恐怖與怪誕中的生命狀態(tài)——白先勇《孽子》《臺(tái)北人》與英美哥特小說之比較

周彥杉

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400700)

“哥特”一詞最早出自中世紀(jì)日耳曼族的一個(gè)部落名稱(Goth)；從建筑風(fēng)格上說，它是指稱一種中世紀(jì)建筑風(fēng)格；在公元13世紀(jì)至15世紀(jì)，它盛行于西歐各地，主要代指教堂和城堡等建筑。直到18世紀(jì)英國(guó)小說家賀拉斯·瓦爾普的小說《奧特朗托城堡》問世，該詞匯才被運(yùn)用到文學(xué)中。《簡(jiǎn)明大不列顛百科全書》將哥特式小說定義為“浪漫主義小說形式，充斥著中古時(shí)代的神秘與恐怖”[1]。這種說法只是泛指恐怖與懸疑的歐美小說。當(dāng)哥特小說發(fā)展到19世紀(jì)至20世紀(jì)時(shí)，心理哥特、女性哥特、后殖民主義哥特、現(xiàn)代主義哥特也相繼涌現(xiàn)。總體說來(lái)，恐怖、怪誕的審美特征與暴力、兇殺、強(qiáng)奸事件，都常常成為英美哥特小說的標(biāo)志。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，關(guān)于《孽子》和《臺(tái)北人》的主題討論一直延續(xù)不斷，“對(duì)《孽子》主題的解讀主要聚焦于同性戀與邊緣性、父子關(guān)系及其象征意義、政治寓言與家國(guó)意識(shí)這三個(gè)層面”[2]。有學(xué)者提出《孽子》寫的仍是“問題少年”的舊題材，但“卻表現(xiàn)出新穎的內(nèi)涵”[3]。臺(tái)灣學(xué)者張秀民還指出，吳敏形象的塑造“使《孽子》的救贖價(jià)值更具深度”[4]，而《天堂之門——評(píng)白先勇〈孽子〉的救贖主題》[5]則對(duì)救贖主題展開了更為全面的論證。《臺(tái)北人》是白先勇創(chuàng)作的短篇小說集，它映射出一去不復(fù)返的民國(guó)歷史，也為繁華譜寫了一曲哀歌，具有濃郁的懷舊意識(shí)與悲情意味。該小說集的研究也把目光投放到異鄉(xiāng)人身上，探尋《臺(tái)北人》的文化鄉(xiāng)愁，其中外省人主題和離散意識(shí)是常常討論的領(lǐng)域。已有的比較文學(xué)研究成果如《奧斯卡·王爾德和白先勇作品中男性角色的比較研究》《白先勇與三島由紀(jì)夫的文學(xué)審美特征比較》《田納西·威廉斯和白先勇作品的懷舊意識(shí)比較研究》《白先勇與太宰治作品中悼亡貴族情結(jié)的比較》等都與前述主題有所重合。而白先勇《孽子》《臺(tái)北人》恐怖、怪誕的審美特征還未得到充分關(guān)注，其中的生命意識(shí)也只是群像的展現(xiàn)，沒有落腳到個(gè)體。例如《論白先勇〈臺(tái)北人〉的生命關(guān)懷意識(shí)》體現(xiàn)了“以人為本位的基點(diǎn)”[6]與作家的悲憫情感。《白先勇小說生命主體精神的尋繹與建構(gòu)》也關(guān)注了“因心靈之根的缺失，孤寂地漂泊于異鄉(xiāng)，在尋找無(wú)果中痛苦生存”[7]的人物，但還是把人物放置在異鄉(xiāng)人群體的宏大視域中，沒有充分辨析個(gè)體的心理。另外，許多學(xué)者都用悲涼風(fēng)格、悲憫情懷總結(jié)作品的藝術(shù)特色，卻沒有注意到在怪誕、恐怖審美特征和殺人強(qiáng)奸事件中，“異端”、異境以及這些事件背后蘊(yùn)藏的生命意識(shí)，特別是兇殺、強(qiáng)奸事件，在發(fā)生之際也彰顯出一種同歸于盡的悲壯感。

因此，本文試圖將白先勇帶有哥特審美風(fēng)格的作品與英美哥特小說進(jìn)行平行研究，以期探尋二者在精神內(nèi)核上的聯(lián)結(jié)與殊異。

一、以恐怖為基調(diào)：牢籠與深淵中的生命

作為建筑風(fēng)格的哥特藝術(shù)形式打破了羅馬式建筑莊嚴(yán)肅穆、壓抑凝重的刻板印象，為其貫注了靈巧多變的活力。根據(jù)J·耶迪克的建筑空間理論可知，“所謂空間就是繼場(chǎng)所而起的知覺的總和”[8]。在18世紀(jì)的哥特式小說中，城堡、修道院和教堂都是出現(xiàn)頻率較高的典型場(chǎng)景，它們包含了與恐怖知覺密切關(guān)聯(lián)的元素，而“哥特小說中最大的恐怖來(lái)自城堡本身的結(jié)構(gòu)”[9]。《西西里傳奇》中的費(fèi)迪南德兄妹夜探城堡的冒險(xiǎn)經(jīng)歷就呈現(xiàn)了室內(nèi)迷宮的恐怖，層層疊疊、縱橫交錯(cuò)的樓梯與廊道構(gòu)建了幽深可怖的空間，無(wú)論主人公如何掙扎都只能在原地回旋。因此，封閉性、囚禁性是為空間帶來(lái)恐怖的重要元素，它們壓制了人物的生命熱情，使其意志消沉。白先勇《孽子》對(duì)房間的描繪就是很好的例證。李青母親臨終時(shí)幽居的房間位于日據(jù)時(shí)代的碉堡中，“撈開簾子，房中黝黯，甚么也看不見，只有隨著簾縫射進(jìn)去一道昏慘慘的日光。我摸索著走進(jìn)了房中，里面又悶又熱，迎面撲來(lái)一陣腥膻的惡臭，好象是死雞死貓身上發(fā)出腐爛的穢氣一般”[10]。當(dāng)晦暗、悶熱的封閉房間與文本語(yǔ)境結(jié)合時(shí)，就被賦予了牢籠的性質(zhì)。李青母親的處境與女性哥特小說《黃色墻紙》有異曲同工之處。小說中的“我”沒有履行父權(quán)制社會(huì)期待的“母職”，被丈夫(醫(yī)生)診斷為抑郁癥，禁錮在固定的房間中，“不準(zhǔn)寫作、不準(zhǔn)胡思亂想和探訪親友”[11]。黃色墻紙是桎梏女性的象征符號(hào)，而后“我”撕掉墻紙，釋放了女性本我的一面。但李青母親顯然就沒那么幸運(yùn)了，她的病成為監(jiān)禁的幫工，使其下身癱瘓，在床上不能動(dòng)彈；門外的老太婆也好似監(jiān)視她的獄卒，掐滅了她生還的最后一絲星火。房間象征著酷兒視域理論下的傳統(tǒng)家庭文化牢籠，為她帶來(lái)的只有等待死亡的恐懼。“酷兒”有“怪異”的意思，一開始是西方主流社會(huì)對(duì)男同性戀的貶稱，發(fā)展到后來(lái)則包括“男同性戀、女同性戀和雙性戀的立場(chǎng)，也包括所有其他潛在的、不可歸類的非常態(tài)立場(chǎng)”[12]。《孽子》固然屬于“酷兒”類型的文本，但它的“看”與“被看”是同時(shí)進(jìn)行的。文本建立在被父權(quán)文化話語(yǔ)審度的基礎(chǔ)上，但又借用父權(quán)文化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批判李青母親和李青自己。李青母親從母親和妻子的女性身份定勢(shì)中跳脫出來(lái)，勇敢地去追尋美好的愛情，卻落得這般下場(chǎng)。同樣，李青覺得自己也“步上了她的后塵，開始在逃亡，在流浪，在追尋”[10]。根據(jù)朱迪斯·巴特勒的性別操演理論可知，“性別的實(shí)在效果是有關(guān)性別一致的管控性實(shí)踐，通過操演生產(chǎn)而強(qiáng)制形成的”[13]。因此，無(wú)論是“只能異性戀的男人”還是賢妻良母，這些社會(huì)角色都是在主流話語(yǔ)的管控下實(shí)踐的。李青母親是“戴罪之身”，沒有遵循父權(quán)社會(huì)的指示扮演好相應(yīng)的角色。在這種語(yǔ)境下，恐怖的房間具有了延展意義。它在此處象征著傳統(tǒng)家庭文化空間，起到了一種懲戒作用，震懾的是不按照公序良俗行事的人。另外，封閉的房間不僅是囚禁女性的哥特空間，還為不合法的性交易提供了庇蔭。“在一間隱蔽的旅棧閣樓，一鋪破舊的床上，我們赤裸著身子，兩人互相隱瞞著姓名的陌生人，肩并肩臥躺在一起”[10]。不可告人的身份、隱蔽的閣樓、性交易、陌生人之間的互訴衷腸讓這個(gè)封閉的空間充斥著歡愉。但房間仍然無(wú)法轉(zhuǎn)變牢籠的扣押性質(zhì)。因此，當(dāng)房間成為同性戀性交易的場(chǎng)所時(shí)，在一定程度上打破了“異性戀”性取向的獨(dú)霸，但主人公的恣意逃竄暗示著人物不想被歸置為男妓的心理。孽子們更愿意得到人性之愛，而不是成為一尊僅供壓榨的肉體。可見，室內(nèi)空間的封閉性、囚禁性是哥特小說與《孽子》的共性，房間都為違法犯罪提供了庇蔭。同時(shí)，房間也具有傳統(tǒng)家庭文化牢籠的象征意義。

封閉性、囚禁性是恐怖空間的其中一種表現(xiàn)形態(tài)，此外，哥特式建筑的外觀也以宏偉、荒涼、陰暗喚起人物的恐懼。與前述房間的封閉狹隘不同，此處的恐懼更像是充盈在無(wú)邊的深淵中，讓人摸不著邊際。《西西里傳奇》的朱莉婭與梅農(nóng)夫人被劫持到荒郊野外后，目及之處是廢棄的大宅、殘破的圍墻、舊損的玻璃窗，“這里仿佛專為暴力和毀滅而設(shè)，不幸的被捕者，佇立在大門便已完全感受到它的恐怖”[9]。哥特小說家也常常利用自然空間中的景致來(lái)營(yíng)造恐怖氛圍。華盛頓·歐文的《睡谷傳奇》在講述無(wú)頭騎士的故事時(shí)，常常提到“鬧鬼的曠野、小溪、橋梁和房子”[14]。在哥特小說中，空間不僅有陰森沉郁的自然景觀，還利用宏大衰頹的建筑外觀為恐怖造勢(shì)。《孽子》中的公園也將自然與人文景觀雜糅在一起，呈現(xiàn)出哥特式風(fēng)情。“重重疊疊、糾纏不清的熱帶樹叢；綠珊瑚、面包樹，一棵棵老得須發(fā)零落的棕櫚，還有靠著馬路的那一排終日搖頭嘆息的大王椰”[10]都帶來(lái)了暗夜原始森林的壓抑感。好似“猩紅熱的大肉球”的月亮[10]，透著陰森和死寂，公園大門也“像是古代陵墓般的博物館石階”[10]。公園本是“供群眾游覽休息和從事戶外文娛活動(dòng)的園林，兼有改善城市生態(tài)、防災(zāi)避難等作用，是公共綠地的重要組成部分”[15]。在日常的狀態(tài)下很難將其與恐怖空間聯(lián)系在一起，但《孽子》講述的故事基本都發(fā)生在夜晚，這與哥特小說呈現(xiàn)故事情節(jié)選取的時(shí)間段類似。在《修道士》中，安布羅斯總是在“天上沒有月亮，也沒有星星的漆黑的夜晚”進(jìn)行罪惡活動(dòng)，《弗蘭肯斯坦》中的主人公三次殺人都在夜晚，而鬼魅一般的孽子們也總是處于晝伏夜出的狀態(tài)。傳統(tǒng)哥特小說中的恐怖空間經(jīng)常與罪惡事件緊密聯(lián)系，暗夜醞釀著陰謀，為犯罪者們提供了天然的庇蔭。盡管孽子們沒有像哥特小說中的人物一般，壞到無(wú)以復(fù)加，但這里仍然是一個(gè)不合法的同性戀交易市場(chǎng)。哥特小說中的恐怖空間有利于塑造陰險(xiǎn)冷酷、心狠手辣的人物形象，同理，陰森可怖的公園也展示了孽子們自在的野性。有母無(wú)父、無(wú)父無(wú)母或因同性戀行為被父掃地出門的他們都處于無(wú)所歸依的狀態(tài)，“原先兼具物質(zhì)性與精神性依憑空間的‘家’，在野孩子們的眼中，實(shí)不啻為廢墟一片”[16]。王夔龍被父親“流放”到紐約的經(jīng)歷為臺(tái)北公園增添了新意蘊(yùn)。紐約的中央公園比臺(tái)北新公園具有更強(qiáng)烈的恐怖特征，“公園里有好多黑樹林，一叢又一叢，走了進(jìn)去，就象迷宮一般，半天也轉(zhuǎn)不出來(lái)。天一暗，紐約的人，連公園的大門也不敢進(jìn)去”[10]。王夔龍聽到黑人民謠《Going home》，想到的仍然是回到臺(tái)北新公園，回到蓮花池畔。陳思和老師在談及《孽子》時(shí)曾指出：“這部小說從一開始就并行著‘放逐’與‘回歸’這兩個(gè)主題”[17]。當(dāng)回歸這一主題嵌入到王夔龍上時(shí)，產(chǎn)生了略微不同的意義。當(dāng)他具有異鄉(xiāng)人體驗(yàn)時(shí)，雖然渴望回到故鄉(xiāng)但對(duì)于傳統(tǒng)家庭并無(wú)留戀。其父王尚德健在時(shí)，臺(tái)北新公園便成為了他的精神故土，哥特式公園也由此延展出更深廣的蘊(yùn)意。因此，盡管《孽子》中的公園與哥特小說中的恐怖空間類似，都成為了違法犯罪行為的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，也有利于塑造人物形象，但臺(tái)北新公園于王夔龍而言是更為獨(dú)特的。再者，阿青、小玉和吳敏等人從公園-酒吧-公園的“家園”遷徙也反映其“自身‘家園感’和‘歸屬感’的不復(fù)存在”[18]。但筆者認(rèn)為，“家園感”與“歸屬感”并不是孽子們最渴望的東西。在他們的人生追求中，更高的物質(zhì)生活水平與他人真誠(chéng)的關(guān)愛是不可或缺的。例如小玉尋父同樣是想父親幫他實(shí)現(xiàn)“櫻花夢(mèng)”；吳敏眷戀的不僅是張先生，還有張先生居所中一切豪華的配置；阿青害怕看到別人索取的目光，因?yàn)樗Ｍ玫疥P(guān)愛。他們期待著“主流社會(huì)對(duì)同性戀者的包容和接納”[19]，也渴望優(yōu)渥的物質(zhì)生活和真誠(chéng)的關(guān)愛，而不是出賣肉體換取的便利。這些都無(wú)法用“家園感”和“歸屬感”一以概之。

基于上述，恐怖空間有利于塑造犯罪分子、叛逆孽子的形象，當(dāng)它具有牢籠和深淵的特征時(shí)，生命便處于艱難的境地。但《孽子》空間中的整體恐怖程度不及哥特小說，主要原因有三點(diǎn)：一、空間中的人物形象。孽子們并不是十惡不赦的大魔頭，沒有進(jìn)行喪盡天良的犯罪，哥特式空間構(gòu)造的初衷主要是展示孽子的野性，而不是罪惡。二、空間中的事件類型不同。除了殺人事件，不合法的性交易、在房間中病死也并沒有提高恐怖的程度。三、描繪事件的方式不同。公園中的暴力殺人事件并沒有與兇殘掛鉤，死在龍子懷中的阿鳳讓人動(dòng)容，其死相并不可怖。

二、飛揚(yáng)與沒落：怪誕人物和異境中的生命意識(shí)

凱澤爾認(rèn)為，怪誕就是“把人和非人的東西怪異的結(jié)合”[20]而呈現(xiàn)出的狀態(tài)。湯姆森將怪誕歸納為“幻想與現(xiàn)實(shí)之間的有意識(shí)的融合”[21]。在哥特小說中，怪誕主要體現(xiàn)在對(duì)鬼魂和幽靈的描摹與現(xiàn)實(shí)人物違背常態(tài)的形貌舉止上。《漫游者梅爾莫斯》中掛在墻上的畫中人其實(shí)還活著，“約翰看到門開了，一個(gè)人影出現(xiàn)了，那個(gè)人環(huán)顧四周，然后悄然隱退——在此之前，約翰根本沒有發(fā)現(xiàn)，那個(gè)人的臉跟畫中人是一模一樣的”[14]。《牧師的黑面紗》中的牧師一生都帶著黑色面紗，所有人都懼怕面紗下的臉龐，包括他自己。當(dāng)他在玻璃酒杯中看到自己的倒影時(shí)，“他一陣戰(zhàn)栗，嘴唇發(fā)白，還未嘗過的紅酒灑在地毯上”[14]。《厄舍古屋的倒塌》中死尸復(fù)生，“只見她身穿壽衣，白色長(zhǎng)袍上血跡斑斑，瘦弱的身體到處顯示出苦苦掙扎的印跡。她站在門檻處，渾身戰(zhàn)抖，步履蹣跚，然后發(fā)出一聲低喊”[14]。縱觀白先勇的《孽子》和《臺(tái)北人》，它們的怪誕之處與哥特小說類似，主要表現(xiàn)在“異端”人物與現(xiàn)實(shí)相連的異境這兩個(gè)方面。

《臺(tái)北人》的首篇作品《永遠(yuǎn)的尹雪艷》打造了一位“不老神”的形象。但堪比觀世音的絕妙佳人，卻沒有拯濟(jì)蒼生、符合其外貌的神性，而是被傳言“八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡”[22]。傳言后來(lái)被證實(shí)，接觸了尹雪艷的洪處長(zhǎng)丟官破產(chǎn)，和她常在一起玩麻將的徐壯圖暴斃身亡。可見，她看起來(lái)純白無(wú)瑕，但也“具有引導(dǎo)人們走向毀滅乃至死亡的欲望化身的意味”[19]。再者，尹雪艷身上承載著傳統(tǒng)文化的歷史感，她像是“百樂門時(shí)代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般”[23]。從這里可以看出，白先勇寓怪于美的哥特式書寫有了注解。尹雪艷煞星的命格是由道士推算出來(lái)的，而算命是古老的民間文化之一，也常常是“天機(jī)不可泄露”。作家將人物命運(yùn)通過玄妙的方式展現(xiàn)出來(lái)，恰恰表現(xiàn)了傳統(tǒng)神鬼文化中詭譎的一面。再者，尹雪艷的怪誕從世俗生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴深入人心，她看似入世實(shí)則很少有情感上的波動(dòng)，簡(jiǎn)直讓人懷疑她是否有七情六欲。白先勇將尹雪艷巫性的一面夾帶在神性中，將她塑造為承載傳統(tǒng)文化的“異端”。“異端”本是主流社會(huì)對(duì)異己者或其他邊緣思想的稱謂，但在尹雪艷身上，主流與“異端”在兩個(gè)層面同時(shí)存在，因?yàn)樗冀K不容于世俗，但又是傳統(tǒng)文化的載體。因此，她是用“異端”的表皮偽飾其本質(zhì)。尹雪艷身上充分張揚(yáng)著獨(dú)立、冷靜的生命意識(shí)，但內(nèi)外不一致的她也是怪誕在此處最深層的含蘊(yùn)。

白先勇將孽子群像比作“冬眠的毒蛇”，“黑暗保護(hù)下的蝙蝠”和“受到禁制的魂魄”，展現(xiàn)了他們怪誕的人格特質(zhì)。這些物象的出現(xiàn)也與他童年的記憶息息相關(guān)，“長(zhǎng)輩關(guān)于老屋的故事、作為空襲信號(hào)的紅氣球、被炸得粉身碎骨的泥水匠、房子中冷不丁出現(xiàn)的蜈蚣、壁虎和蝙蝠”[19]，都為他后來(lái)的創(chuàng)作提供了原料。德國(guó)文藝歷史學(xué)家沃爾剛夫·凱賽爾認(rèn)為，“混亂、無(wú)序、暴力等極端境遇的描寫因而常要借助怪誕世界中的怪誕人物來(lái)完成”[1]。因此，無(wú)論《孽子》還是《臺(tái)北人》的部分篇目，瘋子、癡兒與大眾眼里的怪人形象，都在一定程度上顛覆了現(xiàn)有的合法世界。《孽子》中的阿鳳天賦異稟，聰慧過人，學(xué)習(xí)能力很強(qiáng)。但他的脾氣古怪，經(jīng)常獨(dú)來(lái)獨(dú)往，還會(huì)無(wú)緣無(wú)故地哭泣，“問他哭什么，他總說心口發(fā)疼，不哭不舒服”[10]。再后來(lái)他越發(fā)乖戾，圣誕夜在教堂做彌撒時(shí)，拒絕上前領(lǐng)圣體，被呵斥后還將圣像砸得粉碎。史蒂芬·萊恩在《混亂的沉睡——當(dāng)代美國(guó)小說中的流浪漢式和哥特式》一文中指出：“哥特手法恰恰可用來(lái)體現(xiàn)當(dāng)今世界的無(wú)序”[1]。塑造阿鳳這類桀驁不馴的人物形象也與臺(tái)灣八十年代青少年犯罪的社會(huì)亂序相符。截至“1982年1月至11月，全省青少年犯罪人數(shù)達(dá)9000多人以上，全年平均也達(dá)萬(wàn)人以上”[24]，臺(tái)灣青少年犯罪的低齡化一度讓政府頭疼，當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志也發(fā)出了“犯罪新聞天天有，社會(huì)風(fēng)氣日日差”的慨嘆。可見，《孽子》對(duì)人物怪誕行為的描述并不是為了怪誕而怪誕，而有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。再者，無(wú)緣無(wú)故哭泣也是白先勇的暗示之一，即同性戀和愛哭一樣，是從“血里帶來(lái)的”，與后天的教養(yǎng)無(wú)關(guān)。同時(shí)，吳敏、王夔龍的極端癡情人形象、老鼠被哥嫂虐待卻沒有逃離的受虐狂潛質(zhì)也表現(xiàn)了孽子們的怪異點(diǎn)。這些怪誕之處正是將孽子與普通人區(qū)隔的閃光之處，飛揚(yáng)著他們的生命主體意識(shí)。且作家也旨在闡明怪誕來(lái)源于天然，而天然便是合法。塑造哥特式的怪誕人物群像正能凸顯其藝術(shù)魅力，也是白先勇為同性戀群體正名的一種手段。

《思舊賦》的怪誕主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是對(duì)瘋癲人物的描繪；再者是將現(xiàn)實(shí)延伸到異境中，并讓二者相互觀照。小說從兩位女仆之間的對(duì)話展開對(duì)過往的追憶，對(duì)話發(fā)生在人丁稀寥的李家公館中。李家府邸的整體布景為怪誕的生發(fā)創(chuàng)造了外部環(huán)境，但在此文本中，更值得關(guān)注的是病態(tài)人物與怪誕異境，而怪誕異境是由夢(mèng)境構(gòu)筑的。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》一文中指出：“每一個(gè)人在內(nèi)心都是一個(gè)詩(shī)人，直到最后一個(gè)人死去，最后一個(gè)詩(shī)人才死去”[25]。而夢(mèng)境正好是人類潛意識(shí)的反映，他們創(chuàng)造夢(mèng)境的過程正如文學(xué)創(chuàng)作一般，都構(gòu)建出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界。但夢(mèng)境的內(nèi)容與逝者有關(guān)時(shí)，便在一定程度上將其推往了科學(xué)的對(duì)立面，呈現(xiàn)出詭異的色彩。李家夫人臨終前只喊上了一句“好冷”，順恩嫂便接連三天夢(mèng)見夫人站在從前盛開牡丹的花園里，喚她去拿件披風(fēng)來(lái)。作家給了這個(gè)夢(mèng)境合理的解釋，即順恩嫂沒有送夫人出殯，仍然心懷愧疚。但結(jié)合文本創(chuàng)作的時(shí)代背景看來(lái)，白先勇試圖用這篇作品闡明“國(guó)民黨舊官僚的沒落”[26]。順恩嫂給夫人燒了幾個(gè)紙?jiān)绢^，但起風(fēng)時(shí)仍沒有女仆承應(yīng)她。說明無(wú)論在人間還是在冥界(假使冥界存在的話)，國(guó)民黨的舊官僚階級(jí)都無(wú)可避免地被周遭的人拋棄，與社會(huì)脫節(jié)。當(dāng)然，這里的異境也和丫頭小廝偷盜李家財(cái)物遠(yuǎn)走高飛的現(xiàn)實(shí)相照應(yīng)。再者，逝世的夫人與牡丹花園都已成為過去，此時(shí)的境況比“原來(lái)萬(wàn)紫千紅開遍，似這般都付與斷井殘?jiān)钡谋瘺龈懈酢Ｒ虼耍允耪邽橹黧w的怪誕夢(mèng)境不僅反映了順恩嫂的愧疚心理，還承載著古舊的韻味與垂敗的李家命運(yùn)。而李家少爺?shù)寞偘d則是異境的補(bǔ)足，他端坐在后院的石凳上，“頭頂上空，一群密密匝匝的蚊蚋正在繞著圈子飛”[27]，手里還抓著一把發(fā)了花的野草在逗玩，白絮灑得他一身。與夫人在怪誕夢(mèng)境中無(wú)法繼續(xù)行使上層階級(jí)的權(quán)力不同，李家少爺則通過瘋癲解構(gòu)身份，哪怕還有女仆順恩嫂和羅伯嫂將其看作少爺，但自我意識(shí)的瓦解也使李家重振起來(lái)的最后一絲希望不復(fù)存在。由此可見，現(xiàn)實(shí)中的瘋癲人物與怪誕異境互相照應(yīng)，象征著沒落的生命主體意識(shí)，也暗示了國(guó)民黨舊官僚階級(jí)走向湮滅的外部表現(xiàn)與內(nèi)部原因。

從以上文本可見，哥特小說中的怪誕時(shí)常與恐怖勾連，它把靈異事件作為怪誕的表現(xiàn)形態(tài)之一，讓人在詫異的同時(shí)也感到驚懼。這類小說中怪誕人物的舉止往往沒有清楚地交代由頭，正如我們不知道人為什么終其一生要帶黑紗，為何會(huì)毫無(wú)理由的嗜血、屠殺一般。但《孽子》《臺(tái)北人》有很大的不同，文本主要通過人物和異境凸顯怪誕，怪誕自身也與恐怖剝離開來(lái)，怪誕人物和異境展現(xiàn)了飛揚(yáng)與沒落的兩種生命意識(shí)。與哥特小說中的怪誕人物相比，白先勇作品中的怪誕是有據(jù)可尋的。除了尹雪艷這類文化寓言式的人物，從頭到尾都貫穿著同一類型的人格特征，其余都有在外界影響下體貌、心態(tài)發(fā)生變化的過程，怪誕也由此而生。

三、人生執(zhí)念與過度的生命意識(shí)——兇殺強(qiáng)奸事件的動(dòng)因

無(wú)論是在哥特小說還是在《孽子》《臺(tái)北人》中，兇殺、強(qiáng)奸事件都有其產(chǎn)生的獨(dú)特動(dòng)機(jī)。除此之外，殺人者與被殺者之間的關(guān)系、事件發(fā)生后殺人者的反應(yīng)也值得關(guān)注。因此，本文試圖將二者的此類事件相互觀照，以便探析它們藝術(shù)風(fēng)格、思想主旨的同異。

《黑貓》中的“我”從小以喜愛小動(dòng)物的柔軟心腸聞名，但就是這樣一位號(hào)稱動(dòng)物愛好者的人，其實(shí)也有虐殺的魔鬼本性。“內(nèi)心深處那股神秘難測(cè)的感覺，散發(fā)著惑人的氣息，讓我煩擾不安，以至于違背本性，為作惡而作惡”[14]。殺死第一只黑貓“是因?yàn)樗鼝圻^我，還因?yàn)樗鼪]給我任何吊死它的理由”[14]。而第二只黑貓總是表露出對(duì)“我”明顯的喜愛，總是和我寸步不離。有學(xué)者根據(jù)愛·倫坡的身世猜測(cè)，第一只黑貓代表生母邪惡的一面，因?yàn)樽鳛樗嚾说乃榍懊暡缓茫率箰蹅惼略谕瑢W(xué)面前抬不起頭來(lái)。第二只黑貓則象征著母愛的占有欲，“包含一定的自私排他性，在一定程度上可能會(huì)壓抑孩子的個(gè)性和人格，嚴(yán)重的會(huì)阻礙他們身心健康發(fā)展”[28]。妻子在阻攔“我”殺貓的過程中，卻被“我”用斧頭了結(jié)性命。想要掩蓋罪行的“我”將尸體和貓都封入水泥墻壁中，黑貓卻在警察偵查時(shí)，發(fā)出恐怖又得意的哀鳴，最后使“我”落網(wǎng)。即使作惡主人公靈魂背負(fù)著殺人的罪孽，卻依舊安然自若，甚至不知廉恥地渴望上帝把他“從大惡魔的毒牙下拯救出來(lái)”[14]。可以看出，《黑貓》中的主人公對(duì)自己的罪行并沒有反思、悔過，而是將救贖的期望寄托在上帝身上。這類文本充分展現(xiàn)了善惡天平中的極端罪惡，沒有將善惡兩面內(nèi)化在人格中，因此會(huì)有人物較為單一化、模式化的缺陷。同樣的例子還有《修道士》的安布羅斯，他經(jīng)情欲的引誘強(qiáng)奸和虐殺了安東尼婭，最后遭到殘酷的懲罰；《奧特郎托城堡》中曼弗雷德逼著兒媳亂倫以延續(xù)香火，還為王位誤殺自己的女兒，最后才發(fā)現(xiàn)家族篡位的罪孽深重，也得到了應(yīng)有報(bào)應(yīng)。這些作品都以明確的標(biāo)準(zhǔn)將善惡區(qū)隔開來(lái)。

在《孽子》和《臺(tái)北人》的部分篇目中，殺人、強(qiáng)奸事件的發(fā)生不全是人物的惡毒作祟。相反，殺人者的行為詮釋了他對(duì)人生某一種追求的執(zhí)念，或者被殺者事先也對(duì)殺人者造成了一定傷害。在痛感麻木后，他們開始任性自專，因此也釀成了慘劇。王夔龍反感父權(quán)文化主導(dǎo)的傳統(tǒng)家庭，在紐約時(shí)一直對(duì)臺(tái)北新公園心懷神往。但從他殺死阿鳳的只言片語(yǔ)可以管窺，在去異鄉(xiāng)之前，公園并不能指代他理想中的家園。他渴望與一位由他關(guān)照但同時(shí)給予他精神回饋的伴侶共同組建現(xiàn)代化家庭。龍子央求阿鳳和他回家，遭到拒絕，便揪住他的手說：“那么你把我的心還給我”[10]。因此，龍子為取其心而取其命的殺人事件，是構(gòu)建家園的真誠(chéng)邀約被拒后的極端表現(xiàn)。龍子與阿鳳在此次殺人事件中構(gòu)建了兩套對(duì)峙的話語(yǔ)，前者渴望在父權(quán)文化主導(dǎo)的精神家園崩塌后，與惺惺相惜的戀人重組現(xiàn)代化的家庭；而后者游戲人間，任何穩(wěn)定的皈依對(duì)他來(lái)說都是累贅。雖然二者在文化身份上有極大的相似性，他們都是不容世俗所見的“孽子”，但愛而不得的情殺只是淺層原因。這次事件的實(shí)質(zhì)是龍鳳二人在傳統(tǒng)家庭文化觀念上的水火不容。

再進(jìn)一步分析《臺(tái)北人》中發(fā)生的殺人、強(qiáng)奸事件。若說此本小說集就是表現(xiàn)大“人類”極其一致的處境，即“都從輝煌走向了黯淡，從人生曾有的得意和風(fēng)光落入了失敗者的境地”[19]，是較為片面的。因?yàn)椤赌瞧话慵t的杜鵑花》《孤戀花》中的小人物沒有巔峰時(shí)刻，人生處于低谷是他們的常態(tài)。王雄早年被日本人抓去當(dāng)壯丁，而后又在大戶人家中當(dāng)仆人，他的人生一直處于晦暗的境地。在晦暗中茍活，并努力找尋生命的光亮，是堅(jiān)韌的王雄一直默默奉行的理念。文本以描繪王雄尸體的慘況開頭，他“全身都是烏青的，肚子腫起，把衣衫都撐裂了；他的頭臉給魚群叮得稀爛，紅的紅、黑的黑，盡是一個(gè)一個(gè)的小洞，眉毛眼睛都吃掉了”[29]。這類恐怖的開場(chǎng)是哥特式書寫常出現(xiàn)的橋段，它們往往“通過懸念以及場(chǎng)景的快速變換來(lái)營(yíng)造小說在節(jié)奏上的緊張急迫”[9]。固然，這部小說的行文節(jié)奏保持平穩(wěn)，但開場(chǎng)仍帶來(lái)了些許懸念，王雄是自殺還是他殺，為何一個(gè)正值壯年的男子慘死在海邊？而后從整部文本得知，王雄為“我”的表妹做牛做馬，但當(dāng)小公主變成妙齡少女時(shí)，她和家里的女仆都對(duì)王雄呈現(xiàn)鄙夷的態(tài)度。王雄在大陸時(shí)的童養(yǎng)媳與“我”的表妹年齡相仿，可以說他對(duì)小女孩的善意彌補(bǔ)了離開故鄉(xiāng)未娶妻的缺憾，但小女孩的厭惡又迫使其放棄了對(duì)精神家園的重建，轉(zhuǎn)而強(qiáng)奸殺害女仆。與其說王雄是失去靈的支撐后，“在肉的誘惑下”[30]走向極端，不如說他只是用奸殺的手段實(shí)施報(bào)復(fù)。喜妹肥胖丑陋，總是一副“自以為很有風(fēng)情的樣子”[29]，平日里還用言語(yǔ)侮辱王雄，很難說這樣的女人對(duì)他有多大的誘惑。因此，靈與肉并不是對(duì)抗性的沖突，復(fù)仇取代了肉欲更可能成為強(qiáng)奸的動(dòng)因。文本結(jié)局同樣對(duì)喜妹裸露的尸體作了一番描繪，這與哥特小說記錄殘忍的殺人過程不同，因?yàn)槲闹械摹拔摇敝皇锹犝f事件結(jié)果的人，并沒有直接參與到犯罪事件中，也沒有親眼目睹尸體的慘狀。文本沒有出現(xiàn)殺人者的心理活動(dòng)，這也為殺人動(dòng)機(jī)的闡釋留下了更廣闊的空間。王雄的自殺行為表明，他與哥特小說中嗜血成性的殺人犯本質(zhì)不同，因?yàn)樗淖詺②H罪行為已經(jīng)體現(xiàn)了人性的溫情與悲哀。

哥特小說中的典型人物往往是偏執(zhí)、專橫、暴戾的惡徒。“在未達(dá)目的之前，他們所表現(xiàn)出的內(nèi)心的狂躁不安、痛苦煎熬乃至歇斯底里又如同粗暴的哥特線條的強(qiáng)大動(dòng)力推動(dòng)其克服種種阻力向目標(biāo)挺進(jìn)”[9]。但與惡徒的性質(zhì)不同，《孤戀花》中的女主人公娟娟從一開始就是受害者。在殺人事件發(fā)生之前，她就遭到了各種嫖客的性虐待，滿身是傷，還被注射了嗎啡。童年時(shí)期，她的父親也常年把母親鎖在豬欄里，附近的小孩用石塊砸她，她便“張起兩只手爪，磨著牙齒吼起來(lái)”[31]。娟娟、母親、五寶和文本中的“我”都是敢怒不敢言的她者，在狎客的性虐待中茍活。《孤戀花》是一部女同性戀題材的小說，它“將個(gè)體女性的生存狀況拓展到某個(gè)群體的整體生存形態(tài)”[32]。盡管娟娟和“我”多次認(rèn)為個(gè)人承受的痛苦都可以歸因于一個(gè)“命”字，“命”定的事情是無(wú)法改變的。但在被壓迫到極致后，她還是迸發(fā)出了反叛精神。娟娟砸開了柯老雄的天靈蓋，“豆腐渣似灰白的腦漿灑了一地”[31]。劉俊認(rèn)為，白先勇是把“人性里面生來(lái)不可理喻的東西，人性無(wú)法避免根除的，好像前世命定的東西，歸結(jié)為‘孽’”[19]。娟娟與其他幾位妓女出身低賤，身世坎坷。她憤起殺人這一行為，從不是為了洗刷“孽”，而是將“孽”一以貫之，并試圖將對(duì)“孽”有偏見的人除掉。與《孽子》中李青母親被房間“囚禁”無(wú)法掙脫不同，娟娟真正實(shí)現(xiàn)了女性在哥特世界的反擊。她被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽旱慕Y(jié)局盡管帶有宿命論的悲劇色彩，但“她的笑容卻沒有了從前那股凄涼的意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚”[31]。由此看來(lái)，制造殺人事件的女性也為自己制造了逃離出精神牢籠的機(jī)會(huì)，對(duì)娟娟來(lái)說，這無(wú)疑是一種解脫。這起殺人事件并不能展示娟娟的罪惡，相反，這象征著生命意識(shí)的短暫覺醒。當(dāng)然，過度的生命意識(shí)也使其行為失控。《臺(tái)北人》中的兩起殺人事件都以人物或死或瘋的結(jié)尾，但制造殺人、強(qiáng)奸事件正是他們釋放生命能量的過程，這個(gè)過程是不容忽視的。因?yàn)檫@是小人物走向衰落前發(fā)光發(fā)熱的唯一瞬間，也證明了他們并不是斷崖式地走向滅亡，而是有異軍突起之處。哪怕只是為了復(fù)仇，也詮釋出去大勢(shì)之前的悲壯美感。

綜上，白先勇的《孽子》《臺(tái)北人》呈現(xiàn)出與英美哥特小說的若干共性，如恐怖、怪誕的審美特征與殺人強(qiáng)奸事件的出現(xiàn)。《孽子》中有象征牢籠與深淵的恐怖空間，它們壓制了生命熱情與人物的精神意志，但該小說的整體恐怖程度不及哥特小說，主要原因在于人物和事件的類型、描繪事件的方式相異；《孽子》《臺(tái)北人》部分篇目與哥特小說都表現(xiàn)出怪誕，前者創(chuàng)造出怪誕的“異端”、異境，后者的怪誕與恐怖聯(lián)系更甚，也沒有明晰怪誕產(chǎn)生的原因；在哥特小說中，殺人、強(qiáng)奸事件的發(fā)生往往由極端惡毒的人物造成，但白先勇作品中的罪犯卻因人生執(zhí)念或事先受到傷害才實(shí)施犯罪，呈現(xiàn)了過度的生命意識(shí)，也詮釋出悲壯的美感。