前進(jìn)與逡巡 ——現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作者戲劇觀念的趨向辯證探索

李想　馮華

摘 要：2021年初，一檔以戲劇為主題的節(jié)目——《戲劇新生活》在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出并引發(fā)熱議，戲劇相關(guān)研究者也因此產(chǎn)生了一些相關(guān)的思考。以一些戲劇作品為研究樣本，采用定性的內(nèi)容分析（Content Analysis）作為研究方法的研究范式（全覽樣本—分類(lèi)—數(shù)據(jù)分組—整理數(shù)據(jù)）對(duì)樣本進(jìn)行整理與分析，并根據(jù)樣本探尋現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作者演劇觀念的走向與趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：《戲劇新生活》;戲劇觀;“后戲劇劇場(chǎng)”;表演體系

一、“后戲劇劇場(chǎng)”劇場(chǎng)藝術(shù)的趨向

“后戲劇劇場(chǎng)”是1999年由漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出的劇場(chǎng)形式，經(jīng)過(guò)對(duì)樣本的研究，筆者發(fā)現(xiàn)樣本中有大量作品符合“后戲劇劇場(chǎng)”特征。

一是雷曼認(rèn)為“戲劇劇場(chǎng)”（“亞里士多德式”戲劇）中文本是最為核心的“中心元素”，劇場(chǎng)中的多種元素（燈光、舞臺(tái)裝置等）服務(wù)或者依附于文本。“后戲劇劇場(chǎng)”則顯現(xiàn)出“均衡的藝術(shù)形式”，“元素并列式”（Parataxis）地呈現(xiàn)表演者的肢體、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、文本以及空間及音樂(lè)的使用等。比如，在《亻半生》中，導(dǎo)演以一束極為強(qiáng)烈的舞臺(tái)定點(diǎn)光，表現(xiàn)人物此刻的內(nèi)心矛盾，而觀眾此刻也將所有的注意力都投擲到了演員的肢體上，這似乎也如雷曼所說(shuō)：“一束光可以很強(qiáng)，強(qiáng)到人突然看見(jiàn)了光，而忘記了文本。”在《對(duì)著靜默呼吸》中，從頭至尾演員沒(méi)有通過(guò)任何一句有效臺(tái)詞傳遞具體的情節(jié)或者是內(nèi)容，而是完全依托于演員的肢體來(lái)傳遞一定的“非具體意義”的內(nèi)容。觀眾能夠更加全面地感受此時(shí)舞臺(tái)上所有的事物，以及舞臺(tái)燈光所呈現(xiàn)出的空間效果等。

二是在“后戲劇劇場(chǎng)”中，臺(tái)詞只是聲音的一部分。傳統(tǒng)的“亞里士多德式”戲劇中臺(tái)詞一定是為了傳遞一定的信息以及意義而存在的，但是在“后戲劇劇場(chǎng)”中，臺(tái)詞的交際功能在消失，并且部分“后戲劇劇場(chǎng)”的作品中臺(tái)詞連表達(dá)意義也消亡了。在《對(duì)著靜默呼吸》中，在3分鐘左右演員開(kāi)始說(shuō)話，演員傳遞的信息如福爾摩斯碼一樣是極為符號(hào)化的聲音，時(shí)而急促，時(shí)而緩慢，觀眾完全聽(tīng)不到演員在具體表達(dá)什么。在這里演員的臺(tái)詞僅僅成為一種聲音，聲音具有一種神秘的速度，有時(shí)是演員齊說(shuō)，有時(shí)是男生音高低，女生音高高，如同聲樂(lè)合唱團(tuán)中的齊唱和輪唱，這也是展現(xiàn)了“后戲劇劇場(chǎng)”的聲響的“多聲部賦格結(jié)構(gòu)”的特征。演員在念無(wú)實(shí)際意義的“臺(tái)詞”時(shí)，他們會(huì)豐富地展現(xiàn)聲響的多樣性，從而達(dá)到一定的渲染氣氛的效果。

三是“后戲劇劇場(chǎng)”中的時(shí)間為真實(shí)時(shí)間。“亞里士多德式”的戲劇為觀眾虛構(gòu)出一個(gè)舞臺(tái)上的時(shí)空，觀眾經(jīng)歷的是舞臺(tái)上戲劇作品中的時(shí)空。然而，“后戲劇劇場(chǎng)”中所展現(xiàn)的時(shí)空并不是特定的時(shí)空，而是此時(shí)此刻當(dāng)下的時(shí)空，受眾感知的任何事物都是與舞臺(tái)同步進(jìn)行著的。比如《無(wú)洲·彼岸》中，導(dǎo)演或者演員并沒(méi)有刻意將觀眾放置在特定的時(shí)空中，而觀眾與演員處在同一時(shí)空當(dāng)中，觀眾所經(jīng)歷的時(shí)間與舞臺(tái)中表演的9分59秒的時(shí)間流動(dòng)是完全相同，這也在一定程度上增加了觀眾觀看戲劇作品時(shí)的參與感。觀眾并不是以第三方視角去觀看，而是在一定程度上參與整個(gè)過(guò)程當(dāng)中的。除以上的三部分，此類(lèi)劇場(chǎng)藝術(shù)還帶有舞臺(tái)多焦點(diǎn)造成的焦點(diǎn)模糊（例如《亻半生》）、以身體為創(chuàng)作主體（例如《歸》）、使用多媒體手段（例如《紀(jì)念》）等特征。研究者對(duì)相關(guān)樣本進(jìn)行分析，除以上提及的作品，帶有“后戲劇”特征是樣本占比達(dá)到63%～65%。

二、布萊希特戲劇觀念的貫穿

在研究的樣本中也大量貫穿著布萊希特的戲劇創(chuàng)作觀念。提及布萊希特?zé)o法繞開(kāi)的概念就是“間離效果”（“陌生化”）以及“敘述體”。“間離效果”是布萊希特戲劇敘事的重要手段與方式，他的“敘述體”戲劇也使用此方法來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容。“陌生化”可以分為演員的“陌生化”和觀眾的“陌生化”，這里我們只研究觀眾的“陌生化”，因?yàn)檠輪T的陌生化過(guò)于主觀無(wú)法考量。對(duì)于觀眾而言，“陌生化”就是將其極為熟悉的東西剝落掉，從而使其對(duì)觀看的事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心，并形成理性的思考。這種處理方式能夠防止觀眾在觀看中被共鳴迷惑雙眼而完全迷失自我，使其成為有意識(shí)的批判性觀察者。根據(jù)分析，在樣本作品中，不同的創(chuàng)作者都以自己的創(chuàng)作方式來(lái)使作品達(dá)到一定的“陌生化”效果。

一是打破“第四堵墻”，直面觀眾或鏡頭，比如《尋找海洋的魚(yú)》《蘇敏》等。演員本來(lái)與觀眾之間那道虛擬的墻被表演強(qiáng)行拆開(kāi)，通過(guò)不安的“窺探感”將觀眾強(qiáng)行從沉浸的情緒快速拉出去，讓觀眾被迫形成對(duì)當(dāng)下觀看事物的思考。

二是使用性別偽裝敘事。此方法是布萊希特在《四川好人》后半程使用的“陌生化”手段。在《熱愛(ài)》中，女主人公同時(shí)扮演多個(gè)角色，同時(shí)所扮演的人物的個(gè)性也不同。演員的外形與所扮演的人物不夠貼切，觀眾在看戲時(shí)不會(huì)全身心投入，而是經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生“跳戲”的感覺(jué)，從而也在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生一定的除戲劇本體之外的思考。

三是使用面具。面具成為一種強(qiáng)行營(yíng)造“間離效果”的手段。觀眾對(duì)于更為熟悉的舞臺(tái)形象更容易產(chǎn)生情感的共鳴，但是戴面具的人物會(huì)讓觀眾快速?gòu)那楣?jié)中跳出，也許會(huì)讓他們產(chǎn)生不解、恐懼等心理，而這樣的情緒也加深了觀眾對(duì)于劇目?jī)?nèi)容的思考。在《歸》等作品中都大量使用了面具，但是由于部分院團(tuán)為非職業(yè)團(tuán)體，演員肢體的表現(xiàn)不夠清晰，身體和手勢(shì)無(wú)法適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)情緒，所以有些劇中面具的使用適得其反，模糊了劇目?jī)?nèi)容。

四是借鑒一定的傳統(tǒng)東亞戲劇樣式，例如《麥夫人》借鑒日本戲劇，《一園青菜成了精》借鑒中國(guó)戲曲。它們所呈現(xiàn)的內(nèi)容與東亞戲劇樣式基本上是無(wú)關(guān)聯(lián)的，這僅僅是作品的一層外殼，讓觀眾時(shí)刻清楚自己在“看戲”。借助這樣的手段，觀眾難以參與舞臺(tái)上人物的情感活動(dòng)，可以以特殊的角度從作品中看到生活的反常和觀念的反常，繼而重新認(rèn)識(shí)和判斷自己習(xí)以為常的生活和根深蒂固的觀念。

樣本中多部戲劇是帶有以上特征的，占總樣本數(shù)的78.9%，因此可以說(shuō)大量戲劇作品帶有強(qiáng)烈的布萊希特創(chuàng)作觀念。

三、其他相關(guān)趨向

在樣本中，眾多作品開(kāi)始將表演的過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆录薄騽〖依钕Ｌ卦凇缎袨楸硌菝缹W(xué)——關(guān)于演出的理論》中說(shuō)，歷來(lái)的演劇完全無(wú)視觀眾在整個(gè)表演過(guò)程中的作用，觀眾也僅僅被看作是戲劇活動(dòng)的接受者，甚至是雙向交流的不對(duì)稱(chēng)方。他認(rèn)為表演如果僅僅只是一種“表演”，則難以使觀眾產(chǎn)生共情或者共鳴，應(yīng)該讓整個(gè)“表演”變成一種可參與的“事件”，而這種“事件”是演員和觀眾同時(shí)參與的“事實(shí)”。例如《薩帝之死》《OneOne的故事》等15部作品都帶有相關(guān)特質(zhì)，大約占總樣本數(shù)的7.9%。

對(duì)于現(xiàn)有中西方文本的劇本改編，占總樣本數(shù)的極小一部分，例如《萬(wàn)尼亞舅舅》《欲望號(hào)列車(chē)》《四世同堂》等。這其中也呈現(xiàn)出兩種走向：第一，完全按照劇本的所有提示進(jìn)行演出，帶有較強(qiáng)原作演出團(tuán)體的影子，比如《四世同堂》，其他劇團(tuán)的演出依然帶有北京人民藝術(shù)劇院復(fù)刻版的狀態(tài);第二，對(duì)原作進(jìn)行再創(chuàng)作，改變的部分主要集中在燈光、布景及其他外部表現(xiàn)形式上，缺少對(duì)于劇本本體戲劇性的思考或調(diào)整，呈現(xiàn)出一種“靈”與“肉”不盡貼合的狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

因研究樣本以及研究者研究方向的拘束，以上觀點(diǎn)并不能視為現(xiàn)代年輕戲劇創(chuàng)作者的全部戲劇觀念，僅是一種趨向。研究不能以管窺天，以蠡測(cè)海。因此，還需要更多的戲劇研究者投入相關(guān)研究，甚至將部分的戲劇觀念進(jìn)行再度整合以生成全新的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格或者體系。同時(shí)戲劇創(chuàng)作者應(yīng)涉獵更多戲劇藝術(shù)，用更加開(kāi)闊的、包容的眼光去創(chuàng)作具有本土民族性、引領(lǐng)戲劇積極走向，同時(shí)關(guān)注受眾需求的優(yōu)秀作品。

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作者簡(jiǎn)介：

李想，英國(guó)紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)閲?guó)際新媒體新聞學(xué)。

馮華，韓國(guó)大真藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)研究所在讀博士研究生，研究方向?yàn)槿诤纤囆g(shù)學(xué)—公演戲劇。