唐代廣元千佛崖造像的風格演變與發展

劉興勇

摘 要：廣元千佛崖造像在四川地區佛教造像中有著極高的文化藝術價值，肇始于魏晉時期，吸收隋朝遺風，在唐朝達至鼎盛狀態，至唐中興年間造像之風漸息。根據歷史發展的時間線索并結合窟龕形制與佛像的風格樣式、造型等特征，可將其風格的演變劃分為貞觀之治：遺風之下的“一枝獨秀”;永徽之治：成長之中的“二卿佳人”;開元盛世：崖壁之上的“卓絕千古”;會昌中興：劫難之后的“九九歸一”共四個時期。

關鍵詞：廣元;千佛崖;唐代;佛教造像;風格演變

千佛崖石窟造像群位于廣元城以北5千米處的嘉陵江東岸山崖上，山勢走向南北，長約388米，窟龕最高處距地面約45米。窟龕造像的雕鑿非常集中，層疊分布，有如蜂房，密集區域多達13層。①千佛崖是四川地區佛教造像最集中、數量最多、具有極高藝術價值的石窟群，在全國范圍內也有著非常重要的歷史地位和文化價值。題材豐富多樣，造像精致美觀，雕刻技藝精湛，因此又被稱為“歷代石刻藝術博物館”。千佛崖開龕造像的活動最早可以追溯到魏晉南北朝時期，來往僧眾、商人或是地方主官開始在這里進行小規模的造像。②后又經過隋代的豐富發展，越來越多的僧侶或者商人開始在這里開龕造像，廣元千佛崖佛教造像開始逐漸興盛發展。

1 貞觀之治：遺風之下的“一枝獨秀”

初唐時期，當屬第138號窟造像最具代表性，其位于千佛崖崖壁上方最高處，窟高5.03米、寬3.25米、深4.15米。窟龕主要造型為敞口平頂窟，由于窟龕的平面看上去如同馬蹄的形狀一樣，又稱“馬蹄形窟”。窟龕的后壁上部設圓拱形窟楣，底部鑿一低壇，壇上造像—一佛二弟子三尊像（后代于左壁補鑿二小龕）。③主尊彌勒佛倚坐于座上，雙腳踏圓形腳踏，橢圓形臉，眼睛直視前方，嘴角微微向內凹陷，頸部刻有三道線紋，在其身后有內橢圓外桃形的雙重頭光。披袒右肩袈裟，將袈裟右襟從右腋下繞過搭于左肩，經由后背覆于右肩之上，再順右胸向內折進后垂下，下擺披覆座前垂至座下，腹部及膝間衣褶自然呈“U”形折疊。內著僧祇支，④胸下露出內衣，內衣于胸前作十字形結帶。在隋代佛教造像面相方圓、造型豐滿雄渾的遺風影響下，主尊造像頭部略顯偏大，面相圓潤偏方，身體略矮。佛像的發髻也從平緩低矮開始變得高聳，螺紋發髻逐漸演變成水波式發髻，且發髻翻轉更為自由，起伏多變，于其中能或多或少窺見北朝時期造像發飾紋樣。在服飾上，衣紋簡單，只是粗略表現了僧祇支、袈裟等服飾的關系，相較于前代沒有太大的變化。佛身的帔帛及瓔珞自兩肩下垂至胸腹和腿部后再向上卷起，寶繒也下垂至肩上，顯得較為緩慢且有重量感;但是佛衣服、袈裟等的裝飾卻取得了一定的發展，創造出了一種前代所沒有的裝飾手法和紋樣。開始出現以繩形紋樣裝飾衣服等，同時在佛壇上搭置披布，從而形成一種曲折的褶皺。這種新的裝飾手法開始迅速流行并成為主流。窟龕中的佛像也開始變得豐富起來，一佛二弟子的組合得以確立。相對于魏晉南北朝以及隋朝來講，此時佛窟中佛、菩薩等職能開始明確，個性化也隨之增強。

造像發髻與衣服紋飾的轉變無疑與當時社會環境、自由開放程度以及西域商業往來貿易活動頻繁有關。來自西域以及中原地區的商人、僧侶將新的造型手法和佛教樣式帶到了廣元地區，在貿易之余進行開龕造像，外來的造像樣式與當地造型手法結合，以及對寫實性技法的追求使得廣元千佛崖摩崖造像開始迅速發展起來。

2 永徽之治：成長之中的“二卿佳人”

千佛崖在初唐時期雖然只有138號窟最具代表性，但距其不遠處的皇澤寺卻開鑿了數量眾多的窟龕，且樣式多樣，造像精美。至高宗時期，千佛崖開窟造像的風氣隨之開始興盛起來，無論是制作手法還是窟龕造型、窟內造像數量都有了極大的發展。①第744號窟牟尼閣窟和第746號窟睡佛窟是此時期千佛崖最具代表性的兩個窟龕，窟龕形制、大小以及龕內造像的數量、組合都較之于第138號窟有了明顯的進步。

牟尼閣窟高2.3米，前部寬3.55米、后部寬5.92米、深3.66米。整個窟的后部明顯寬于前部，橫截面略呈梯形狀，屬于典型的敞口平頂窟。在窟的正中位置設有一長2.19米、寬0.68米、高0.14米的長方形壇。于壇上塑有“一佛二弟子二菩薩二力士”共七尊像，遺憾的是頭部均已遺失，力士腳側各雕一蹲獅。壇中央主尊結跏趺坐于蓮花座上，其余二弟子二菩薩二力士均站立于佛的兩側。上方懸掛錐形華蓋，華蓋頂飾寶珠，背光曲折呈現至華蓋底部，從背屏和華蓋可以看出主尊身后有內圓外尖形雙層素面頭光。主尊身穿雙領下垂式袈裟，內著僧祇支，袈裟左右相交于腹間而后下擺垂覆于蓮花座上，身軀豐碩，服飾輕薄，線條自然流暢。二弟子二菩薩體態自然，上身袒露，身上帔帛斜掛，下穿羅裙，腰部有束帶。雕像的后方用鏤空雕刻的手法雕有菩提雙樹與窟頂連接，形成與壇等寬的大背屏，既有著裝飾佛窟的作用，又能支撐窟頂，使其不易塌陷。

睡佛窟位于744窟（牟尼閣窟）左側，窟高2.20米、寬3.26米、深2.93米，屬于橫長方形平頂窟。②從窟龕遺留痕跡可以看出前壁原設有窟門，窟門上方題有“睡佛龕”三字。窟內設有長方形低壇，高0.51米、長1.68米、寬0.95米，壇后部雕有13尊涅槃組像，現已模糊不堪，左右兩旁各雕一娑羅樹，樹干直連窟頂，右壁及后壁淺浮雕涅槃經變故事五鋪。窟內壇上前部雕釋迦佛右脅臥像，著袒右肩袈裟，袈裟緊貼身體，左臂裹于袈裟之內，左腿微屈。佛身長1.40米，肩寬0.27米，頭北腳南而臥，頭部及雙腿下部殘失，頸部還殘有三道肉線紋。兩側各立一尊菩薩像，菩薩身后又雕二菩提樹，龍繞其上。兩個菩薩的頭部均已遺失，僅能見到背后附于樹上的尖形素面頭光。菩薩戴著項圈，袒露上身，胸部肌肉線條明顯可見，帔帛從雙肩垂下在腹間繞二道后繞臂垂于身體兩側。瓔珞呈X形交叉于腹際，以圓壁飾交叉處。下著翻腰長裙，立于圓座之上。

雖然牟尼閣窟和睡佛窟兩個代表性窟龕中主佛甚至菩薩的頭部都已經遺失，不能見其面部特征與神情刻畫，但通過觀察同時期皇澤寺的佛教造像和其保存完好的身軀以及當時的社會時代特征可以推測其面部形態大致是圓潤飽滿的，較前代主佛偏方的頭部有了一定的進步;窟龕內的造像數量明顯增多，在繼續保持“一主佛二弟子”的基本樣式與數量的基礎上又增加了“二菩薩二力士”，窟內兩側以及后部的墻壁上也開始有菩薩、經變故事等佛教圖案形象進行裝飾;伴隨著造像組合的改變和佛菩薩等數量的增加，窟龕的形制也隨之發生改變，中心背屏式佛壇窟，作為一種新的窟龕形制開始出現，前期“馬蹄形窟”開始逐漸發展成了“方形平頂窟”。另一種窟龕的內龕則依然保持了圓形，形成了新的“外方內圓敞口形龕”，開始流行起來，這種內龕的演變，同前期相比，更加簡潔大氣。

3 開元盛世：崖壁之上的“卓絕千古”

在經濟文化等各方面都處于鼎盛時期的盛唐時期，佛教造像也處于發展的黃金時代。千佛崖摩崖造像迅速發展，塑造手法、造型樣式等都較前代有了一定的突破。經過魏晉南北朝、隋朝以及初唐時期的消化和吸收，加之與中國傳統雕塑技法、繪畫形式加以融合，印度等外來的造像樣式發展至此已經趨于成熟，幾近完美。佛像、菩薩等在造像手法以及裝飾上很難再見出笨拙、生硬的痕跡，更加自由活潑、生動自然。佛像面部造型圓潤、身體動態扭曲、衣紋服飾精細菩薩造像多束高髻，五官刻畫姣好，體態豐盈飽滿，袒露上身，束腰，其重心多偏向一側呈扭曲狀態，顯得極其生動嫵媚。代表性的窟龕數量也比前代增加了許多，有第535、493、366號等及一些前期大龕中補鑿的小龕。③

在造型上，佛像臉形多為方圓，面部神態刻畫考究細膩，頸部有三道蠶節紋，雙肩寬厚，身形圓潤健壯。在衣著服飾方面，異于前兩個時期的是，此時多以條紋表現通肩袈裟，其中坐像多身著雙領下垂式袈裟，袈裟領邊在胸下內折后自然垂下，內衣的袖口和領邊露出;在原有的通肩式、褒衣博帶式和袒右肩式的大衣外，新的衣服樣式—方領下垂式大衣，開始出現并流行起來。細節方面，刻畫較為精致細膩，絡腋斜披于腰、瓔珞刻畫精美，裝飾性強。菩薩多體態豐腴，頭戴三珠冠，帛帶從雙肩垂下后橫置于腿上兩道繞臂垂于體側，兩串瓔珞呈“X”形交叉于腹前，交叉處裝飾有寶相花或圓壁，身體呈“S”形站立，以突顯其身姿曲線。二弟子中，迦葉常披袒袈裟于右肩，阿難則著交領衣衫，一人持香爐，一人托經盒。天王均身著武士服裝，與同期唐代墓葬中出土的將軍俑相似。力士均袒裸上身，叉腿立于窟龕兩側，面部表情兇悍憤怒，身體肌肉夸張結實，青筋凸起。同時，這一時期的臺座好用束腰式，底邊形狀常為六角、八角、圓形或花口形，上置覆布，飄逸生動。

除此之外，隨著佛像塑造的豐富多元和衣著飾樣形式的增加，開鑿技術也逐漸趨于完善，出現了許多新的窟龕形制，如以第512號窟大云古洞為代表的方形平頂窟、以第535號蓮花洞為代表的佛殿窟、以366號窟菩提瑞像窟和第806號多寶窟為代表的背屏式平頂形窟、以第400號中心柱窟為代表的帶前室的方形平頂中心柱窟等。

總體而言，此時期是千佛崖佛教造像發展最為輝煌、成就最高的時期，許多大中型的窟龕不斷出現;外方內圓拱形窟和中心壇背屏式窟這兩種具有地方特色的窟龕樣式得以確立，前者在整個千佛崖石窟中占比最多，后者窟形體積偏大，在國內相對少見，但由于四川地區經濟文化繁榮，地理位置等多方面影響，千佛崖反而多見;佛像大小比例適中，菩薩、力士、供養人、二弟子等不同人物形象表現惟妙惟肖，自然真實;造像題材也相對廣泛、內容豐富，常見的題材如：釋迦佛、三世佛、盧含那佛、觀音菩薩等;還出現了表現密教經軌題材的造像，如藥師佛、沙門形地藏等。相對于四川其他地方同類題材來看，無論是從題材樣式還是開鑿的窟龕形制，這一時期所開鑿的佛教造像都代表了廣元石窟藝術的最高成就。

4 會昌中興：劫難之后的“九九歸一”

至晚唐中興年間，佛教造像開始走向衰落，窟龕形制、佛菩薩等的體態和衣飾依然沿襲了前期的基本形式和手法，沒有明顯的進步和變化。經歷過鼎盛時期的千佛崖石窟在晚唐時期終于回歸平靜，崖壁上那種“鑿石穿崖、削形刻琢、你敲我鑿”的熱鬧景象已然不再。人物造像肥胖豐盈，大都趨于粗糙，部分造像臉部略顯臃腫，比例逐漸變得失調。

此時的佛菩薩造像較之于前期已經相去甚遠，反而從后來五代時期的造像中能見出其影響。但還是屬于唐代的風格范疇，盛唐時期氣勢恢宏的石窟造像，充滿自信力量、自由發揮的作風逐漸消失，逐漸演變為拘謹生硬。從第178號龕中就可以看出晚唐年間的窟龕造像已然褪去了盛唐時期造像的多組合、造像題材豐富、龕式多元的造型特點，輝煌之后又回歸到最初的平淡狀態。在此之外再無單獨開鑿的佛窟，而多在前期大窟內壁補鑿小龕造像，如第513-11號龕、744-5號龕、365-1號龕等。在這些小龕中，造像組合樣式采用了“一佛二弟子”的組合形式，與初唐時期極為相似。佛像臉型圓潤，五官刻畫粗略，盤腿而坐，衣紋塑造也較為簡潔，不再注重精雕細化的藝術追求，甚至在技術手法上已經達不到初唐的藝術水平。

究其原因，可以發現這主要跟國家政策以及最高統治者的決策有關。在之前歷代皇帝的推動下，寺院擁有免稅權。佛教勢力大肆擴張，寺院的經濟實力空前提高，出家為僧的農民越來越多，國家賦稅收入隨之銳減。在此消彼長中，寺廟在經濟和政治上開始獲得一些特權，中央、地方政府與寺院在政治、經濟方面的矛盾越發突出。唐武宗為了增加國庫稅收以及鞏固中央集權，加之自身尊崇道教，迷信長生之術，遂于會昌五年詔令保留部分佛寺，其余全部拆除（約拆除4600余所），史稱“會昌滅佛”。佛教在遭此“劫難”以后，各地佛教造像的樣式，窟龕形制等藝術水平都開始走向衰落。在經歷過大范圍的佛難之后，大批僧人、匠人為了生計都只能放棄造像，轉而從事其他的工作，只剩下極少一部分人甚至是業余的人繼續從事造像活動，加之地域分散，造像交流也隨之減少，技藝隨之停滯不前。廣元雖地處四通八達之地，但在整體蕭條的環境下，佛教造像也難以繼續向前發展，跟其他地方一樣逐漸走向衰落、停滯。

5 結語

廣元千佛崖石窟開窟年代較早，在唐代各方面達到鼎盛，藝術特征尤具代表性。通過對千佛崖開龕造像活動較為集中的四個時期的對比分析研究，基本總結出了千佛崖在唐代的風格演變。其中窟龕形制主要為自馬蹄形平面與三壁三龕式窟形，演變為前方后圓的雙重窟、后鑿圓拱大龕的窟形以及自窟中設中心柱式發展為中心壇背屏式窟;造像技法上由初唐單一生硬至盛唐時期活潑多變;造像組合上，由早期三尊像漸增加到五尊和七尊。無論是窟龕造型、表現題材，還是衣著服飾、手勢的變化，千佛崖給后世留下了精美絕妙的佛教藝術瑰寶，在四川地區乃至全國的佛教造像藝術寶庫中都占有重要的地位，其所傳達的文化價值和歷史意義值得進一步被探索。