴志》中講過一個斫琴故事：“寂寞間有至音注梧桐中。越客沈虬子，耳長木音，常斧樹之良孫，斫而琴之。予客越，見其方風釿取樸成，輒叫索清濁，應刃濁授，授成輪圓，濁沛雪落，清聲酬答。若寒玉透水，噴出瓏玲。及察投意之始，放心虛無間，猶掌握無毛倫。他人見樸在刃下，而沈氏成琴入眼中。不知釿之數到邪，琴之形化邪。兩肩聳張，若對古人，雙池呀開，若挹澄渟，絕刃四顧，得色上面，旁視或懵其所以為。沈生乃弦素絲七條其上，備指一弄，五聲叢鳴。鳴中有靈峰橫空，鳴泉出云，鳳龍騰凌，鶴哀烏啼，松吟風悲。子聆之，初聞聲入耳，覺毛骨聳擢；中見鏡在眼，覺精爽沖動；終然睹化源寥寥，貫到心靈。則百骸七竅，仙仙而忘，覺神立寥廓上，洞見天地初氣，駕肩太古，闊視區外。乃知不知音聲者，終身為朧朦”(15)(唐)舒元輿：《斫琴志》，見(清)董誥等編《全唐文》卷727，北京：中華書局1983年，第7496-7497頁。。這段故事頗有《莊子》中寓言“梓慶削木為鐻”的味道，說明了斫琴本身就是一種藝術創造，同樣需要齊以靜心，心齋坐忘，即所謂“投意之始，放心虛無間”，只有如此，才能夠斫造出能與天地自然為舞，與宇宙心性同一的琴；也只有這種琴，才能夠發出由感官浸入心靈，直至將人引入一種超然忘我的形而上境界的聲音。可見，琴的制作，從理念到具體用功、從最初選材到整個斫造過程都凝聚著斫琴家的心血，不是隨意而成的。

(一)材合陰陽

琴是通過聲音來表現遠古圣人之道與時人內在之情的，故琴聲好壞是決定其是否一張好琴的關鍵。若要使琴發出古樸優雅、動人心弦的上古之音，斫琴之人從選材開始就煞費苦心。《琴史》言：“琴有四美：一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬物”(16)(宋)朱長文：《琴史·盡美》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-66頁。。

其中“良質美材”列為第一位，他列舉許多例子來說明：

蓋圣人之于萬物也，亦各辨其材而為之器也。既知其材矣，又常求其良者以待用，養其小者以致于大。故禹作九州之貢，有嶧陽孤桐；而《詩》美周室之盛，曰“梧桐生矣，于彼朝陽”；又衛文公之作宮室也，亦云“樹之榛、栗，椅、桐、梓、漆，爰伐琴瑟”。是所謂求其良者以待于用，養其小者以致于大也。古之圣賢留神于琴也如此。此后之賦琴，言其材者，必取于高山峻谷、廻谿絕澗、盤紆隱深、巉巖嶇險之地，其氣之鐘者至高至清矣；雷霆之所摧擊、霰雪之所飄壓、羈鸞獨鵠之所棲息、黃鸝鳱鵙之所翔鳴，其聲之感者至悲至苦矣；泉石之所磅礴、瑯玕之所叢集、祥云瑞靄之所覆被、零露惠風之所長育，其物之助者至深至厚矣；根盤孥以輪菌，枝紛郁以葳蕤，歷千載猶不耀，挺百尺而見枝，其材之成者至良至大矣(17)(宋)朱長文：《琴史·盡美》，第839-66-67頁。。

梧桐之所以被認為是最佳琴材，原因是其“心虛理疏，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑，輕、松、脆、滑，謂之四善”(18)(宋)田芝翁：《太古遺音·琴材論》，見《琴曲集成》第一冊，第26頁。。嵇康在名作《琴賦》中也專門贊嘆了良質美材之于好琴的重要：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁紛紛以獨茂兮，飛英蕤于昊蒼。夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽。經千載以待價兮，寂神跱而永康”(19)(魏)嵇康：《琴賦并序》，見(清)嚴可均輯、王玉等審訂《全三國文》卷47，北京：商務印書館1999年，第493頁。。因為良質美材是吸取天地之靈氣，經過自然風雨千錘百煉而成材，斫琴家正是看重其自然之精華之氣這一點。許多琴贊、琴賦都對這一點進行了頌揚，比如傅毅《雅琴賦》說：“歷嵩岑而將降，睹鴻梧于幽阻。高百仞而不枉，對修條以特處。蹈通涯而將圖，游茲梧之所宜。蓋雅琴之麗樸，乃升伐其孫枝。命離婁使布繩，施公輸之剞劂。遂雕琢而成器，揆神農之初制。盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯”(20)(漢)傅毅：《雅琴賦》，見清嚴可均輯、許振生校《全后漢文》卷706，北京：商務印書館1999年，第438頁。。可見，成就一張好琴的條件非常苛刻，既要有先天材質的嚴格選取，又不能缺少后天良工的精心斫制，更重要的是要符合先賢所定下的琴制，才能夠達到的完美。

宋代趙希鵠《洞天清錄》中更為詳細地說明了由于受自然的滋養，陽材與陰材所發出的聲音在不同時辰、不同天氣下不盡相同：“古琴陰陽材者，蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰。如不信，但取新舊桐木置之水上，陽面浮之，陰必沈，雖反復之再三不易也。更有一驗，古今琴士所未嘗言，陽材琴旦濁而暮清，晴濁而雨清；陰材琴旦清而暮濁，晴清而雨濁，此乃靈物，與造化同機緘，非他物比也”(21)(宋)趙希鵠：《洞天清錄》(外二種)，杭州：浙江人民美術出版社 2016年，第5頁。。可見，琴的斫制是取法天地自然的陰陽合一之理，桐木性陽，陽在上，斫為琴面，梓木性陰，陰在下，制成琴底，面與底相合，調和陰陽，發出美妙聲音。又言：“古琴最難得，過于精金美玉。得古材者，命良工旋制之，斯可矣。自昔論擇材者，曰：紙甑、水槽、木魚、鼓腔、敗棺、古梁柱、榱桷。然梁柱恐為重物壓損紋理，敗棺少用桐木，紙甑、水槽患其薄而受濕氣太多，惟木魚鼔腔晨夕近鐘鼓，為金聲所入，最為良材”(22)(宋)趙希鵠：《洞天清錄》(外二種)，第5-6頁。。盡管斫琴尚古材，但也并非凡古盡好。因為琴在古人那里近乎圣器，因而從選材開始就要專注用心。

(二)用工精良

有了良質美材，還要精工斫制方能成器，也才不辜負良質美材。嵇康《琴賦》中不僅說明了美材的重要，更加強調了精良的必要：“乃使離子督墨，匠石奮斤，夔、襄薦法，般、倕騁神，鎪會裛廁，朗密調均。華繪雕琢，布藻垂文，錯以犀象，籍以翠綠。弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。爰有龍鳳之象，古人之形，伯牙揮手，鐘期聽聲。華容灼爚，發采揚明，何其麗也；伶倫比律，田連操張，進御君子，新聲嘐亮，何其偉也”(23)(魏)嵇康：《琴賦》，見(清)嚴可均輯、王玉等審訂《全三國文》卷47，第494頁。。離朱乃傳說中黃帝之時能視百里之外秋毫之末之人，匠石在《莊子·徐無鬼》中是最善于用斧者，夔是舜帝時的樂官，師襄是教授孔子的老師，般為春秋時的能工巧匠，倕傳說為舜帝時為天下規矩準繩之人，園客乃漢代著名的養蠶之人，伶倫是傳說中黃帝時的樂官，《韓非子》中稱田連為天下善鼓琴者也。上面所提到諸人，在斫琴過程中每個細節上都是無人能比肩的。可見，古人眼中一張好琴的用功之精之細，任何細節都要達到至精至妙。

斫琴的工序一般包括擇木、開界、放置、制作型板、整理琴材外形、修整琴面作出圓弧、作低頭、挖膛、重復試音、修整納音、整理琴底、合琴、上紅木、上底漆、上灰胎、打磨等，每道工序都必須精益求精，不能當作一般的普通器物制作，它是承載著文人精神的“作品”。故《洞天清錄》要求斫琴不可用俗工，而必須由品格高雅的善琴高士主之：“工人供斤削之役，若繩墨、尺寸、厚薄、方圓必善琴高士主之，仍不得促辦。如槽腹琴面之類，一事畢，方治一事，必相度審思之。既斫削去，則不復可增。……又徽者，繩也，準繩墨以定聲，尤宜留意，豈俗工所能哉？”(24)(宋)趙希鵠：《洞天清錄》(外二種)，第6-7頁。同時也要求，不能急于求成，應該按程序循序漸進。這一點對于今天來說應該具有重要的啟迪，一張好琴，應該是能夠流傳后世的珍品，不能急功近利、急于求成。

三、琴弦之美

除了琴身的材質、形制、斫造之外，琴能否發出動人心弦的聲音，與弦徽也有直接關系。關于古人如何發明了絲弦來發出悅耳的聲音，記載中也有不同的兩個說法，一種當然是歸功于古代圣賢，另一種則是認為古人是從張弦射箭的振動聲中得到啟發。

古琴琴弦自古以來，發生了很大的變化，弦數與材質也歷經變遷，但琴弦一如既往帶有深刻寓意。東漢應劭《風俗通義》曰：“琴長四尺五寸者，法四時五行；七弦以法七星。大弦為君，小弦為臣。文王武王加二弦，以合君臣之恩”(25)吳樹平校釋：《風俗通義校釋》，天津：天津古籍出版社1980年，第236頁。。 揚雄《琴清英》言：“昔者神農造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治，堯加二弦，以合君臣之恩也”(26)(漢)揚雄：《琴清英》，見(清)嚴可均輯《全漢文》卷54，北京：商務印書館1999年，第345頁。。 對于琴弦的演變多是從“琴以載道”的角度而言的。盡管史上不乏無弦、一弦、二弦、十二弦、十三弦甚至二十余弦琴的各種記載，但真正作為“琴”在一段時間內流行的只有十弦、五弦與七弦之琴。朱長文《琴史·釋弦》中對琴弦與天道之關系的表述已經很完備，雖然琴初始時的五弦，是出于天象“五義”，然而也象征著人世的倫理綱常，所以天象、人倫、音聲是相輔相成的：“舜弦之五，本于義也，五弦所以正五聲也。圣人觀五行之象麗于天，五長之氣連于時，五材之形用于世，于是制為宮、商、角、徵、羽，以考其聲焉。凡天地萬物之聲，莫出于此五音。故最濁者謂之宮，次濁者謂之商，清濁中者謂之角，微潔者謂之徽，最清者謂之羽。宮為土，為君，為信，為思；商為金，為臣，為義，為言；角為木，為民，為仁，為貌；徵為火，為事，為禮，為視；羽為水，為物，為智，為德。故達于樂者，可以見五行之得失，君臣事物之洽亂，五常之興替，五事之善惡，灼然可以鑒也”(27)(宋)朱長文：《琴史·釋弦》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-62頁。。在朱長文的解釋中，宮商角徵羽五音乃是天地自然之音，是與五行、五常、五材、五義相呼應的，是天地自然與社會人倫之道的集中反映。古琴的七弦對應的人事為君、臣、民、事、物、剛、柔；對應的五行則為土、金、木、火、水以及文、武。

朱熹在其《琴律說》中對此給予了更集中的說明，同時解釋了七弦、徽位與聲律之間的關系：“七弦既有散弦所取五聲之位，又有按徽所取五聲之位，二者錯綜，相為經緯。……蓋散聲，陽也，通體之全聲也，無所受命而受命于天者也；七徽，陰也，全律之半聲也，受命于人而人之所貴者也。……故其取類左以象君，右以象臣。而二臣之分，又有左右。左者陽明，故為君子而近君；右為陰濁，故為小人而在遠。以一君而御二臣，能親賢臣、遠小人，則順此理而國以興隆；親小人、遠賢臣，則陳此理而世以衰亂”(28)(宋)朱熹：《琴律說》，見朱杰人、嚴佐之、劉永翔主編《朱子全書》第23冊，上海：上海古籍出版社、安徽教育出版2002年，第3240頁。。他在前人基礎上強調了儒家傳統，不僅說明了弦徽的作用，也有“君權神授”的內涵在其中。劉籍的《琴議篇》中也對“弦象”問題有較為系統的總結，指出了宮商角徵羽五弦各有所象，具體來說：“宮象君，其聲同。當與眾同心，故曰同也。商象臣，其聲行。君令臣行，故曰行也。角象民，其聲從。君令臣行民從，故曰從也。徵象事，其聲當。民從則事當，故曰當也。羽象物，其聲繁。民從事當則物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南風》而天下大治，此之謂也。后至文武各一弦，故六名‘文’、七名‘武’也”(29)(宋)劉籍：《琴議篇》，文化部文學藝術研究院音樂研究所編《中國古代音樂選輯》，北京：人民音樂出版社1981年，第250頁。。可以看出，古琴琴弦的制作與安放都是具有內涵的，一弦之所以粗大渾厚，是象征著君王的高尚與沉穩，其他諸弦都在它的統攝之下。

上古所創、農耕時代所用之弦乃天然蠶絲，即“絲弦”。絲弦所發之聲質樸蒼古，韻味無窮，但比起今天人造的鋼絲弦，聲音卻小得多，制造過程也復雜。從古以來絲弦制造之法也非一成不變，雖都是以絲橫向纏繞弦心，但加纏方法與所用絲的綸、綜數目也有變化。絲弦制造從選絲、煮絲到纏絲，工序繁多，今天由于制作成本、工藝難度、普及程度的限制，絲弦生產已寥寥無幾。鋼絲琴弦比較而言聲音清亮，易于表現，但是卻缺少天然韻味，很難體味古人所謂的“弦意”了。

四、琴徽之美

《周禮·春官·典同》中說：“凡為樂器，以十有二律為之數度。以十有二聲為之齊量。凡和樂,亦如之”(30)林尹注譯：《周禮今注今譯》，北京：書目文獻出版社1985年，第244頁。。中國古樂一般分十二律，以應十二月，又名十二月律。古琴琴面上有十三個徽位，用來象征十二月與一個閏月，其作用是標記音位，是彈奏時按弦位置的標記和泛音的節點。琴的十三徽均有自己的名稱與調意，《五知齋琴譜》把古琴的十三徽與月律對應解釋，有“十三徽論考”一篇，其中說：“一徽名太簇，應正月律，其音在角；二徽名夾鐘，應二月律，其音在角；三徽名姑洗，應三月律，其音在宮；四徽名仲呂，應四月律，其音在徵；五徽名蕤賓，應五月律，其音在徵；六徽名林鐘，應六月律，其音在宮；七徽為君，居中以象閏；八徽名夷則，應七月律，其音在商；九徽名南呂，應八月律，其音在商；十徽名無射，應九月律，其音在宮；十一徽名應鐘，應十月律，其音在羽；十二徽名黃鐘，應十一月律，其音在羽；十三徽名太呂，應十二月律，其音在宮”(31)(清)徐祺：《五知齋琴譜》，見《琴曲集成》第十四冊，第411頁。。可見，琴徽并非簡單的定位作用，在其所定之位上，也充滿玄奧的講究，每個徽位名稱，也說明了其與音律之間不可分割的關系，并不是隨意而布，正如朱熹《琴律說》所言：“蓋琴之有徽，所以分五聲之位而配以當位之律，以待抑按而取聲。而其布徽之法，則當隨其聲數之多少、律管之長短而三分損益、上下相生，以定其位，如前之說焉”(32)朱杰人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第23冊，第3241頁。。

關于制徽的材料，《永樂琴書集成·徽制》中說：“徽系于木，所以示其明瑩，玉為上。古人有玉暉瑤琴。皆以玉為而名也。金次之；螺蚌次之”(33)明成祖敕撰：《永樂琴書集成·徽制》，臺北：新文豐出版公司印行1983年，第510頁。。琴徽安放于木制之琴上，由于琴大多為深色，為了讓徽位能夠清晰可辨，必須要使用“明瑩”的材料。玉之所以為上，不僅是因為它光潔醒目比較柔和，更因為與古人崇尚的君子溫潤如玉的品格相關。金表富貴，有人用其作琴徽，其實與琴之古樸品格是相背的。玉與金畢竟屬于貴重材料，且琴徽主要是定位作用，與聲音好壞關系不大，所以用珍珠、貝珠、螺鈿、硨磲、白瓷等制作也很普遍。琴徽的基本形狀是圓形，這是古人一直秉承的，其大小也要適中，太小不明顯，與琴修長造型不相配；太大則愚笨，不符合視覺審美。比較特殊的是，古代皇家之琴徽比較大、材料也貴重，為的是彰顯皇家氣魄。

一張古琴，能夠使人不聞琴聲，只從琴器上就能夠體味到中國文化的博大精深，感受到來自上古的圣德召喚。中國古人就已經將這種感悟寫在了他們的詩歌中，流傳至今。《晉書》中記載陶淵明：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！’”(34)(唐)房玄齡等撰：《晉書》，北京：中華書局1974年，第2462-2463頁。這位名揚千古、嗜酒如命的大隱士，也許并不精通琴藝，卻對琴道的感悟至深，僅從琴器也能得到心靈慰藉。