鋼琴合作藝術點滴（二）
——鋼琴獨奏與合作藝術之間的相互作用（上）

2021-11-23 08:35:54文/崔嵐

鋼琴藝術 2021年9期

文/ 崔嵐

筆者與各位學子們一樣由學習鋼琴打開了音樂之門，后機緣巧合地在“合作藝術的世界”中摸爬滾打，深入到與其他樂器和人聲的另一個音樂世界中學習和思考。在鋼琴獨奏與合作藝術同步而交錯的學習、教學和實踐中，“獨奏”與“合作”二者之間相輔相成的關系幫助我在演奏和教學的各個層面打開思路，相互借鑒，相得益彰。

如大家所知，大部分的鋼琴啟蒙教育較多關注基本功的技巧訓練，由于練琴時間有限、教師水平參差不齊等原因，琴童和家長們更多是忙碌于技術的提高或僅僅是進度的升級；在比較專業的院校之中，大多數年輕鋼琴家們仍然津津樂道地比試彼此的技巧（當然不否認技巧非常重要），卻往往容易忽視技巧背后的音樂性支撐。

而學習合作藝術作品，尤其是從看似技巧簡單的作品入手，從不同角度挖掘更多音樂內涵，深入作品核心，逐漸建立技巧與音樂的平衡，到位而準確地運用符合音樂風格的技巧去詮釋作品，對打破慣性而狹義的技術思維模式具有啟發性作用和意義。當然，合作鋼琴家也需要學習技術性較強、難度較大的獨奏作品，這能不斷鞏固和提高自身技術水準從而更好地與他人合作。

本文嘗試對幾組獨奏和合作類作品做一些比較，與大家分享通過學習合作藝術對鋼琴獨奏產生啟發的幾個方面。

一、句法與呼吸

在與聲樂較長時間的合作中，加深了筆者對句法處理的敏感度和執行力。從之前較多關注每個音是否彈得足夠清楚、均勻或快速的慣性“獨奏”思維模式，逐漸拓展到重視作品的分句，關注不同音程關系的張力，結合節奏和歌詞的重音或重拍，細致入微地處理旋律聲部并做到極致歌唱性的習慣。下面舉例說明。

1. 常見的“橄欖型樂句”

大家熟知的“橄欖型樂句”大量出現在古典音樂作品中，“橄欖”此名是象形，形容樂句由輕開始，到樂句高點為最響，再到樂句以輕收尾的過程。這樣的樂句突破了均勻帶來的機械感，表現了樂句的動感和走向，從而使音與音之間更連貫。所以“legato”（連貫）的演奏不僅僅是指手指動作不間斷、不離鍵，更應該運用“橄欖型樂句”的演奏方法，使音符之間有走向地進行力度和音量的遞增和遞減，從而使樂句“聽上去”更連貫。

如福雷的《夢后》（Après un rêve）中的“橄欖型樂句”，明確地標明了樂句中的高點，并在漸強和漸弱中打破了三連音中重復音較多所導致的“停頓”和“不連貫”之感（見例1）。舒曼的《夢幻曲》（選自《童年情景》）中，我們也可以參照這一“橄欖型樂句”的構成，將看似松散、零碎的元素整合在一起，使句子拉得更長，走向更明確，語氣更通順。

例1 福雷《夢后》

2. 樂句中的呼吸與手腕運用

在聲樂作品中，非常講究呼吸的位置和氣息的運用，使我時常聯想到鋼琴演奏中也是充滿呼吸和歌唱的。與演唱者的“氣息”（或呼吸）對應的是演奏者對“重量”的運用。聲樂演唱較強的音量時要用更多的“氣息”支持，也就是鋼琴演奏較響的音時需要運用“重量”，從而彈出渾厚飽滿的音色。當然下鍵速度也是能夠彈得響的要素之一，它帶來較清晰和明亮的音色，“速度”和“重量”的運用在f或ff力度的演奏中缺一不可。

重量的運用頻繁地出現在手腕運用的環節中，因為它是距離手指和掌關節最近的關節。如我們彈奏莫扎特作品時常常運用細膩的指尖觸鍵帶來清晰的基礎音色，并運用手腕來表現小連線中的“落—提”，使古典作品中的連斷奏法（articulation）更加細膩和準確。在“落”與“提”的手腕動作之下，小連線中的第一個音運用了手腕落下去的自然重量，相對較響；而小連線中的最后一個音因手腕的提起而減輕了重量，相對較輕。

這樣有代表性的小連線在鋼琴獨奏或藝術歌曲中不勝枚舉，如舒伯特的藝術歌曲《菩提樹》（Der Lindenbaum）的第一段，鋼琴聲部小連線中手腕“落—提”動作就巧妙地對應了演唱聲部歌詞“Tore”中的重音和氣息分布（見例2）。同樣小連線在獨奏作品中也被廣泛運用，如莫扎特《F大調奏鳴曲》（K.332）第一樂章的第一主題（見例3）中頻繁地出現這類“落—提”技巧（見視頻1）。

例2 舒伯特《菩提樹》

例3 莫扎特《F 大調奏鳴曲》（K.332）

3. 歌詞中的連貫性與歌唱性

在與聲樂合作中，鋼琴家常常會受到演唱者歌詞的啟發，找到樂句處理的要點。在節奏感較強或斷奏較多的快速樂段中，特別是重復性的斷奏音型常常使鋼琴家忽略句子，殊不知越是斷奏較多的地方越應運用更多連貫的、歌唱性的樂句思維模式，如演唱聲部歌詞中產生的邏輯重音和節奏重音（詳見《鋼琴藝術》2021年3月刊本連載第一部分，此處不再贅述），都可作為樂句處理的重要參照。

如貝多芬《敲起戰鼓》（Die Trommel gerühret）第一句詞（同歌名）中，“Tro”和“rüh”兩個音節就是重音并呈遞進模式，從而使句子的方向性更明確。接著演唱者對軍隊和戰爭場景進行敘述，生動的歌詞打破了旋律中大量重復音帶來的機械感，并將斷奏音型有機組合成句（見例4）。由此，我聯想到了與之略有相似的貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》（Op.13）第一樂章中的主題（見例5），同樣是震音的伴奏聲部和由斷奏的音程與和弦組成的旋律聲部，我們也可以參照上述貝多芬藝術歌曲中演唱歌詞的效果，營造斷奏連彈的感覺，在保持斷奏彈法的基礎上，突出更多句子的劃分、走向、強弱變化和一氣呵成之感，打破缺乏歌唱性演奏造成的機械之感。

例4 貝多芬《敲起戰鼓》

例5 貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》（Op.13）

二、速度中的精準與自由

在以往的鋼琴獨奏學習生涯中，大部分鋼琴家養成了精準的節奏思維模式，這無疑是嚴謹地演奏作品和詮釋作品的重要基礎之一。在接觸了合作藝術之后，我一直在思考“何為”（What）精準、“為何”（Why）精準、“如何”（How）精準。精準的概念、范疇和運用在我的思考中逐漸延展和升華。精準的節奏不是節拍器，而是為能從更高層次、以更高標準和更貼近作曲家原意而衍生的，或許那才是真正的精準。因此對速度的把握除了穩定，亦有自由。

尤其是在合作藝術中，弦樂、管樂、聲樂等獨奏和獨唱聲部的技術特點，賦予了演繹者更充分的自由度和速度變化的可能性。初涉合作藝術的青年鋼琴家往往覺得他們的節奏聽上去不太“精準”，而有經驗的合作鋼琴家則會“精準”地捕捉到每一個呼吸和語氣帶來的微小速度變化甚至是預示，從而敏感地配合他們。在接觸大量合作藝術之后，再回到鋼琴獨奏作品中，我們也可以更好地思索對節奏“精準”的定義和定位，將一成不變的速度在合理的情況下進行伸縮，大膽地運用“彈性速度”（rubato）賦予演奏更加生動自然的語氣和表現力。

在貝多芬《阿德拉伊德》（Adelaide）中，無論是鋼琴聲部還是演唱聲部都隨處可見彈性速度，在德奧作品“精準”的框架之下，追求由歌詞、和聲、織體和情感賦予的“自由”，才能使這首作品演繹得真誠而感人。同樣在貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）第一樂章的副部主題中我們也可以采取一些彈性速度的處理方法（見例6）。

例6 貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）