高翔“畫為書余”說探析*

郭院林

(揚州大學文學院，225002，揚州)

清代汪鋆對“揚州八怪”有這樣的評價：“惜同時并舉，另出偏師，怪以八名(如李復堂、嘯村之類)，畫非一體，似蘇、張之捭闔，偭徐、黃之遺規。率汰三筆五筆，覆醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新于一時，只盛行乎百里。”[1]汪氏認為“揚州八怪”雖然有異趣，但只是以偏師取勝，不算是正途，其影響也有限。這種評判反映的是評價者成見在心，不能容納新的藝術現象。倒是鄭午昌看到了“揚州八怪”的價值：“八怪……標新立異，機趣天然，前無古人，后無來者；其或自放太過者，則亦不免粗獷之譏，然時人多師法之，大有轉移清代畫風之勢。”[2]八怪之一的高翔在繪畫方面別具一格，確有轉移清代畫風之勢。高翔畫作流傳不廣，詩歌也沒有刻印出版，今人研究多為介紹性質或文獻輯佚，而對其繪畫特色及其繪畫理論研究不夠。

高翔(1688—1753)，字鳳崗，號西唐，又號犀堂、西堂、樨堂等，別號山林外臣，擅畫山水花卉，間作佛像人物；詩、書、篆刻也為世人重視，與高鳳翰、潘西鳳、沈鳳并稱“四鳳”。高翔好友汪士慎作有《西唐先生畫山水歌》，其中有關繪畫藝術特色與理論的詩句有：“瓦硯墨瀋常不竭，兔毫鼠尾皆成龍。……一筆兩筆峰插天，千林萬麓臨深淵。手辟心游意無盡，云根劃斷排空煙。……縱橫何暇法古法，狂掃已越荊、關前。先生作畫名書余，(薏田《書余說》云：“猶云詞為詩余。”)兩字流傳昔未有。從來畫法本書法，(樊榭銘云：“堁手作畫在倉頡后。”)曲折淋漓在心手。”[3]詩句注釋中提到的薏田即姚世鈺，他在《孱守齋遺稿》卷四《西堂山人書余說》：“余友西唐山人自題所畫曰書余。語人曰：‘吾之畫，吾書之余也，猶之詞之為詩余云爾。’”高翔的繪畫作品上也常鈐“西唐山人書余”一印。由此可以看出，他倡導“畫為書余”說，這對當時清代畫壇而言是一股清新的風氣，也樹立了寫意的大旗。那么“畫為書余”說的內涵為何？高翔作品如何體現這一觀點？其理論來源來自哪里？內在審美依據何在？高翔樹立這一觀點與當時社會背景有何關系，以及在當時的氛圍中，高翔這一理論有何個人追求？本文試圖對高翔“畫為書余”說涉及的上述問題作一探析，希冀能夠推動“揚州八怪”以及揚州畫派的理論研究。

1 “畫為書余”說的表現與內涵

現藏故宮博物院高翔傳世精品《溪山游艇圖》軸，畫高山峻嶺，自右向左逐漸降低，山坳白云飄渺，林木繁茂；左山頂及右山底有房舍、幽篁、籬墻。山腳平溪一泓，臨水有樓亭水榭，水中一舟載客泛游。山石皴染并施，林木勾點結合，構圖高遠，用筆圓潤，意境清幽。其中題識有“特將殘墨畫山丘”，時年作者35歲。[4]另有《梅花圖軸》繪梅花，一枝昂揚上展，一枝被風雨折斷下垂，枝上梅花寥寥數朵。構圖新穎，筆墨簡潔勁健，設色清淡，別具風致。現藏上海圖書館《山水冊》，共十二開，或畫煙嵐幽居，或作林泉水榭，或畫蕉林對溪，或作高山平湖，或畫松下聽琴，或策杖歸山，或畫環江樹舍，或作策蹇尋幽，用筆簡淡，景物幽深。總體看來，高翔畫作俱用筆洗練，墨色清淡，構圖疏遠，意境幽深。

高翔評論自己的山水畫說：“吾以山水勾勒為奇，以皴染為偶，蓋將離絕遠去筆墨畦畛之外。……而客猶剪剪拘拘, 執唐宋作家院體筆虛、筆實、六法、六病之常格以繩之,……”[5]所謂“筆墨畦畛”，也就是作畫的技巧與規范；要超越這些，關鍵還在畫者自身的內在修養。他對繪畫學史與繪畫界現象進行評論道：“畫宗分南北，論說紛如麻。大要無多旨，筆墨生清華。天成靈秀姿，揮灑任橫斜。不在巖壑奇，不患時眼遮。能品遜逸品，士氣勝作家。甜邪與俗癩，四病休相夸。金丹不可得，換骨事終賒。縱有盧扁在，束手徒咨嗟。是惟同心者，所見當無差。”[6]“山壑之奇”屬于取景的客體，“時眼”是當時的欣賞觀念，“能品”是技術之作，“逸品”則是胸中逸氣所產生的作品，所以一個人的氣質遠比技法重要，更為關鍵。“邪甜俗賴”是元代黃公望在《寫山水訣》篇中提到的四種弊病：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字。”[7]元末明初的王紱在其所著的《書畫傳習錄》中解釋為：“邪，是不正規，不學古人，信手涂抹，妄生枝節；甜，是只在色彩悅目上下功夫，于傳神上則無能為；俗，則務華媚柔細；賴，指一味摹擬古人，泥古不化。”從上分析中，我們可以看出，高翔認為山水畫的成敗不在于所取景致，也不應受通俗觀念影響，技巧不是決定因素，最高境界還取決于作畫者和欣賞者的內在氣質，而非后天習得。

高翔“畫為書余”說缺乏系統論述，我們只能從他的畫作和題畫詩的內容及其風格來理解。從上引《西唐先生畫山水歌》可以看出汪士慎對高翔不師古法、自成一格的山水畫十分推崇，也可以看出高翔作畫特點:“……一筆兩筆峰插天, 千林萬麓臨海淵。手辟心游意無盡, 云根劃斷排空煙。……縱橫何暇法古法，狂掃已越荊、關前。……”在中國畫史、畫論中，荊浩、關仝并稱“荊關”。荊浩、關仝以北派山水名世，畫風雄峻繁密。而高翔繪畫用筆簡潔，似乎為書家的筆法。

高翔自評《山水冊》云：“信筆入縹緲，咫尺迷云煙。”[8]金農評價其畫云：“高生作圖畫，送予還鄉土。淡墨善工愁，至情寫終古。”用墨清淡是可見的形式，而所謂“工愁”與“至情”則是不可見的思想感情，這也就是高翔自己所認為的“士氣”與“逸氣”。《冬心集拾遣·題高翔畫冊絕句十二首》的第五首云: “高山流水思渺然，精華落紙總云煙。看君惜墨如金意, 畫訣全參冷處禪。”第七首云: “帆影粘天淡欲無, 松嵐遠寺半模糊。可知著紙無多筆，便是江天萬里圖。”跋: “嘗見西唐山人畫梅，皆疏枝瘦朵, 全以韻勝。……隨意涂抹，而氣韻靈動，非食煙火人所能夢見。……觀之者恐嗤吾曹皆山中白云耳。”[9]《冬心齋研銘·西唐山人畫山研銘》：“作畫不燒枯樹枝，鼠須蘸墨何所師？妖花暴禽君弗為，隔江晴翠窗案間。故宮紈扇湘竹斑，輕描細染南朝山。”[10]無論是惜墨如金，還是疏枝瘦朵，都是形式上用淡墨，以簡馭繁，“韻”很抽象，更多是內在精神，而達到“韻勝”的關鍵也在于“冷處禪”。

“禪”為佛教名詞“禪那”簡稱，梵語的音譯，意為“思維修”或“靜慮”。作為佛教的一種修持方法，摒棄外緣(外在事物)，不受其影響；把神收回來，使精神返觀自身(非肉身)即是“禪”。這其實就是強調畫者的內心認識。禪悟的各種途徑與方法，歸根到底是為了見性。方立天認為“見性”，就應實行無相、無念、無住的法門，也就是不執取對象的相，不生起相對性的念想,保持沒有任何執著的心靈狀態。”禪宗追求的自由“表現為以完整的心、空無的心、無分別的心，去觀照、對待一切，不為外在的一切事物所羈絆，所奴役，不為一切差別所拘系，所迷惑。”[11]金農評價說：“煙泉奇想本天開，林木無妨信手栽。”[12]高翔畫作正是以禪理通畫理，打破現實局限，而作心靈的寫意。高翔畫作多寫“云”，如“云凈天空有墮痕”(《題呂半隱山水二首(其二)》)，“咫尺迷云煙”(《題山水冊頁八首(其一)》)，“沖煙弄云亂”(《題山水冊頁八首(其二)》)，“云澥幻奇跡”(《為鏡秋作〈笙山圖〉并題》)。[13]“云”具有悠閑的意味，觀照者將自身的情感附加其中，云由外在的自然物象轉化為悠然自在的禪意象征, 自此而與心靈融為一體。

高翔大幅山水畫缺乏氣韻，筆墨顯得松散，張庚批評他“于近人問途徑”(《國朝畫征錄》)，認為這是沒有學習古人筆法的緣故。筆者認為，一方面是高翔沒有機會到名山大川進行體驗，另一方面也可看作是高翔的理論突破與創新。高翔繪畫用筆簡靜，書卷盎然，無論是疏枝瘦朵、帆影粘天、山疏瘦樹，都可以看出作畫者高翔對描繪客體的輕視，或者說是縮小客體的重要性，其目的是為了突出主體的性情。“信筆”或“隨意”不是任意而為，而是以意為主。正因為如此，他才能“以山水勾勒為奇”，一筆兩筆即成千林萬麓，無多紙筆即是萬里江天。從中可以看出高翔畫作不注重客觀寫實，而是借畫作抒寫性情，注重距離美與朦朧美，以寫意為主，是真正意義上的“寄情山水”“意內言外”。高翔“畫為書余”說不僅在形式與結構上認為畫為書余，更為根本的是他認為書更具有表意的功能。

“畫為書余”說反映了高氏對當時精描細摹畫風的鄙視，所以他才認為書法是主，畫為其次。“畫為書余”，原因在于書法更為抽象，更能反映個性。正如詞被稱之為詩余一樣，高翔把畫稱為書余，在認識觀念上有主次之分。從表述意義豐富性的角度看，繪畫的形象性反而局限了主體思想的表達，也局限了讀者的想象與二次創作性的閱讀；在這個意義上，畫為書之余，繪畫不及書法表情達意。高翔畫作的妙處不在于對客體精確描繪，而在于表現主體的內在精神，通過畫面與文字書寫，激發讀者想象，這樣才能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機《文賦》)。總之，“畫為書余”說體現了高翔追求古樸淡雅，追求抽象寫意的藝術理念。

2 “畫為書余”說的師承與審美依據

高翔少年時期崇尚石濤，后結識為友，常相往來，情誼深長，受益頗深，是石濤的摯友和忠實追隨者。高翔“畫為書余”說師承石濤繪畫理論。石濤曾對李驎說過：“所作畫皆用作字法布置，或從草書，或從篆隸，疏密各有其體。”[14]而且他還提出書畫同源，在《石濤畫語錄》說：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物，無不細悉。必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。”“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”一畫是形象的基本單位與元素，所以是本、是根，它是眾畫的基礎與基調。[15]這里所說的一畫，是指書法上的筆畫，筆畫雖然簡單，但每一筆都應該具有變化，都有自己的形式，一畫就是繪畫的最小單位。所謂“一畫”實際就是一劃，也就是筆畫，這是繪畫的構成元素，也是繪畫的開始，所以，“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”(石濤《畫語錄·一畫》)。

石濤反對技巧的作意，而崇尚天真傳神，在《鳳岡高世兄以印章見贈，以書博笑，清湘遺人大滌子草》提到：“書畫印章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古從新。靈幻只教逼造化，急就草創留天真。”他認為書法與繪畫都以氣勝，以少為精，如其題畫詩跋：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛……多則泛濫，少則精雄。一畫之法，乃自我立。”畫作個性基礎乃在一畫之中可見，一畫之法也就是自我個性。“我”乃創作主體的泛稱。“本之天而全之人”，天是自然，是外在客體，而人是主體個性。美的客體與能夠表現美的主體相結合，才有美的畫作，這是石濤的經驗之談。“山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石，我石也，非我則不古；泉，我泉也，非我則不幽；山林知我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非熏修參劫而神骨清，又何易消受此而駐吾年？”(《山林勝境圖題跋》)強調主體感受與表現能力，這些理論強調主體的內在精神與以簡馭繁，直接影響到高翔的繪畫觀念。石濤強調作畫要有個性，崇尚古淡，不要跟隨時代風氣：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉，上古之畫，跡簡而意淡，如同漢魏六朝之句；然中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲。倪黃輩，如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。’恐無復佳矣。”越往古代追尋，藝術形式越古樸與混溶，這才是高翔與石濤他們的藝術追求。

當然，石濤關于書法與繪畫二者聯系的觀念也是淵源有自的。曹植曾在《畫贊序》中說：“蓋畫者，鳥書之流也。”[16]鳥書為書體之一，屬篆書的變體。此論則視畫為書之附庸。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出線是畫的基礎：“無線者，非畫也。”元代大畫家兼書法家趙孟頫，是“書畫同源”之說的最早的提倡者。北京故宮本《秀石疏林圖卷》卷后可見他在自己畫的《秀石疏林圖》上題寫了“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”宗白華斷言：“中國畫自始至終以線為主。”[17]而書法藝術與線最為接近，是用線的運行來表現主體思想的。無論古今中外，最初藝術形式都與線相關。而中國書法與線又有所不同，突出特點則在于筆。[18]毛筆柔軟，一筆一畫都具有自己的表現力，而不是單純的幾何線。同時書法對象是文字，漢字先天性就是表意的，所以張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”[19]實際上，書法來源于繪畫，先有具象，然后才有抽象的文字。因為漢字象形的特點，所以與繪畫具有密切聯系。

如果從事物發展過程看，萬物的發生都是從少到多，從簡單到復雜的一個過程，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(老子《道德經》)。據說倉頡造字就是模仿自然物象，而這也就是漢字的象形特征，因為象形才發展出表意。文字強化繪畫，繪畫強化文字，思想和含義得到了完美的表達。我國詩、書、畫向來兼容不分，相輔相成。漢字形聲俱備，以象形表意為主，不論聲音情意，已有造型圖畫之美。字能見其意，而畫在達意方面而言，實在是“書之余”。所以高翔的“畫為書余”說正可以從寫意的角度來理解，可以看作寫意大旗的宣示。

3 高翔的性情與藝術追求

揚州地處運河與長江交匯之區，水運便利，尤其是清代，鹽商聚集，帶來經濟繁榮，同時也促進了當地的文化事業的發展。《揚州畫舫錄》記載，雍乾時先后居揚畫家達80多人。繁華的經濟培育了藝術市場，也從不同方面陶鑄著藝術家的風格。前引金農評論高翔畫作時，多次提到高翔畫作是不食人間煙火人所作，其實恰是反映了高翔不與俗流的高超人格。高翔甘于貧賤，笑傲富貴，正如金農所評價：“西唐山人甘草莽，瘦肩削玉狀貌古。傲俗竟如寺僧床，笑視朱門若蓬戶。”[20]雖然高翔居住地離商人富戶不遠，但似乎各不相干，汪士慎有詩云：“五岳堂上生清風，檐花石竹香蒙蒙。兩深苔老戶常鍵，二分月墮蓬蒿中。”《和西唐行盦雅集未赴之作》：“野人久已心如水，蓬戶春寒懶拂箋。”[21]雖然生活艱難，但他與汪士慎卻能夠引為知音，慰籍彼此的心靈。汪士慎在《贈西唐五十初度二首》中寫道：“猿鶴狐蹤不易同，到今誰復問窮通。七條弦上知音少，三十年來眼界空。每欲放杯還藉酒，不言生計轉如篷。相交相愛垂垂老，朝夕過從風雨中。”[22]用好友的話來說，那就是“嗜好殊人推狂夫”[23]，“耽幽性所偏……孤調與誰憐”。[24]高翔在《山水冊(三)》提到：“心癖無機事，家貧有破書。年年居硯北，自喜作閑居。”[25]高翔在常人看來是怪，是“狷潔不可浼”。[26]他耿直，不肯同流合污，毫無世俗之心。其六：“莫怪蓬萊少，連朝風雨多。空齋容懶慢，點筆自為摩。”對世俗懶慢，卻對繪畫執著。其七：“茂林坐終日，青山娛我情。更憐白云外，西走晚淖聲。”其八：“老樹入云拏，林皋處士家。窗閑何所事，終日弄煙霞。”在繁華的揚州市過著隱逸的生活，這是他的超塵脫俗，正是他的這種精神追求，才使得他提出“畫為書余”說。

高翔重視繪畫表達主體思想，從而也注重畫作的學識基礎：“擁書鼓神智，猛如食葉蠶。垂老且弗惰，趣味殊自甘。”高翔讀書不是為了入世，而是為了自己的內在修養。華喦贈詩也稱高翔：“養學固履道，抱德誠足耽。沖靜自然古，恬潔無可貪。”[27]高翔出生于書香門第，父親高玉桂是位貢生，祖父高治安是詩人。高翔嗜書而不好交友：“避客年來高鳳岡，扣門從不出書堂。”(董偉業：《揚州竹枝詞》)高翔在29歲時就將自己的住所題名為“煮字窩”，這也可以看出他的修養與追求。“煮字窩”是江都盛端明的住所，盛端明鉆研古文字雖處窮惡之境而矢志不渝。(參閱故宮博物館楊維楨書《煮字窩銘》軸)高翔也像盛端明一樣熱衷藝術。《月夜青燈圖》可以看出高翔在深夜挑燈夜讀的情景。高翔題畫詩往往將寫景與歷史反思結合起來，從而令讀者能夠跨越時空，產生聯系與思考，如：“最繁華地久知聞，無賴多因月二分，廿四橋頭簫隱隱，玉人難覓杜司勛。”[28]類似的題畫詩多寫平山堂上的歐蘇、紅橋的王士禎，從中可以看出高翔深厚的學術功底。據友人汪士慎記載，乾隆七年(1742)，友朋雅集小玲瓏山館，高翔作《雨中集字懷人詩》120首，令人不得不佩服他的才學。[29]

此外，高翔的童真性格也是他藝術獨創風格形成的原因之一。在他50歲時，友人還評價他“松筠健質嬰兒性，日日斑衣戲老萊”。[30]老萊子是二十四孝人物之一，為了使年邁的父母開心，在自己70多歲的時候還時常穿著彩衣，做嬰兒動作。詩中不僅寫高翔怡悅父母，而且始終保持著童心。他的言談也是“笑談隨處見天真”。[31]李贄為明代哲學家，力倡“童心說”，他說：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”[32]藝術創作確實如此，沒有童心，便少了真善美。

高翔的藝術特色與其禪修功夫也密切相關。他一生追隨石濤，甚至在石濤死后還時常祭奠。石濤出家，藝術多得禪理，其《畫語錄》也是禪宗表現出的思想火花。如上所述，高翔繪畫多得其傳。另外，好友汪士慎和他都好茶，茶禪一味。揚州佛教源遠流長，有“八大名剎”之說，平山堂(法凈寺)、觀音山、禪智寺、鐵佛寺都是他常去禮佛之地，也是他繪畫作詩的題材。鐵佛寺古水禪師是他的好友，他有多首詩歌寄給古水禪師。天寧寺和尚筑成“彈指閣”，他為之畫圖并作詩《彈指閣》。他的《鐵佛寺詩》中就有“佛容常自在，頑鐵不消磨”，很有禪味。乾隆七年，他和汪士慎等集會于寒木山房，瞻禮觀音畫像，遂作有《六月十九日瞻禮大士畫像》，其中提出：“未窺釋氏書，難以論終老”，“吟懷入禪味，藉以寫孤抱。”[33]

八怪崛起前的揚州畫壇，康熙年間顧符禎、蕭晨。顧作山水，工細入毫發，臨古跡可以亂真，如《論松圖》；蕭師法唐宋人，人物設色妍雅，衣紋清勁。而高翔一反以往畫壇的風格，以淡墨寫意，以簡馭繁，減弱客體的真實感，而突出主體的抒情性。他提出“畫為書余”說，一方面表明自己不與主流畫壇合作，另一方面也豎起大旗，走向寫意派。書畫互通，一則基于作者深厚的學識，二則也是禪理認識的提升，三則是主體創作者甘于淡泊，另辟蹊徑的理想追求。高翔“畫為書余”說為清代畫壇提供了新的方向與嘗試，從而也豐富了我國的繪畫實踐與繪畫理論。