時間：藝術的一種迷思

唐棣

關于已逝的，將逝的，未來的種種。

——威廉·巴特勒·葉芝《駛向拜占庭》

1、絮語者

法國人羅蘭·巴特身份眾多，他自稱：“我是隨筆作家，因為我是腦力勞動者。我也很想寫作中篇小說，但是，我在為自我表白而尋找一種寫法上遇到了困難。在法國，隨筆作家都不得不從事另外的工作。”另外的工作就是那些關于電影、攝影、藝術、時尚、文學等等的評論。這不重要，我想說的是，在巴特所涉及的領域里，他似乎始終扮演著一個“發明家”（可能是不自覺的）。

二十世紀的哲學家、學者紛紛告別昔日的“總體性寫作”，轉而尋找新方式。例子有很多，維特根斯坦使用片段，寫成影響重大的《邏輯思維論》、德勒茲和加塔利，涉及面巨大，一段一個論題的《千高原》等等。個人覺得，真正能形成某種內部敘事的，還是羅蘭·巴特。一句玩笑，也許只有巴特曾表達過對“小說”的創作意愿。

于是，作為發明家的巴特創造了“絮語”（或叫“斷片”）式的文本。他最著名的一本書叫《戀人絮語》（我把它視為一部現代派小說，不然它算什么呢？）。此書以《少年維特的煩惱》為參照，分析愛情中的人物的內心世界。那些關于愛情的經典想象：春夢、囈語、情話、爭執、姿態，以及不同時期的語調、兩人之間的眼神出現在巴特筆下時，感覺十分奇特。不是說令人不解（似懂非懂），而是說，在他的寫作里，愛情絮語，似乎無關愛情本身。談論都是飄蕩的，“從根本上來說，對方始終漂泊不定，難以捉摸”。巴特把愛情解構成了“絮語”（更像喃喃自語）。而作為分析對象的愛情，一直處于某種視野之外，躲避在幽暗角落秘密進行，大體上呈現出一種“邊緣化”的狀態。所以，我理解他在1977年5月的一個訪談中談起這部作品時說的話：“我對戀人主體的深刻想法是，它是邊緣性的。由此，在某種方式上，我下定決心出版這樣一本書，為的是賦予邊緣性一種聲音……”

我在書中也找到一些證據，比如，“我愈是感覺到自身欲望的特殊性，我愈沒法表達清楚;目標的精確與名稱的飄忽相對應;欲望的特殊只能引起表述的模糊”。

巴特的另一本名作《S/Z》也是這樣。《薩拉辛》在此書出版之前，默默無名（巴爾扎克講的大概是晚會上，一個年輕的雕塑家薩拉辛看到舞臺上唱歌的歌手贊比內拉，并瘋狂地愛上她，最后卻發現自己愛上的是一個男人，自己在氣憤想殺掉對方時，被人誤殺）。

關于書名《S/Z》。S很明顯既指的就是薩拉辛，可是讀下去你就會恍惚覺得其實又可以看成巴特自己;Z指歌手贊比內拉，很多地方又暗指巴爾扎克。

……

只能說，藝術史、文學史上逐漸浮出了一種“巴特式文本”（取代以往不統一的命名）。這里不分析具體文本，我想說的是，由這一文本生發出一種“動力”（或叫與生活有關的“激勵”），書中有這樣的段落提出“閱讀即奮力命名，即將文中的句子處于語義轉換狀態。此轉換飄忽不定，它徘徊于數種名稱之間：我們若被告知薩拉辛有一往無前的意志力，那我們讀出些什么來呢？”

小說家福樓拜曾在某個場合嚴肅地說：“在我的生活中，句子就是探險。”

我想，巴特會同意他的話。

2、疑問者

之前談論羅蘭·巴特時，我曾引用過兩句話，一句是法國哲學家雅克·朗西埃說過的，“巴特講電影時也從沒有在講電影”;另一句是巴特自己的話，“比起電影，我還是喜歡相片。”

——這是什么意思？巴特講電影時講了什么？或我們再關心點別的——從靜態圖片到動態影像的發展過程中發生過什么？

隨著時代的變遷走入大眾視野，關于電影和攝影兩個領域的談論，使巴特蹭到了某種流行元素，一下變得繞也繞不開。羅蘭·巴特一直是一個十分難懂的人。他的難懂在于始終把工作對象對準一些（在我看來）不可能談論的命題。

無可否認，電影和攝影的工作對象（某種程度上，可以說是“對手”）也是時間。關于時間的談論，消耗了我們的太多熱愛，人們卻像完全無知者一樣繼續著。難道是因為，它終將流逝？有價值的瞬間才得以被重視：捕捉并保存在電影或相片之中？

偶然間在一本關于顏料發明史的書里，看到一句這樣的話：“化學之于繪畫正如解剖學之于素描。”藝術技巧方面，是否可以說，小說之于詩歌正如攝影之于電影？這也是疑問之一。

攝影往下細分，你會發現，所有事物都是相連的，顯影是不是化學？小說需不需節奏？節奏是不是與音樂有關？包括建筑作為時間的藝術，擁有“一種黑暗的，不恰當的內在的承諾”（鮑贊巴克）。

如果非將這些事物置入一個框架下來談論，沒有什么比時間更合適，我這樣想。

3、戰斗者

攝影到底是攻擊，還是觀察？攝影界流行過“攝影槍”的說法，日本的街頭攝影師也喜歡把自己比作“戰斗者”，各種“攝影戰斗論”把街頭視作“戰場”。美國攝影師威廉·克萊因有一張著名的作品，就叫《槍》，拍攝于1954年的紐約。鏡頭對準了一個持槍男孩。那一刻，攝影不再溫柔，“槍口與鏡頭”呈現出來的那種劍拔弩張、焦躁亢奮令我印象深刻。據說，日本攝影師森山大道，也是因為看了克萊因的照片，才拿起相機，浪跡街頭。假如，我們可以把街頭的人群描述成長時間曝光之后，形成的流動光帶，我想，攝影師就是要“截流”時間，在那個瞬間，狂野地釋放掉自己的情緒。現在想來，這種創作心態足以令沉悶的攝影，充滿快意。

無可否認，電影和攝影的工作對象——某種程度上，可以說是“對手”——的確是時間，就是因為，它終將流逝，有價值的瞬間才得以被重視，捕捉并保存下來，無論在電影畫面中，還是在相片里。攝影理論落到實踐中，就是“我看到的這個人或物在那里待過，在無限遠與那個人之間的地方待過，它曾經在那里待過，但又立即分離了，它絕對地、不容置疑地出現過，但又被延遲處理了……”巴特將其稱為“攝影真諦”。在這里，我們不管克萊因對布列松的無視。人文、準確、詩意的瞬間一定有其價值，而流動、變形、粗顆粒、過度曝光的生活也在不斷被呈現。20世紀50年代，還有另一種對待時間的方式——人與物，都是鏡頭的獵物。人們熱衷拍照的原因是對時間有“迷思”，或者還可以加上：這種興趣（興致）是漫溢式的。在我的認識里可以找到另一種表述：水墨畫的肌理豐富性，可能跟纖維豐富的宣紙有關，宣紙保留了暈染的痕跡。西方繪畫看不到原來的樣子，丙烯一直在遮蓋，因為這個小發現，我在一段時間內經常去觀察畫家作畫——如果他們允許，我會成為一個時間的見證者，他們畫畫的時間遠比我想的漫長。墨分五色，不斷反復，最終成畫。創作的前后順序，在畫上全部呈現出來了。

攝影的迷思在于完全與繪畫相反，它既無法遮蓋，也不描述全程。攝影和電影更在意：此刻和過去。由此而產生的“神秘感”也是攝影師們的拿手好戲，成為后來很多人眼中的迷人之處。約翰·伯格的《觀看的方式》里說，“注視是一種選擇行為，我們通常只看見我們注視的東西。”

誠然，攝影只可描述看得見（已存在）的事物。但從看見的那一刻，事物已成過去，記憶悄然發生了。而那些正在生活里逝去的事物，無疑意味著這場殘酷之戰結局里，沒有真正的勝者，“被擊潰的時間”只是巴特樂觀的形容而已。

4、雕刻者

照片的“歷史”來自瞬間，即你舉起相機的那一秒。攝影不是你對事物越來越專注的過程，它是一個結果。電影不太一樣，電影本質上是放慢時間的虛構，照片至少保存了某種程度的真實。很多人會對“真實”有一種誤解，相對來說電影更需要“真實情感”。一個作品是否動人依賴的是一種對“真實”的幻覺。莫泊桑說，真實有時看起來并不真，所以作家為了讓它看起來是真的，要時常對“事實”進行修正。這個修正的過程就是創作。

攝影師森山大道的照片里反映出了焦灼、匆促、偏見等等，攝影當然代表著一種“偏見”，它是不完整的。

街頭攝影作品中出現最多的就是孤獨的臉龐。孤獨是一個比真實更有趣的主題。在我少年時期電影院外的記憶里，有很多孩子的臉龐，每張臉上都洋溢著快樂、期盼的笑容。他們聚在一起，電影是他們的暗號，女孩在他們心中就是一部一部的青春片。作家阿城寫過一句話，大概意思即是對于生活來說，經驗即真實。

現實情況是“既沒有真實，也沒有客觀”。我記得有個前輩跟我說過這樣一句話——太客觀不是藝術;太主觀，也不是攝影。我們談的，只有部分。

我在少年時代的生活里認識過一個外號叫“電影”的女孩（不知為什么她有這么個外號）。現在想一想，這個女孩的確從各個方面都具備了電影的特性——虛無縹緲，真實可觸;她片段式地出現在我的青春里，但我的整個青春都受此影響。小縣城只有一家電影院，普普通通的少年們黃昏時聚在影院門口等著看電影。這個女孩也是我在等待看電影的人群中認識的，她家住在電影院旁邊，我幾乎每次都會在人群中看到她給幾個人講即將開場的電影故事。然后大家特別開心。忽然有一天，她沒來看電影，從此就消失了。

——現在我意識到，她的消失，也意味著我冥冥之中，步入了青年時代。我很想把她的樣子拍下來，以證明她的存在，讓這部分真實不至于如此虛幻。

5、拒絕者

某年，導演安東尼奧尼曾與編劇托尼諾·圭拉到烏茲別克為一部電影去勘景。當時拍立得相機剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個老人，興奮地拍照，想立刻給老人們看。其中年紀最大的老人，驚恐地看了一眼照片，然后又把照片還給了導演。

像我在看一部小說似的——

多年之后，托尼諾·圭拉在為塔可夫斯基的拍立得攝影集撰寫序言時，準會想起他們拿著照片站在那里的窘迫。后來，那個遙遠的下午被記入了攝影集，那篇序言《深情的惜別》最令人動容的部分，就是老頭眼睛盯著照片上的自己，不斷向他們揮著手，意思是“不”，問出的那句話是“為何要停住時光？”

這句話不是攝影早期“攝取人的靈魂”的神話，它準確地點出了一個“迷思”：一切藝術似乎都是時間的游戲，無論電影、音樂、寫作，甚至建筑——人與藝術的關系變化也體現于此，原來是人與物（攝魂），后來是人與自然（停住時光），主體在轉移。可以說，是一個越來越不客觀的趨勢。

這也是有時候，對于一次講述而言，迫切需要忘記的一個問題。因為這是內心的疑惑，藝術是它的衛星。我們能做的只有確定一個觀望它的視角。這個視角也就是，尋找到一扇門，巴特說，“我需要電影，而且我會在我需要它的情況下去尋找它。”

比如說，觀眾在特呂弗導演的電影《四百擊》里，看到的小男孩安托萬。母親歷數他的罪狀時，“只喜歡看電影”也是其中之一。在他母親看來，那只會把他的眼睛看壞，沒有任何好處。安托萬的父親對電影也有意見，他有句對白是，“在電影院里，觀眾根本不在乎內容。”

巴特說，“一句話，為了間離……歸根結底，讓我著迷的是：我被一種距離催眠了，而且這個距離并不是批評式的，如果可以的話，我想說這是一種愛的距離……”在《四百擊》這部令人憂傷的電影里，一家人唯一開心的時刻，就是從電影院走出來。

6、控制者

視線（也包括聲音）影響著“信息量”，這不意味著更多的真實。紀錄片只是比劇情片更審慎地控制了視線而已。日本紀錄片導演小川坤介說：“當取材者想要這么拍的欲望，和被取材者想要被那么拍的欲望產生沖突時，紀錄片就誕生了。”

當故事或者說我們需要表達的生活趨向相同，唯一區別作者的就是，視線放在何處。再次重復布列松的話：“我隱約看見一種構圖，然后等著會有點什么事兒發生在這個構圖中。”當屏幕上出現一個特寫鏡頭時，觀眾自然會感覺到一種親近，視線被攝影機牽引，獲得喜悅或恐懼的感受。跟角色建立平衡關系，也就是視線通過指引，不斷聚集的目光。我認為，巴特的“作者已死”和紀錄片的客觀性是聯系起來的。目光不拒絕任何事物的靠近，當作者慢慢消失，是否一定更客觀？

事實上，我無數次被某一幕感動：一個人從深夜的電影院走出來，在通往積水潭地鐵口的略顯荒涼的路上，冷風嗖嗖，他焦急地走著。這一站的地鐵總是關門很早，他不想再次錯過最后的地鐵。有時他們也三五成群，有時他們還會騎共享單車，他們的熱情從走出電影院的一刻，像光一樣，跳躍在黑暗中。

我所說的這個“黑暗”代表寧靜、平和、詩意，顯然是主觀的，而“他”與“他們”的客觀存在，讓黑暗變得如此動人。追溯“黑暗”的歷史的話，它在很長一段時間內，意味著危險和不好的事，包括噩夢。直到1896年6月26日，影史上有記載的第一座電影放映機廳（1905年有了“鎳幣影院），在美國路易斯安納州誕生。從此，人們開始享受黑暗。

“在這個不透明的立方體中，放射出一道光：是屬于影片的，還是屬于屏幕的？當然是它們的，但同樣也是（特別是）可見的和可感的，這個舞動的錐形以鐳射光的方式刺破黑暗……我們被這個閃光的、固定的、舞動的場所所吸引，當面看著它，卻又視而不見。”據說，巴特每個星期都要去電影院兩至三次，在這篇名為《走出電影院》的文章中，他還提出一個問題——

電影院的“黑暗”意味著什么呢？（談到“電影”，我想到的更多是“電影院”，而不是“影片”。）

7、旅行者

巴特在名作《戀人絮語》里寫道，“哪里有等待，哪里就有移情。”

“移動”是一個很重要的創作方法。比如說我們對某句話、某個物體，熟視無睹，那么就是感覺僵死了，或者叫定格了（一幅攝影作品意味著一種殘酷，說的也就是這個意思）。任何固定（恒定、常態）的事物都趨向“死亡”，不再有生機。而移動帶來新空間，讓人豁然開朗，原來的事物也重新獲得了一種觀察角度。

這個說法最早是詩人西川談“什么是詩意”時提到的。書寫的單位是詞語，句子，進而完成段落，形成文章。在這個逐步調整詞句位置的過程中，不少新事物已經誕生。

在這個“移動”的話題里，還可以延伸到光影的移動產生電影，人的移動產生旅行等等。

旅行可真是野蠻……你不斷處于失衡狀態，除了空氣、睡眠、做夢以及大海、天空這些基本的東西以外，什么都不屬于你，所有的一切都像要天長地久下去，要么就只能任由我們的想象。

這段來自意大利作家切薩雷·帕韋斯的文字，很像阿巴斯電影里的人，他們始終在路上，大部分時間從一地向另一地趕路，不辭勞苦，又熱情似火。導演阿巴斯塑造的都是生活中的旅人形象？他說過，“所有人都在等待，每個人都想要找到重要的是什么。”

從別人返回自我，我要問自己是不是也是一個從一地去往另一地的旅人？法國作家夏多布里昂在《意大利之旅》中寫下這樣的話：“每一個人身上都拖著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界……”風景終會被遺忘，唯有愛長留心中，這就是時間帶來的深層意義。

8、迷思者

電影不是事實、不是歷史、不是新聞、不是宣言……更與真實無關，頂多是真實的影子而已。這個影子隨時間改變，或者說這個影子在某種程度上就是時間的隱喻。

電影《永恒和一天》（1998）片頭，1分11秒，人物尚未出現，只聽見兩個小男孩的對話。

一個小男孩說，什么是時間？

另一個小男孩回答，爺爺說是一個小孩在海邊玩沙包。

這個小孩即癌癥晚期的詩人亞歷山大一生難忘的記憶，而這個關于時間的問題恐怕也是詩人亞歷山大一生追尋的事物吧。

“海邊玩沙包”，指向沙子、博爾赫斯。更清晰的說法是，年老的博爾赫斯半蹲在撒哈拉沙漠上，抓起一把沙子，走到另一個地方松手。他說，自己改變了撒哈拉沙漠 。

關于愛的書寫正在繼續，且力量更強時間更久。除此之外，在電影或攝影及其他藝術形式中，還有其他不同的理想。

巴特說：“電影參與了攝影的馴化過程……影片總是幻覺的對立面;它僅僅是一種幻象;影片的幻象是迷惘的，而不是近似遺忘的。”

市川昆說：“電影以一種壓倒一切的具體性發展著，它可以創造一種超越時光的氛圍。”

這句話類似本雅明的“靈韻”、巴特的“刺點”之說。但“超越時光”和“追求真實”，基本上都還是迷思的變種。攝影和電影在時間上的故事，只能到此結束。差不多就是這樣，“去者不追，來者不拒”。至于藝術如何處理“未來”，還需等待。

羅蘭·巴特的意思大概是，攝影可以是瘋狂的，也可以是理智的。如果攝影的寫實主義是相對的，被經驗或美學的習慣（在理發館或牙科醫生那里翻翻畫報）改變得有節制了，它就是理智的，否則它就是瘋狂的。

9、死者

1980年，法國的羅蘭·巴特出版了《明室》。2月25日下午，他在法蘭西學院門口的岔路口，被一輛卡車撞得面目全非（這讓我想到塞巴爾德的死亡，兩者的人生都在最后階段陷入了某種神秘的巧合，一種猝然的定數。這一幕在某些哲學家眼中，幾乎可以演變成一種推理：由汽車代表的現代文明，對古老信仰的破壞……）。據說，現場沒有一個人認出傷者是誰。二十世紀極為著名的一個大學者，像一個無名傷者一樣，躺在沙普提厄醫院的病床上，直到3月28日，醫院忽然傳出消息，巴特死了。（據說3月28日之前，他的傷勢好轉，并有朋友陸續去看望了他。）

一切被視為一個關于死亡的寓言。羅蘭·巴特的人生結局，與他的文本產生了互文：意外和突變。在看似重新開始時，冥冥中已然結束，如他自己所說：“如此多的斷片，如此多的開頭，如此多的快樂。”

“仿佛為了讓照片免除死亡的意味，攝影師必須付出最大的努力。但是我——已經變成客體，沒法掙扎了。”（《明室》）這段話讓人仿佛看到了巴特在某間病房一角的床上，蜷曲身體，對生命發出最后掙扎的一幕！這本書漸漸成為了我旅行時常看的一本書。若有機會去巴黎，我一定要站在法蘭西學院大門前看一眼，學院路和圣雅各布伯路的交叉口，那里與巴特有關。

值得注意的是，巴特談論攝影時啟用了一種悲觀，或絕望的語氣。這本書成了一本“喃喃自語”，一本理論版的“追憶似水年華”。他以“死亡”的角度看待攝影本質時，寫下過這樣的句子，“正因為在照片里總存有我那將來臨的死亡，這不可避免的征記”。這和桑塔格的那句“生是一部電影，死是一張照片”簡直遙遙相對。為什么會這樣？是啊，攝影的本質是留住記憶，可是還有另一方面——“我常以為我只要拍攝了足夠多的照片，我就不會再失去任何人，可正是這些照片，讓我看到我失去了多少。”這句話好像美國攝影家南·戈爾丁說過的。

人生由無數時間概念下的斷片組成。過去的自己，與未來的自己，在一張圖片（等于是在一個人生的斷片）前相遇，而人的未來通向未知和死亡。正常人面對時間，時常手足無措，慌亂不已，但藝術家的迷思，就建立在這份無限接近真實、悸動不安的心情上。

在羅蘭·巴特的世界，愛無處不在。“一句話，為了間離……歸根結底，讓我著迷的是：我被一種距離催眠了，而且這個距離并不是批評式的，如果可以的話，我想說，這是一種愛的距離……”他的寫作也提醒我們，不斷思考“真實”這個詞語，真實的愛，真實的感受，因為“影像就是被攝物發出的光，那里的一具真實軀體，散發出光，最終觸及這里的我”。

如果“那里”指的是電影的話，“這里”指的可能就是我們身處的人生斷片（一個相對于大的，長久的世界來說，孤立而豐富的“空間”，有黑暗的時刻，也有光明的時分）。