后現代主義“終結”論：分析與理解

文/陳后亮

后現代主義不僅與文學和藝術領域有關，而且幾乎含納了所有文化部門，它的繁盛期又恰好與人類歷史上最發達的學術生產和傳播階段相重合，前所未有的話語密度在加速后現代話題發酵的同時也制造出大量的含混和歧義，造成很多人都在談論后現代主義，但實際上又很可能各有所指。因此，要討論它是繼續存在還是已然消逝，抑或演化出某種新的“主義”，首先要做的仍是厘清它究竟是什么，以及我們的后現代話語到底涉及哪些方面？如此才能更清楚地反思后現代主義在當下究竟處于一個什么樣的狀況。

關于后現代主義的幾種談論方式

在常識層面上，幾乎人們都認為后現代主義是一個不必深究的文化觀念，但在學理層面上，它又是一個極其狡猾、難以捉摸的魅影，即便那些公認的后現代理論大師，比如利奧塔、查爾斯·詹克斯、麥克黑爾、琳達·哈欽、詹姆遜、伊格爾頓等人，他們給出的定義也會讓人感覺“相互不一致，有內在矛盾，并且/或者讓人絕望地模糊不清”。因此要想給后現代主義下一個沒有爭議的定義完全是不可能的。任何一個簡單定義不僅會忽視后現代主義的復雜性，還有可能破壞那些后現代主義最基本的信條。但對現有關于后現代主義的幾種主要“談論方式”作一些歸類卻十分有必要，這樣可以從眾多理論家在細節上的分歧中，找到他們在整體上可以相互通約的諸多特征。在本文看來，過去數十年來有關后現代主義的“談論方式”大致可以分為以下幾種：

第一，后現代主義最常被理解為多種藝術技巧構成的一種整體美學風格，其常見表現就是元小說、反諷、戲仿、拼貼、語言游戲、狂歡化、互文性、黑色幽默等手法。這些技法并非為后現代首創或獨有，從更大時空范圍來看，幾乎任何一種所謂后現代技巧都可在歷史上找到先行者。只是在二戰以后伴隨社會歷史條件的巨變，這些藝術形式在美國特殊的社會文化氛圍下發生爆炸式聚合反應，成為一種具有鮮明特色的主導美學風格，即后現代主義。大體上，它的萌芽抬升期是20世紀60年代，成熟期是70年代，巔峰期是80年代，衰退期是90年代。

第二，后現代主義也常被認為是一場文化政治運動。這種理解更側重文化藝術實踐背后的政治沖動和革命潛能。由于后現代文化往往表現出讓人又愛又恨的多面性，所以很多批評家便喜歡對之作出區分，比如貝斯特和科爾納把它分為“對抗的后現代主義”和“游戲的后現代主義”兩種，前者“強烈反對現存的社會與文化，……尋求新形式的抵抗、斗爭和社會變化”，后者則是“完全冷嘲熱諷的、戲謔的和折中主義的，提倡一種多元論的‘怎么都行’和過分的相對主義及主觀主義”。韋爾施則區分了“混亂的后現代主義和準確的后現代主義”。前者以“隨意性、大雜燴、不惜一切代價偏離標準為特點”，因此是“多么地偏狹和多么地叫人討厭”；后者則是“名副其實的和有效力的后現代主義。它不沉溺于大雜燴的熱鬧場面，也不聽從于微不足道和任意的混亂特許，而是真正支持多元性，并且通過遵循一種區別的規定維護和發展這種多元性”。

第三，后現代主義還被視為一種文化邏輯，它是包括大眾消費文化和藝術生產在內的整體“時代精神”，以詹姆遜的觀點為代表。詹姆遜反對把后現代主義僅僅視為一種美學風格，而是認為應該從資本主義社會的歷史發展階段來整體理解它，把它與當今資本主義社會發展的新階段聯系起來。他認為，西方社會自20世紀60年代以來開始進入后現代階段，在社會和文化組織上與此前階段有著根本斷裂。晚期資本主義把商品化的力量擴展到幾乎所有社會和個人的生活領域，滲透到知識和信息領域及主體的無意識領域，因此他建議人們“不要把‘后現代主義’當作文藝或文化的風格來看待，……相反，我們必須視‘后現代主義’為文化的主導形式”。

第四種觀點尤為特別，即從根本上否認后現代主義的客觀存在，認為它不過是一個話語產物而已。佩里·安德森在對“后現代主義”這個術語進行歷史回溯后發現，20世紀70年代以前，人們多將后現代主義認定為“術語的即興運用或巧合”。隨著理論熱的興起，人們有關后現代話題的討論似乎超過了對那些事物本身的興趣，所有有關后現代主義的討論不過是知識分子在危機狀況下證明自身存在合法性的一種話語形式，理論既是“危機的表現形式”，也是“管理和利用危機的手段”。麥克黑爾在《后現代主義小說》一書中還主要把后現代主義局限于小說等藝術領域的創作技巧，但到了《建構后現代主義》一書則越來越認識到后現代主義或許只是學者們的一個理論創造。

本文并非認為有關后現代主義的談論方式只有上述四種，從某種角度來說，幾乎有多少理論家就有多少種看法。拉曼·塞爾登曾指出英文語境下的三個單詞“postmodern”“postmodernity”和“postmodernism”常可被互換使用，但他同時也指出，前兩個詞更適用于指代戰后總體社會發展狀況，而最后一個詞則限定于“文化和藝術領域的發展”。本文延續這一習慣，所關注的主要是文學和文化意義上的后現代主義，而不是社會學和歷史學意義上的后現代或后現代性。這里我們厘清了有關后現代主義的幾種談論方式，目的仍在于思考后現代主義是否終結的話題，即當人們宣稱它已經終結了的時候，究竟指的是哪種意義上的后現代主義？

后現代主義已然是過去時了嗎？

麥克黑爾在《劍橋后現代主義導論》中，凡是提到后現代主義的地方都使用了過去時，其用意十分明顯：后現代主義已經一去不返。但事實果真如此嗎？當人們急切宣稱后現代主義已經死亡的時候，其所指是藝術風格還是文化范式？是理論話語還是文化政治運動？抑或是“后現代主義”這個術語所指涉的一切？這需要作具體分析。

首先，如果說后現代主義指的是以那些典型的先鋒實驗技巧為標志的美學風格，那么它的終結說就是站不住腳的。因為后現代主義并非現代主義終結之后的繼任者，即便在它的全盛期，那些現實主義、浪漫主義和現代主義的藝術手法和趣味也依然存在。其實，后現代主義并非是對現代主義的拒絕、顛覆和突破，也非當時的唯一主導風格，而是和以往任何一種藝術運動或審美風格一樣，都是在之前的美學基礎上慢慢發展而來，并在特殊的社會和歷史文化氛圍下獲得自己的標志性風格。正如現實主義風格的藝術創造依然存在，后現代主義的創作技巧和美學風格也將被繼承下去，并不斷充實藝術創作的美學工具庫。

其次，如果我們把后現代主義視為一種文化政治運動，那么斷言它的終結同樣值得商榷。德里亞·法爾肯那（Delia Falconer）曾哀嘆那種帶有革命精神的先鋒實驗藝術消失了，只剩下對后現代形式技巧的玩弄，在他看來，后現代主義只有作為資本主義文化的否定性力量才有存在的價值，它的誕生就是為了重新激活被資本主義的文化體制和商品邏輯收編吸納了的現代主義先鋒藝術，用更加離經叛道的激進藝術實驗來打破這種體制，進而為更大規模的社會革命創造條件。大衛·格里芬、韋爾施等建設性后現代主義者也認為，現在大行其道的是那種壞的、虛假的、享樂主義的后現代主義，而好的、真誠的、嚴肅的后現代主義仍需努力去喚醒和積極倡導。也就是說，后現代主義不應該放棄啟蒙以來現代主義所規劃的那些正確的成果和目標，而應該致力于批判和糾正其錯誤之處。從這層意義上來說，后現代主義不會終結，它的未來使命依舊任重道遠。

再次，如果說后現代主義是詹姆遜所說的那種晚期資本主義的文化邏輯，那么其現狀如何？20世紀80年代以來，全球資本主義現狀已經發生巨大變化，它的文化邏輯是否也相應發生了巨大轉變呢？事實上，詹姆遜提到的那些后現代主義作為一種文化邏輯的幾個主要特征均未消失，而是在全球范圍內得到進一步強化和普及。在2016年的一次訪談中，詹姆遜即指出：“每個人都會從1980年前后發生的事件中識別出某種后現代斷裂，并給它各種命名。但我依然會稱它為后現代，因為它看上去確實在所有方面都表明了現代的終結，包括通信技術、工業，以及藝術形式等。我不認為后現代已經結束了。”不過，雖然這種文化邏輯沒有終結，但卻已經發生了顯著變化。如何描述這種變化，就成為當前所謂后—后現代主義爭論的焦點了。

最后一種情況就是討論作為理論話語的后現代主義。事實上，雖然有關理論死亡的傳言甚囂塵上，試圖秋后算賬的聲音也不絕于耳，但在整個20世紀90年代，人們對理論的未來仍抱有樂觀態度。凡是宣稱理論已終結的人，都只是簡單地把理論等同于源自法國的、以解構主義為主的宏大理論，即所謂“大寫的理論”（Theory）。這套理論在80年代不止流行于美國，在全世界其他各地也頗受歡迎，最主要原因在于，它在政治實踐陷入低谷的后革命時期，為人們提供了一套宏大的新思想武器，聲稱可用來動搖甚至摧毀舊的政治體制賴以維系其統治的文化根基。換句話說，理論在20世紀90年代經歷的所謂死亡只是一種幻象。理論沒有死，只是變得“更加多樣化、傳播得更廣泛、更加跨學科”，成為人文學者必須掌握的基本素質。

通過上述分析可以看出，后現代主義的“開端”和“終結”或許都只是一種人為創造的神話。如果僅僅把后現代主義狹義理解為曾經在20世紀60年代至80年代盛行于美國的一種主導范式的文化現象或美學潮流，那么可以說它已經隨著時代變遷而退卻了。但如果說它是一套美學技巧、一種文化政治沖動、一種文化邏輯或者一種理論話語，那么就很難說它已經終結，而只是換了一種存在形式。

后—后現代主義的理論幻象與后現代主義的新變

后現代主義的終結仍是一個有待質疑的命題，但自20世紀90年代以來后現代主義已然不再流行卻是不容否認的事實。除了冷戰結束、經濟全球化、恐怖主義蔓延等眾多因素之外，還有一個更簡單直接的原因促成了后現代主義的衰退，那就是它已經流行了太多時間，如麥克黑爾所指出：“對后現代主義的不耐煩，以及急于擺脫它的情緒彌漫在整個1990年代初期。”當一切可能的實驗游戲都進行過之后，人們對它的審美疲勞也就隨之而來。那些在后現代流行期成長起來的藝術家和理論家感受到巨大的焦慮，因此他們需要嘗試一些“新東西”。于是，如何診斷當下的文化狀況，從中找出那些可被視為后現代主義繼任者或終結者的角色，便成為當前所謂后—后現代主義研究的熱點問題。

在形形色色的“后—后現代主義”理論陣營中，比較有代表性的包括英國文化理論家阿蘭·科比（Alan Kirby）所提出的數字現代主義（digimodernism）、荷蘭學者T.佛牟倫和R.埃克（Timotheus Vermeulen &Robin van den Akker）提出的元現代主義（metamodernism）、美國批評家羅爾·埃舍爾曼（Raoul Eshelman）的表演主義（performatism）、羅伯特·萊伯恩（Robert Rebern）的新現實主義（neo-realism）、吉爾·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）的超現代主義（hypermodernism）、羅伯特·塞繆斯（Robert Samuels）的自動現代主義（automodernism）、尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud）的別現代主義（altermodernism）及彼得·奧斯鮑恩（Peter Osborne）的后觀念主義（postconceptuallism）等。

總體來看，這些后—后現代主義理論假說聽上去新穎，卻難免帶有太多主觀痕跡。畢竟，無論浪漫主義、現實主義還是現代主義或者后現代主義，都是在事先有大量藝術和文化實踐之后，批評家以回溯性目光去重新概括命名而得出的。后現代主義是否已終結，近距離地觀察正在退場的事物未必能夠得出讓人信服的結論，而這一點恐怕也是這些新術語出現了十幾年仍未被廣泛傳開的原因。而且在經歷后現代主義之后，人們或許對那些可能的“主義”已經失去了興趣，更期待的是那些樸實無華的新建議，而不是華而不實的宏大理論建構，何況當前所有關于后—后現代主義的新詞匯、新概念“毫無疑問都不成熟”，而且一切號稱對后現代主義實現了新的超越和突破的說法也都“不成熟”。

在很多人看來，當前更恰當的做法不是急于宣告新事物的誕生，而是認真檢視后現代主義在當今的新變化。與20世紀80年代相比，90年代以來最顯著的世界變化就是經濟、政治、環境以及恐怖主義等問題的全球化。1987年哈欽的《后現代主義詩學》初版發行時，她還認為“它描述的并不真正是一個國際文化現象，因為它主要出現在歐洲和美洲”。不過，自冷戰結束后，文化隔絕對抗的局面被打破，尤其是隨著跨國資本主義、信息技術以及世界貿易組織等新事物的出現，人類社會迎來包括經濟、文化、政治和氣候上的全球化，人們越來越認識到全球人類命運緊密相連。如果說冷戰結束之后的一段時間內，全球化幾乎就是西方化、美國化的代名詞，那么隨著21世紀的來臨，打破美國和西方的文化壟斷，邁向真正意義上的全球化趨勢越來越明顯。后現代主義也隨著這股潮流，逾越美國邊界在全球蔓延傳播，成為真正全球意義上的文化現象，因為后現代主義所倡導的解構精神、多元差異，拒絕中心與邊緣等的二元對立，本身就與全球化精神相契合，而“后現代轉向實質上與全球化以及跨國資本的興衰關系密切”。

麥克黑爾曾分析認為，導致后現代主義全球化的幾種可能原因：一是經濟全球化；二是文化的播散；三是當今世界或許已經普及一種不完全受經濟和政治影響的全球美學。無論是何種原因所致，文化和經濟的全球化已經成為不可忽略的事實。尤其是互聯網技術的高度發達使得文化產品得以在全球范圍內快速傳播，而且不再只是像以前那樣從歐美文化高地向第三世界溢出，那些所謂弱勢文化也能夠很容易地向歐美傳播。在當今歷史階段，西方國家作為全球地理政治中心的位置已經不穩固，全球意識正成為新一代理論家必須具備的基本意識。他們不斷反思鼎盛期后現代主義在風格和觀念上的前提條件，以回應不斷強化的全球化進程，包括前所未有的世界市場以及涉及種族、階級、性別的政治沖突和恐怖主義等。

結束語

無論人們多么一廂情愿地宣布后現代主義的終結，都不可能真正把它徹底送入歷史的廢品庫。環顧當今世界，只要我們把視野放得足夠開闊，便不難發現那些典型的后現代技巧和美學風格并未消失，后現代藝術的那種文化政治沖動也仍在一定范圍內繼續存在。真正終結的不過是那種在一段時間內（1960—1980）萬眾矚目的、作為一場文化運動和美學范式的后現代主義，以及人們談論后現代主義的興趣和藝術家自我標榜的熱情。盡管后現代主義已經不再流行，且有許多人以時代先知的語氣診斷各種后—后現代主義的到來，但我們幾乎可以肯定地說，即便后現代主義真的徹底終結了，今后也難以產生任何一種具有主導意義的文化范式或美學風格。互聯網、智能手機等信息技術的高度發達使得人們可以輕松擁有海量的文化產品可供選擇和消費，這樣的文化消費狀況幾乎不可能允許有一種主導性的風格長期占據人們的興趣中心。21世紀的文化具有了前所未有的民粹化和去中心化特征，而這又何嘗不是后現代主義最終大獲全勝的一個結果？