著作權法中傳播權的體系

文/王遷

著作財產權中的“傳播權”規制的是以不轉移作品有形載體所有權或占有的方式使公眾獲得作品的行為。傳播權針對的傳播行為種類眾多，包括我國在內的大多數國家都將傳播權細分為多項專有權利，只是各國采用的分類標準并不相同，分類結果也不盡相同。在我國等將傳播權拆分得較為細致的國家，由于沒有將具有類似特征的專有權利劃入同一類傳播權，也沒有指明各類傳播權之間的區別及區分標準，隨著傳播技術的進步和媒體融合的發展，傳播權大類下涵蓋的專有權利之間的界限變得愈加模糊，給法院在涉及傳播權的案件中正確適用專有權利帶來了極大的困難。

適用困難的實質在于著作權法理論沒有按照各項專有權利之間的共性與區別對其進行歸類，因此缺乏宏觀上對傳播權的整體觀察與體系構建。并且由于對傳播權體系化研究的不足，著作權法在第三次修改后仍然存在不小的問題，實有依傳播權體系化的視角重新加以審視并修改的必要。

遠程傳播權與現場傳播權的區分

對傳播權缺乏體系化構建的原因可能與相關國際條約使用的特定術語“向公眾傳播權”有關。這一術語特別容易引起誤解。實際上，“向公眾傳播權”只針對向不在傳播發生地的公眾進行的傳播，其實質是 “遠程傳播權”。在“向公眾傳播權”之外，傳播權中其他各項專有權利的共性都在于針對向位于傳播發生地的公眾進行的傳播，其實質是“現場傳播權”。

（一）遠程傳播權（“向公眾傳播權”）針對向不在傳播發生地的公眾進行的傳播

《伯爾尼公約》在規定專有權利時，多處使用了“向公眾傳播”的用語，與之對應的專有權利都可以稱為“向公眾傳播權”。《世界知識產權組織版權條約》第8條以技術中立的方式規定了適用于各類作品的、涵蓋面極廣的“向公眾傳播權”?！妒澜缰R產權組織版權條約》屬于《伯爾尼公約》的專門協定，《世界知識產權組織版權條約》中某一術語的含義必然與《伯爾尼公約》中的相同術語保持一致。

《世界知識產權組織版權條約》的《基礎提案》清楚地指出，條約中的傳播“意味著向不在傳播發生地的公眾進行傳輸”。由于兩條約中相關術語應具備一致含義，因此兩條約中“向公眾傳播”都是指向不在傳播發生地的公眾進行傳輸。關于《伯爾尼公約》的權威學術著作對此也作出了相同的解釋。

特別需要指出的是，《世界知識產權組織版權條約》第8條起始處有一段重要的規定：“在不損害《伯爾尼公約》第11條第1款第2項、第11條之二第1款第1和2項、第11條之三第1款第2項、第14條第1款第2項和第14條之二第1款的規定的情況下……”這段文字強調了《世界知識產權組織版權條約》是《伯爾尼公約》的延續，且該條是對《伯爾尼公約》中的各項“向公眾傳播權”的補充。其中列舉的“不損害”的對象，必然是《伯爾尼公約》中的“向公眾傳播權”。

（二）現場傳播權針對向在傳播發生地的公眾進行的傳播

在《世界知識產權組織版權條約》中，“傳播”這一用語僅指向不在傳播發生地的公眾傳送作品。這種對“傳播”的狹義用法與中文“傳播”的含義不同，也與后文所述的《伯爾尼公約》第11條之二第2款第3項所規定的特定傳播行為含義不同。

在中文習慣中，“傳播”并不意味著只能向不在現場的公眾進行內容的傳送，向在現場的公眾進行表演和放映都可稱為“傳播”。我國的相關論著也將表演權和放映權劃入“傳播權”之中。使處于現場的公眾感知作品的內容的行為，在日常交流中通常也被稱為“向公眾傳播”，但并不受國際條約中“向公眾傳播權”的規制，而是受到其他專有權利的規制。這些“其他專有權利”規制的傳播行為的共同特征是向現場公眾傳播作品，也就是使其在傳播發生地感知作品。

根據世界知識產權組織編寫的《世界知識產權組織管理的版權和相關權條約指南》，《伯爾尼公約》中的“向公眾傳播”和“公開傳播”不同：“向公眾傳播”僅指向不在傳播發生地的公眾傳送作品；“公開傳播”則特指第11條之二第1款第3項所提及的行為——在餐廳等公開場所打開收音機、電視機，接收廣播電臺、電視臺正在播放的廣播電視節目，通過其揚聲器、屏幕使進入其場所的公眾觀看或收聽該節目中的作品。

雖然《伯爾尼公約》在規定各項專有權利時，使用“公開傳播”之處只有第11條之二第1款第3項規定的“公開播放接收到的廣播的權利”，但其第11條第1款第1項規定的“公開表演（作品）權”、第11條之三第1款第1項規定的“公開朗誦（作品）權”、第14條第1款第2項前半句規定的“放映權”以及第14條之二第1款規定的“放映權”與之是同質的，其規制的行為均是向現場公眾表演、朗誦和放映作品?！妒澜缰R產權組織管理的版權和相關權條約指南》也指出：“公開播放接收到的廣播的權利”類似于“公開表演”和“公開朗誦”。

筆者認為，從便于理解的角度來說，不妨將此類權利稱為“現場傳播權”，將“向公眾傳播權”稱為“遠程傳播權”，而將“傳播權”作為現場傳播權和遠程傳播權的統稱。當公眾位于傳播發生地時，落入了后者的范圍；當公眾并不位于傳播發生地時，則落入了前者的范圍。對于“遠程傳播權”，可以不在傳播發生地的公眾是否能對作品進行“點播”為標準，劃分為交互式傳播權和非交互式傳播權。

遠程傳播權與現場傳播權的區分標準

遠程傳播權與現場傳播權在《伯爾尼公約》和《世界知識產權組織版權條約》中的區分高度抽象，與日常的用語習慣存在差距。締約方根據兩條約在國內著作權法中規定傳播權時，也往往無法或沒有區分這兩類權利。其中最為復雜的問題是，在特定技術條件下，如何判斷特定的傳播是否屬于向傳播發生地的公眾進行的傳播。

解決該問題的關鍵在于認定“面向傳播發生地的公眾”的標準。筆者認為，“傳播發生地”并不純粹是一個物理概念。對于傳播是否“面向傳播發生地的公眾”，需要判斷的是感知作品的受眾與傳出作品的“傳播源”之間的關系。如果接收傳播的受眾可以憑借感官直接感知被傳播的作品，無論是否需要借助機器設備提高感知的效果，該傳播就是“面向傳播發生地的公眾”的。反之，如果要讓接收傳播的目標受眾感知從“傳播源”傳出的作品，必須利用某種技術性的傳送手段，將作品從一處“傳輸”至另一處，則該傳播就是“面向不在傳播發生地的公眾”的。

傳播權體系與我國著作權法

我國在參考國際條約制定和修改著作權法時，沒有區分遠程傳播權和現場傳播權，這極大地影響了我國著作權法對相關專有權利的定義，以及法院對傳播權中專有權利的理解和適用。

（一）傳播權體系對著作權法中傳播權專有權利定義的影響

由于我國立法者對遠程傳播權和現場傳播權的區分缺乏認識，著作權法在定義傳播權中的專有權利時，其用語出現了相當程度的混亂。

2010年《著作權法》在對廣播權的定義中，針對無線廣播的行為使用了“公開傳播”的用語——“以無線方式公開廣播或者傳播作品”；《著作權法》于2020年修改之后，廣播權的定義則對任何非交互式傳播都使用了“公開傳播”的用語——“以有線或者無線方式公開傳播或者轉播作品”，它顯然是指廣播、網播等向公眾傳播的行為（遠程傳播）。但如前文所述，《伯爾尼公約》中的“公開傳播”（public communication）并沒有向不在傳播發生地的公眾進行傳播的含義，而僅指向現場公眾進行的傳播，與該用語對應的是《伯爾尼公約》中的現場傳播權，并不涉及規制以無線傳播等方式進行遠程傳播的“向公眾傳播權”（遠程傳播權）。并且，《著作權法》修改前后的廣播權定義中都使用了“通過擴音器或者其他傳送符號、聲音、圖像的類似工具向公眾傳播廣播的作品”的表述，但其中“向公眾傳播”的用語是不準確的，其相關的行為顯然是指餐廳等場所通過收音機、電視機接收并播放廣播電臺節目，使處于現場的公眾欣賞作品，而不是通過某種技術手段將作品向不在現場的公眾傳播，涉及的是現場傳播權，而不是遠程傳播權（“向公眾傳播權”）。與該表述對應的《伯爾尼公約》第11條之二第1款第3項的規定是“授權通過擴音器或其他任何傳送符號、聲音或圖像的類似工具公開傳播（public communication）廣播的作品”，但其中的“public communication”（公開傳播）在條約的中文本中被誤譯為“向公眾傳播”，導致《著作權法》同樣采用了這一不當表述。因此，2020年修改后的《著作權法》規定的廣播權的定義中，“公開傳播”和“向公眾傳播”的含義與《伯爾尼公約》中相同術語的含義是完全相反的。

與此同時，修改后的《著作權法》第39條第6項為表演者規定的“許可他人通過信息網絡向公眾傳播其表演”的權利（此條內容未作修改），第44條為錄音錄像制作者規定的“許可他人……通過信息網絡向公眾傳播”的權利（此條內容未作修改），以及第47條第1款第3項為廣播組織新增加的禁止未經許可“通過信息網絡向公眾傳播”的權利，均為信息網絡傳播權，當然屬于遠程傳播權（“向公眾傳播權”）。這就意味著這三條中“向公眾傳播”的含義與修改后廣播權定義中的“公開傳播”同義，而與其中的“向公眾傳播”或“向公眾公開播送”反義。這就使修改后的《著作權法》中的“向公眾傳播”用語時而僅指面向現場公眾的傳播，時而又僅指面向不在現場的公眾的傳播，令人無所適從。

（二）傳播權體系對著作權法中傳播權專有權利適用的影響

未對傳播權進行體系化，對著作權法中傳播權專有權利的適用也帶來了重大影響。在司法實踐中對于“點播影院”通過聯網電視機供付費觀眾在包間內點播源自網絡的影視劇的行為，不同法院分別作出了侵犯放映權和信息網絡傳播權的認定。同時，相互矛盾的判決也出現在涉及在經營場所中通過局域網提供作品點播的案件中。

根據前文論述的對傳播權進行的現場傳播權和遠程傳播權的區分，并運用正確的區分標準，上述問題可以迎刃而解。在我國信息網絡傳播權屬于遠程傳播權，而放映權則屬于現場傳播權。信息網絡傳播權與放映權的區別，就是遠程傳播權與現場傳播權的區別。

對于“點播影院”通過聯網電視機供觀眾點播源自網絡的影視劇的行為而言，傳播鏈的起點是視頻網站中用于存儲影視劇的服務器（第一個“傳播源”）。聯網電視機是該傳播鏈條中的第二個“傳播源”。要使“點播影院”的觀眾欣賞來自聯網電視機這個新的“傳播源”的作品，只需借助該“傳播源”自身的作用或用于提高欣賞質量的設備即可，無需利用將作品從一處傳輸至另一處的傳送技術。因此，“點播影院”的傳播行為面向位于該傳播發生地的公眾，涉及的是現場傳播權。在我國只能對該行為適用放映權。

卡拉OK經營者通過類似于局域網的點唱系統向顧客提供音樂電視點唱服務，則與網吧通過局域網提供作品點播具有高度可比性。法院之所以對其普遍適用放映權而非信息網絡傳播權，主要原因在于沒有從區分遠程傳播權和現場傳播權的體系來認識和適用信息網絡傳播權和放映權。遠程傳播權與現場傳播權的區分標準與采用何種傳送技術并無關系。因此，只要卡拉OK點唱系統的作用是像人們通常所稱的“局域網”一樣，從集中存儲設備通過技術傳送手段將作品傳輸至聯網的終端設備以供用戶感知，相關的傳播就屬于遠程傳播，加之其交互式傳播的性質，對其仍然應當適用信息網絡傳播權。

（三）依傳播權體系對著作權法中傳播權專有權利的重構

2020年修改的《著作權法》在保留表演權、放映權和展覽權的情況下，將廣播權定義前半句的用語從“以無線方式公開廣播或者傳播作品，以有線傳播或者轉播的方式向公眾傳播廣播的作品”改為“以有線或者無線方式公開傳播或者轉播作品”。這一修改顯然是因為立法者意識到了傳播權中遠程傳播權的不足，希望通過修改廣播權，使之可以規制通過各種手段向不在傳播發生地的公眾進行的非交互式傳播。但立法者對著作權法中廣播權定義的修改仍未完全解決與傳播權體系構建有關的問題。除了前文所述的其誤用“公開傳播”和“向公眾傳播”的表述之外，更為嚴重的是我國《著作權法》中的廣播權是遠程傳播權和現場傳播權的混合體，即前半句規定的“以有線或者無線方式公開傳播或者轉播作品（的權利）”是遠程傳播權，后半句規定的“通過擴音器或者其他傳送符號、聲音、圖像的類似工具向公眾傳播廣播的作品的權利”是現場傳播權。

筆者建議在下一次修改《著作權法》時，將廣播權的定義的前半句改為“以有線或者無線方式向公眾傳播作品或者向公眾轉播該傳播”；同時將錄音制作者獲酬權條款“將錄音制品用于有線或者無線公開傳播，或者通過傳送聲音的技術設備向公眾公開播送的，應當向錄音制作者支付報酬”，改為“以有線或無線方式向公眾傳播錄音制品，或者通過傳送聲音的技術設備公開播放的，應當向錄音制作者支付報酬”。實現“向公眾傳播”在《著作權法》中含義的統一，也明確這項權利屬于遠程傳播權。再加上廣播權定義末尾“但不包括本款第12項規定的權利（即信息網絡傳播權——筆者注）”的用語，廣播權前半句規定的權利的適用范圍由此變得非常清晰，即將以各種非交互式技術手段對作品進行遠程傳播的行為都納入其中。同時，在增加下文所述的“對（廣播和信息網絡傳播的）作品的再次公開傳播權”之后，不應再保留廣播權定義中的“以及通過擴音器或者其他傳送符號、聲音、圖像的類似工具向公眾傳播廣播的作品的權利”。這樣，廣播權就成為單純的以非交互式技術手段向公眾傳播作品的專有權利。與廣播權定義的修改相適應，表演權的定義應刪除“公開播送作品”，以明確表演權僅規制面向現場公眾的演員表演和機械表演，并不規制以技術手段傳送對作品的表演，即能夠使不在現場的公眾欣賞的遠程傳播行為。當然，這并不意味著該項行為不受任何專有權利的規制，而是應當納入修改后的廣播權規制的范圍。

與此同時，建議在著作權法中增加一項新的現場傳播權——“對（廣播和信息網絡傳播的）作品的再次公開傳播權”，內容為：“通過擴音器或者其他播放符號、聲音、圖像的類似工具公開傳播通過廣播和信息網絡傳播的作品?！痹擁棇Ｓ袡嗬捎谄湟幹频男袨榉浅Ｇ宄粫c表演權、放映權這兩項“現場傳播權”以及與廣播權、信息網絡傳播權這兩項“遠程傳播權”產生混淆。這樣，廣播權作為遠程傳播權中的非交互式傳播權，與信息網絡傳播權這項遠程傳播權中的交互式傳播權的關系，以及與表演權、放映權和新增加的“對（廣播和信息網絡傳播的）作品的再次公開傳播權”等現場傳播權的關系，都將非常清晰，從而構筑了完整的傳播權體系。與此同時，對于傳播行為而言，“兜底權利”已無適用的余地。