我演川劇胡琴戲《武家坡》

陳麗霞

我從藝三十多年，一直活躍在川劇舞臺，演出過許多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和現代戲劇，受到廣大觀眾和戲劇界專業(yè)人士的贊許和肯定。我酷愛川劇，對川劇表演藝術有著濃厚的感情。我喜歡學習、琢磨，對唱腔理解、運用也有一定見解。曾在文化部戲曲音樂西部培訓班學習的經歷，為我在演出劇目中靈活運用唱腔奠定了堅實基礎。我能創(chuàng)腔譜曲，有不少作品問世。我在攀枝花川劇團工作期間，可以說與川劇如影隨形，同事們給我取了個綽號“戲瘋子”。多年的舞臺實踐、歷練，使我更加成熟，對角色的分析和人物刻畫都有了更深入的認知。本文僅就自己經常演出的川劇折子戲《武家坡》的劇本變動和表演心得作一點膚淺認識。

一、對《武家坡》高腔與胡琴戲版本的體驗

川劇的聲腔來源于清代五方雜處的移民社會，一個劇目用不同聲腔演唱是司空見慣的。《武家坡》是川劇《紅鬃烈馬》（又名《大登殿》《回龍閣》）全本戲中的一折，是一出久演不衰、深受廣大觀眾和戲迷朋友們喜愛的劇目。此劇有兩個演出版本，一個是高腔，一個是胡琴腔。不管是以哪種聲腔演出，劇本都是大同小異、并行不悖的。

我工青衣，兩個版本的王寶釧都演過，表演風格各有千秋。就我自己而言，更喜歡胡琴版的。很多演員都演過這出戲，由于川劇聲腔的特殊性，藝術流派紛呈，沒有一個固定模版，因此就出現了各自為政的場面;當然呈現的藝術效果也完全不同。這樣就凸顯出舞臺演出隨意性大，演員與樂隊配合不默契等諸多問題，極其不規(guī)范。2011年，國家—級演員、著名川劇表演藝術家但志生先生把川劇《武家坡》演出本加以梳理、精煉，并把唱腔重新整理且形成曲譜。這樣一來，既規(guī)范了演員的演唱，又避免了“踩水”伴奏帶來的弊端，演員與樂隊配合起來就相對嚴謹。整個唱腔顯得既傳統(tǒng)又新穎，如行云流水般流暢自然，給人耳目一新的感覺。我和省川劇院張義先生排演了此劇，并由但先生指導排練。該劇經過但先生精心打磨加工之后，達到張弛有度、侃而不散、緊而不急的舞臺效果，讓它的藝術效應在原有的基礎上跨越了一大步。當我聽完但先生講解劇本和排導闡述之后，深受感動。我愛上了這出戲，愛上了王寶釧這個角色。我特別注意到有一處地方無論是劇本處理、唱腔運用和人物刻畫都非常到位，十分出彩。當劇情發(fā)展到薛平貴知道眼前就是自己苦守寒窯的妻子王寶釧時，原劇本臺詞是這樣的：

想某離家一十八載，她的衣食從何而來……常言道男子無食天涯奔，女子無食有情人，我不免裝成一個風流之士調戲于她，看她對我是否貞節(jié)。洞賓曾把牡丹戲，莊子先生三戲妻，邱福戲過羅氏女，薛平貴今天調戲自己妻。

但先生說這段戲不能要，有悖人性，不符合人物隋感。他說，王寶釧為了薛平貴，不遵父命，與父三擊掌后毅然離開相府投奔寒窯，與之成為一對生死相依的患難夫妻。薛平貴這次決定回鄉(xiāng)，當鴻雁傳送血書，得知王寶釧苦境，內心愧疚不已，才不顧生死盜令出關。他星夜兼程，快馬加鞭，不辭千辛萬苦，回鄉(xiāng)見妻。當他見到十八年苦等苦盼、受盡艱辛的妻子會是這樣的情感反應嗎？這樣的表達顯得薛平貴太無人情了。于是他把這段唱詞改為：

十八載才見妻一面，容顏不是彩樓前，頭上缺少帕遮臉，腰間羅裙少半邊，背地我把王允怨，一樣兒女兩樣心肝，再不能讓她愁眉苦臉，開一開玩笑使她發(fā)笑顏。

這樣一改后面的戲就變得順理成章，更合乎人性與生活邏輯，由原來的有意試妻而戲妻，變成了尋常的嬉戲逗樂，并在無意間發(fā)現妻子竟然對他是那樣的忠貞不貳、貧賤不移，于是對寶釧更是愛憐有加。這樣的改動，也提升了薛平貴的人物形象，達到合情合理的劇情要求。唱腔運用了緊打慢唱的板式，委婉動情，扣人心弦，使人物情感更加豐滿。

二、我如何塑造王寶釧的形象

我作為王寶釧的飾演者，如何成功地塑造這個人物，將一個原本是相府千金而今是寒窯貧婦的形象鮮活地呈現在舞臺上——既是一個創(chuàng)作難題，更是一個藝術追求。我首先對角色予以準確定位，認為王寶釧雖然困守寒窯，缺衣少食，但畢竟是相府千金，出身名門，大家風范猶存，有別于一般鄉(xiāng)村貧婦：雖然窮困潦倒但不失閨閣教養(yǎng)，其形象要端莊、典雅;十八年艱難度日、苦熬苦守、飽受風霜，其品性要堅忍不拔、貧而不賤。歸納起來，王寶釧應是一個才德兼?zhèn)洹⑷嶂杏袆偟男郧榕印?/p>

我的恩師、川劇名家左清飛老師曾對我說，舞臺表演要有章法，舉手投足都要有意義，一招一式、一顰一笑、一個眼神都要考究，肢體動作要有美感，不要隨意亂動，動要動得美，靜要靜得下來，穩(wěn)得住，水袖控制要到位，不能隨意收放、凌亂無章;反之則顯得不嚴謹、不規(guī)范，甚至會破壞人物形象，影響劇情。要遵循一個原則，所有表演都應從人物出發(fā)，為劇情服務。有人說《武家坡》這戲是沒演頭的“耍耍戲”，其實不然。這出戲有演頭;只是要想演好的確有點難度——沒有技巧烘托，沒有大段擺板，考的是演員表演功力。如果拿捏不準人物，掌握不好分寸，要不就過火，要不就欠火候，實際上是一出犯功不見功的戲。我認真分析劇本，揣摩人物，看了很多有關視頻資料，暗暗告誡自己，不能按部就班地作程式化表演，走形似的套路;如果那樣演就會顯得人物空洞、浮而不沉，人物內心蒼白，沒有了生命力，根本感染不了觀眾。觀眾說的“耍耍戲”指的就是這種膚淺表演。

我告誡自己，一定要做到神似走心、心領神會，賦予角色真情實感，讓人物形象為之豐滿，使其有血有肉有炅魂，這樣才能把戲演活，才會把觀眾帶進戲里，繼而產生共鳴。如當劇情發(fā)展到王寶釧知道這位軍爺給她捎來薛平貴的家書時，有一段背白：“薛郎啊薛郎，夫妻分別一十八載，今日才有你的書信歸來……”念這段獨自時，聲音要低沉沙啞，要飽含真情、特別走心，雖然只有短短幾句卻道出了她一十八年的辛酸、一十八年的思念。她一十八年苦等苦盼，終于等來了消息、盼來了希望，其間心理感受，常人難以體會。每當戲演到這里，我的眼淚總是奪眶而出！如果不帶感情像背臺詞一樣念這段念白，就會像白開水一樣淡而無味，沒有感染力。又如，當王寶釧得知書信被軍爺“丟失”，情緒要馬上緊張激動起來，因為這封家書是王寶釧的全部希望。“放在哪里……可是緊要之處……既是緊要之處怎么會掉呢？”這一連串的追問態(tài)度要嚴肅、情緒要急、語速要快，才能體現這封書信對于王寶釧的重要性。這就和前面那段戲有著鮮明的對比，輕、重、緩、急相互襯托、照應。當劇情發(fā)展到薛平貴對王寶釧軟磨硬泡無果，便以金錢誘之，王寶釧不但不為所動，還聲色俱厲，責其無理，薛平貴便“估逼拜堂”，王寶釧急中生智，沉著應對，與“浪子”巧妙周旋，以黃沙撒面而成功脫險。這段戲的表演要慌而不亂、急而不緊，一招一式、一個眼神，都要清清楚楚，并且富有張力。這樣一來，整出戲就有層次感、節(jié)奏感。只要把控好舞臺節(jié)奏，觀眾就不會產生審美疲勞。

當然，一個演員要做到這些，絕不是一朝一夕的工夫;要經過反復琢磨，千錘百煉，日積月累，不斷修煉，認真提升自己的業(yè)務水平和文化素養(yǎng)，方能達成。總之，臺上十分鐘，臺下十年功;要演到老，學到老。須知學海無涯，藝無止境啊！

作者：四川省川劇研究院演員