淺論倉央嘉措詩歌漢譯本的音樂文化特色

楊 坤

（拉薩師范高等專科學校 西藏 拉薩 850000）

倉央嘉措是一位宗教與世俗兼具、浪漫主義的藏族詩人，他及其詩歌作品有極高的學術價值和研究意義。前人從人類學、民族學、文化學、歷史學、音韻學等視角品鑒探究其作品，取得了深遠的文化架構和理論總結。本文主要從音樂學者新人的視角來探討詩歌作品所蘊含的音樂文化特色，特別從音樂學、音韻學視角來探索其詩歌漢譯本所內含的藝術特征。倉央嘉措的詩歌作品取材于濃郁的民族民間音調素材，采用了比喻比興、平仄押韻的手法，具有音樂文化特色，散發著浪漫主義的文人藝術氣質。同時，倉央嘉措的詩歌一經音樂人制成音樂作品，灌制成唱片、VCDDVD等視聽音樂出版物后，在國內外就能引起世人的廣泛關注和廣為傳唱，這些現象都值得后人深思和耐人發省。

一、倉央嘉措及其詩歌譯本概述

羅桑仁增·倉央嘉措（1683—1706），倉央嘉措中的“倉央”是梵音，“嘉措”是大海，合起來意為“梵音海”，海又有大智慧的意思，全名也就是梵音大智慧的意思，他是西藏地區藏傳佛教第六世達賴喇嘛。倉央嘉措是一位才藻富贍、揚葩振藻的藏族詩人，寫了很多筆法細膩嫻熟、感情真摯動人的詩歌。拉薩藏文木刻版之《倉央嘉措情歌》是最具有代表性的作品，共包含有60多首，文辭辭致雅贍，自然樸實動人。今所見譯本有多國文字，有英語、法語、俄語、日語、印度語等文字譯本。有人認為他的作品有佛教教義教理，因此稱之為道歌；也有人認為他的作品有世俗性的自然風光、男女愛情的忠貞與歡樂，人生遭遇挫折時的哀怨和悲傷等，因此稱之為情歌。他的詩歌流傳很廣，完全超越了民族、種族、國族的界限而成為世界性的寶貴民族文化遺產。

目前，漢譯版被改編較廣傳唱的有“潔白的仙鶴啊，請把雙翅借我，不會遠走高飛，直到理塘就回”“杜鵑來自門隅，帶來春天氣息，我和情人相會，身心無限歡喜。”（本文大部分詩歌都出自龍仁青的《倉央嘉措情歌》[1]），其中最著名的是第一首“在那東方山頂，升起皎潔月亮。母親般的情人臉龐，浮現在我心上”。改編版傳唱度最高的是由張千一譜曲、譚晶演唱的《在那東山頂上》中所引用的“在那東方山頂，升起皎潔月亮。母親般的情人臉龐，浮現在我心上”和“第一最好不相見，如此便可不相戀；第二最好不相知，如此便可不相思”。兩首詩歌的合成體所改編的歌曲還有廣東籍女歌手朱哲琴在她所發行的流行歌曲專輯《央金瑪》所收錄的《在那東方山頂》《人家說我的閑話》《黃昏去會情人》《守門的狗兒》《住在布達拉宮》《常想活佛的面孔》《喇嘛倉央嘉措》共7首詩歌；四川阿壩藏族通俗歌手蒲巴甲所演唱的《心頭影事幻重重》《我與伊人本一家》《跨鶴高飛意壯哉》3首。2001年云南人民出版社出版的尹明舉主編《香格里拉情歌》收錄了27首倉央嘉措情歌。通過當代音樂人在電視、廣播和網絡上傳播和出版，倉央嘉措的情歌也為大眾周知，廣為流傳[2]。

二、倉央嘉措詩歌漢譯本的音樂文化特色

1.多采用民間素材創作

中國傳統音樂可以分為民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，民間音樂是其他三類音樂的基礎，其他三類音樂是取材于和吸收了民間音樂而發展起來，帶有民間音樂即興性和鄉土性等特征，如文人音樂中的古琴音樂。而有些文人作為民間音樂的創作主體，使這些民間音樂具有了濃重的文人色彩和民間音樂、文人音樂雙重性質，比如昆曲[3]。也就是說，民間音樂是宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂的基礎和前提，而宮廷音樂、文人音樂及宗教音樂都是由民間音樂或吸收了民間音樂的元素發展而來。而倉央嘉措詩歌就具有宗教和世俗兩方面的元素，大多也采用民間素材。

倉央嘉措出生于情歌之鄉的山南錯那縣門隅地區，他的作品大都來自民間或在民間素材基礎之上創作的，富有樸素生活氣息和浪漫主義情懷。15歲以前的他無拘無束、無憂無慮，向往兒女情長、男女愛情：“杜鵑鳥來自門隅，帶來春天的大氣；我和情人見了面，身心也感到快意。”后由于政治上遭人擺布，生活上受人禁錮，沒有實權而又受不了寺院制度戒律禁錮，內心十分憂郁彷徨，游走、徜徉于各地，體察民情，感受民間生活疾苦，他的詩歌既出于他對自由與愛情的向往，也是他對強加的戒律和權謀的故意反叛：“住進布達拉宮，我叫持明倉央嘉措；住在山下拉薩的民居中時，我是浪子宕增旺波。”由于他的浪漫情懷，他的作品大多也都反映男女之間的風花雪月之愛情。“在那東方山頂，升起皎潔月亮。母親般的情人臉龐，浮現在我心上。/心兒隨她去了，夜里無法安眠，白天未能得手，叫我心灰意懶。/第一最好不相見，如此便可不相戀；第二最好不相知，如此便可不相思”。特別是倉央嘉措和瓊結地方的姑娘——達瓦卓瑪千古流傳的愛情故事，在藏區更是家喻戶曉。“拉薩的人群之中，瓊結的人最純潔，來會我的姑娘，家住在瓊結。”最后兩人緣分已盡，“花期已經錯過，玉峰不得惆悵；和情人緣盡了，我也并不悲傷”！借景抒情的詩歌有：“初三的月兒彎，銀光灑滿天；請對我發個誓言，要像十五的月亮那么圓。”

倉央嘉措詩歌相關的音樂作品，多在民間以口頭的形式傳唱，例如：《杜鵑來自門隅》“采自甘肅南部，是一首歌舞曲，其詞可能是倉央嘉措在拉薩回憶他在家鄉時的世俗生活之作，語言樸素無華、通俗易懂；風格清新明快、自然流暢。曲調優美動聽，能很好地表現歌詞所表現的意境內容。”[4]此曲是有四個樂句，每句有六個音節，兩個音節為一停頓，共有三拍，也就是典型的四句六言三頓諧體民歌。E羽五聲民族調式，4+4+6+6四個樂句所構成，第三樂句和第四樂句由于樂思擴充及加“喲”襯字，與第一樂句和第二樂句相比有所擴充。全曲無論歌詞還是樂曲都運用了“起承轉合”的藝術創作技巧，都體現了我國詩歌和民族音樂曲式的基本結構和章法，使作品在詞和音樂創作方面有了濃郁的民間音調和民族特色。

2.采用比喻、比興的手法

比喻是文學和詩歌中最常用的一種修辭手法，有“明喻”“暗喻”“借喻”三大基本類別，由本體、喻體和喻詞最基本的三要素構成。比喻的名稱最早見于《詩經·大雅·抑》的“取譬不遠，昊天不忒”。在春秋戰國、明清時期都有關于比喻的論述與研究。而比興也是中國古典詩歌中的常用技巧和思維方法，有比喻和起興構成。通過比喻能夠使事物的特征更加鮮明；起興是借其他事物作為詩歌的發端，以興起所要歌詠的內容。宋代朱熹曰：“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。”南朝的劉勰（梁）在《文心雕龍·比興》中稱：“故比者，附也；興者，起也。”王安石（宋）在《甘露歌》曰：“盡日含毫難比興，都無色可并。”

漢譯版倉央嘉措詩歌中運用明喻的有：“達官顯貴的千金（本體），那股子艷麗的騷勁兒，看似（喻詞）高高的核桃尖兒，熟透的果實（喻體）一樣。／奪我心魂的人兒（本體），若能夠廝守到老，仿佛（喻詞）從大海深處，撈上來奇珍異寶（喻體）。／初三的月兒彎，銀光灑滿天；請對我發個誓言（本體），要像（喻詞）十五的月亮（喻體）那么圓”等。暗語的詩歌有：“心愛的仙女意抄拉姆（本體），是（喻詞）我這獵人捕獲（喻體獵物），卻被顯赫的暴君，諾桑王擄去！／你（本體）是（喻詞）金銅佛身（喻體），我（本體）是（喻詞）泥塑神像（喻體），雖在一個廟堂，我倆仍不一樣”等。借喻的詩歌有：“芨芨草上的白霜，寒風的使者，就是他倆呀，拆散了花兒和蜂兒。（喻體為相好的情人）”等。詩歌中運用比興手法的有：“一劍射中目的，箭頭鉆進土里。與兩小無猜的情人相遇，心兒隨她欲飛去。”這里的比喻本體是心兒飛去，喻體是箭頭鉆土。目的指的是“鵠的”，也就是鴻鵠、天鵝之意，射中目的就導致鴻鵠落地，興起的是鴻鵠落地而導致人的魂兒也煙消云散，表示由于外力（政治）的因素而導致兩情分離、棒打鴛鴦的不舍意境。“第一最好不相見，如此便可不相戀；第二最好不相知，如此便可不相思”，這就興起了倉央嘉措和情人之間的感情不再是單相思而是相知,再從相知到纏綿悱惻的熱戀了。此詩是《十誡詩》前兩句，后面還有八句，通過比興的修辭手法，從相見—相戀、相知—相思、相伴—相欠、相惜—相憶、相愛—相棄、相對—相會、相誤—相負、相許—相續、相依—相偎、相遇—相聚十對詞語層層遞進，情感從寤寐暗戀,再到幾日不見、如隔三秋之態，感情總體上樂而不淫,憂而不傷。

3.采用平仄、押韻的手法

平仄和押韻也是中國詩詞常采用的方法，其中平仄就是用字的聲調，“平”指平直，“仄”指曲折。從隋朝到宋朝所編撰有關音韻的著作《切韻》《廣韻》等說：“中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其余三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲”。明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》和清朝《康熙字典》曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”而在現代普通話四聲中，“入聲”已不復存在，而只有陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。簡單言之，區分平仄的要訣就是“不平即為仄”。而“押韻是詩歌藝術的重要因素。漢字每字一音，一般皆有聲母和韻母兩個部分，押韻，就是把韻母相同的字用在詩歌的某行句尾，以增強音樂性，使其有回旋跌宕之美，并易讀易記，悅耳動聽。因押韻的位置通常在句尾，故又稱‘韻腳’”[5]。古代有關押韻的書籍有《唐韻》《廣韻》《詩韻集成》《詩韻合璧》《禮部韻略》《佩文詩韻》等，其中以王文郁（南宋）編纂的《新刊韻略》最為普及，即世人所知之“108部平水韻”。而近體詩為了便于記憶朗誦，產生鏗鏘和諧感，使聲調更加和諧，為此對于押韻也就更加講究。

倉央嘉措所寫的詩歌是藏族詩壇的精彩典范之作。他雖然是一位德高望重的宗教領袖人物——六世達賴喇嘛，但由于政治上的波譎云詭，權勢爭斗上的蒼黃翻覆，以及愛情上的不得意，使他沖破宗教對人性的約束，挑戰傳統的理念，通過詩歌表達自己內心的不滿、彷徨和憤懣，表現了個人內在強大的勇氣和信心。他的作品不但具有積極進步的思想內容和人性情懷，而且具有很高的藝術價值和啟迪意義。他的詩歌在格律結構上，通常采用了民間諧體民歌的形式，基本上都是每首四句（除個別六句、八句外），每句有六個音節，兩個音節為一停頓，分為三拍，也就是“四句六言三頓”，節奏鏗鏘有力，郎郎上口。

三、結語

倉央嘉措作為17—18世紀（清初）有藏傳佛教背景的浪漫主義詩人，他的作品創作之初便在藏文化圈廣為流傳，后經后人收集、整理，翻譯、研究，出現了藏文版（索仁森藏文版本和薩維斯基藏文版本）、漢語譯本（約21版次）和西語譯本（約25版次）[6]。在這么多版本及譯本的抄錄、印刷、翻譯過程中，難免出現疏漏及偏向于翻譯者自我意識的傾向，但對其向藏文化圈之外地區甚至國外的傳播有著重要的歷史和現實意義，成了跨區域、跨文化的國際化標志性文本。

梳理倉央嘉措詩歌漢譯本的部分研究成果，發現倉央嘉措詩歌具有“采用民間素材進行創作、采用比喻和比興的手法、采用平仄和押韻的手法”三種音樂文化特色。“諸多未盡的論題也亟待展開，諸如倉央嘉措詩歌在藏區的差異化傳播、倉央嘉措詩歌的歌舞表演形式、倉央嘉措詩歌中作家文學與民間文學的關系、倉央嘉措詩歌的文化人類學調查、倉央嘉措詩歌的口頭與書面傳播之間的關系等等，都將成為未來繼續發掘、整理、深化的學術生長點”[6]。倉央嘉措及其詩歌已經成為一種文化現象與國際上炙手可熱的藏學研究對象，更有許多亟待當代學者多視域、多維度、多學科（音樂學、音韻學、翻譯學等）深度解讀的內容。同時，他的詩歌作品一經音樂人制成唱片、VCD/DVD等音樂出版物，就會引起國內外觀眾廣泛聆聽和贊譽，這些深遠影響及其形成原因也都值得后人來解讀和探究。