文本內嵌與字幕表意：中國傳記電影的文學肌理

樊露露(長江大學人文與新媒體學院，湖北 荊州 434020)

傳記電影以“傳記”這一文類冠名，將歷史、文學和電影關聯起來，具有鮮明的跨媒介屬性。媒介符號的本質作用在于代替經驗之物在場，將經驗世界和文本世界相區隔。傳記電影基于“物質現實復原”的電影本性，由演員扮演傳主，讓真實的肉身“重訪”歷史，發揮了影像符號的“直擊性”，顯現了比文字書寫符號更強大的傳播效應。傳記學家楊正潤指出：“傳記可以，而且實際上已經采用了文字以外的媒介，比如圖像、電影、電視等，它們的影響日益擴大，甚至很可能是未來傳記的主要形式。”

傳記電影對文字符號系統的影像轉譯不僅豐富了傳記的家族譜系，也強化了自身的文學屬性。正如勞拉·馬庫斯所說：“新傳記文學正在受到細節、姿態、特寫鏡頭以及顛覆線性時間和大事記的拍攝手法的影響。”不過“電影也從傳記文學中借鑒了將生命軌跡作為一個合適的電影主題和結構原理的處理方式”。傳記電影借助影像媒介對傳主的生命故事進行重寫和改編，“生命書寫”(life-writing)這一行為的展開過程，就是不同生命體驗和主體意識的交融過程。“生命書寫本質”決定了傳記電影的常規敘事模式，即依據傳主的生平事跡，采取履歷表式的情節安排，淡化戲劇沖突，呈現散文化的敘事風格。

除了敘事本質和敘事形態及風格所呈現的文學特征外，中國傳記電影在敘事技巧層面也顯現出獨特的文學肌理。下文將從“內嵌文本的意指”和“字幕的表意功能”兩個方面進行探析。

一、文本內嵌：意識形態與人文情懷的含蓄意指

中國傳記電影能夠充分發揮漢語言文字的表意功能，將文學敘事與影像敘事緊密結合，以強化視聽系統的綜合表現力，突出傳記電影的文學特色。在電影故事層內嵌文本就是一種常規而有效的手段。這些“內嵌文本”包括書籍、報紙、日記、書信、標語等實體文本和誓詞、口號、演說、講述等話語行為，它們能夠傳遞創作者的敘事倫理意圖，創造出“意識形態話語”和“人文話語”相互交融的語境，激發文學想象，豐富影片文化意蘊。

例如《雷鋒》(1964)一片就充分運用了《毛澤東選集》、雷鋒日記、報紙消息等文字載體來推進劇情和建構人物身份。雷鋒是一個深受舊社會迫害的苦大仇深的孤兒，是黨給了他新生。他曾感恩地說：“黨和毛主席就是我的再生父母。”這句臺詞重塑了黨與他在意識形態層面的“父子關系”。影片通過“身體”與“文本”并置的圖像編碼來隱喻雷鋒生活境遇和思想境界的變遷。片中設置了一個雷鋒給少先隊員講述自己人生故事的“元敘事”段落。元敘事“是關于敘事的敘事，一種自我意識的敘事”，雷鋒的“自傳性講述”也充當了電影正文中的“內嵌文本”。他的“回溯性”口頭講述內容被逐一影像化：“舊社會”留給他苦難的傷痕，“新社會”把他送入明亮的課堂。小雷鋒在筆記本上一筆一畫書寫出“毛主席萬歲”的誓詞，他手上的刀疤銘刻著階級仇恨。與“刀疤”并置的是成年雷鋒刻苦鉆研毛主席思想、認真讀《毛選》做筆記、在日記上寫思想匯報的畫面。刀疤隨著時間的推移并沒有磨滅，而是成為雷鋒的成長動力和身體見證。影片通過展現雷鋒“講述”“閱讀”和“書寫”的過程，將其心理狀態外化，引導觀眾解讀其中的思想政治寓意，從而達到意識形態詢喚的效果。

影片還有一處表現他帶動戰友共同鉆研毛主席著作的段落。首先是特寫《毛選》封面上的口號：“讀毛主席的書，聽毛主席的話，照毛主席的指示辦事，做毛主席的好戰士。”接著是雷鋒的旁白，講述他的學習心得：“人不吃飯不行，打仗沒有武器不行，開車沒有方向盤不行，干革命不學習毛主席著作不行！”這些帶有號召性和激勵性的語言文字，直接作用于觀眾的視聽感官，并深入到思想層面。接下來是幾個累積式組接的蒙太奇鏡頭：從雷鋒一個人學，到兩個人，再到五個人和更多的人學《毛選》，《毛選》在越來越多的人手中傳遞。這四個場景的遞進，生動直觀地表現了毛主席思想的傳播力和影響力。特別是當雷鋒犧牲后，為了表明他的精神長存，片尾通過移動長鏡頭展現了會場上成百上千的戰士人手一冊《毛選》認真閱讀的“儀式化景觀”。涂爾干強調儀式在個人社會化過程中擔負著不可取代的作用，是建立一個群體所必需的最基本的社會組織方式。他認為：“共同體的成員集體接受儀式，這完全屬于群體本身，從而使這個集體成為一個統一體……媒體的功能重點不是傳遞信息，而在于傳達集體情感，凝聚象征力量。”鏡頭定格在雷鋒生前一直關心的那個后進戰友身上，并疊化他獨坐駕駛室讀《毛選》的畫面，他身處雷鋒生前相同的位置，保持相同的姿態。正是這個儀式性“擺拍鏡頭”證明了他作為“雷鋒接班人”的合法性。片尾特寫《毛選》上雷鋒所做的筆記，字體逐漸放大占滿屏幕，再用雷鋒的旁白講述出來，視聽雙重力量撞擊著觀眾的心靈，語言文字成為雷鋒精神的不朽載體。

日記、報紙、廣播電視新聞等語言文字載體起到了“為英雄加冕”的象征作用。如《雷鋒》通過一則報紙上的消息對英雄之死進行“隱諱書寫”。畫面突出了黑體字標題“永生的戰士”“因公犧牲”等字樣，將悲劇性的事件凝縮成文字評論，更具莊重含蓄的紀念意義。再如《警察日記》(2014)是從傳主肉身死亡時刻開始的一次生命追溯，所依靠的符號載體就是郝萬忠生前留下的六十八本工作日記。《第一書記》(2010)也是從沈浩搶救無效去世的那一刻開始追溯平生，影片直接采用各大媒體報道其先進事跡的新聞集錦。主流媒體是政府的喉舌，典型報道和英模宣傳行為就是用意識形態話語充當防腐膏油涂抹肉身使之不朽。

在“十七年”革命英雄傳記片中，語言文字起到了最直接的宣教作用。如《劉胡蘭》(1950)中廣泛運用毛筆字、粉筆字、鋼筆字等多種書寫形式，來表現劉胡蘭和婦女們互助學習、宣傳革命思想的工作，以及領導干部與敵對分子進行攻心戰的場景。文字內容包括“我愛祖國”“中國共產黨萬歲”的宣言，以及“工作筆記”上對敵對分子的定性。尤其是后者具有某種“絕密檔案”的性質，通過特寫鏡頭給予這些文字以充分的展示空間，既有效凝縮了敘事時間，又增添了嚴肅的政治色彩，還能引導觀眾的文學性想象。

在革命英雄傳記片中，革命者的標語、口號具有不可或缺的戰斗力。尤其是英雄就義前的豪言壯語，以必勝的革命信念直擊觀眾的耳膜和神經，最能凸顯傳主作為“意識形態代言人”的身份。如《趙一曼》(1950)中趙一曼在就義之前高呼革命口號，鼓舞了獄中同志。《董存瑞》(1955)中，董存瑞舍身炸碉堡時高喊：“為了新中國，前進！”這一場景成為中國電影史上激動人心的時刻。正如王建剛所言：“革命宣傳使用的是公共話語，無論是口頭還是書面形式，它都追求震撼與沖擊效果。簡短的形式(標語、口號)與強烈的情感訴求(號召、命令與允諾等)對受眾心理產生一種‘子彈效應’或‘皮下注射器效應’，直接影響他們的政治態度、信仰和感情，形成所謂的政治文化。”

主流傳記片中政治領袖在群眾面前的動員、宣講和演說是意識形態最直接的表述。好萊塢經典傳記片《巴頓將軍》在開場六分半鐘內，完整展現了巴頓將軍在巨大星條旗背景下面向士兵發表的一場帶有鼓動性的演講。影片創作者打破好萊塢敘事常規，讓巴頓看向鏡頭，迫使電影觀眾認同影片中聽眾角色的位置，即造成觀眾是和士兵們一起在聽巴頓演說的幻覺。這就完全揭示了創作者的意識形態意圖：喚起美國青年的戰爭冒險精神和愛國熱忱，這樣的敘事策略是直接而奏效的。尹力導演在處理《張思德》(2004)的重場戲時就借鑒了這種手法：全程再現毛澤東題為《為人民服務》的演講實況。導演本想遵循常規做法，將張思德的鏡頭插入或疊化到主席講演的畫面中去，但后來覺得：“這樣處理有廉價圖解演講的嫌疑，而且，這種疊化鏡頭固然很煽情，但是和演講的內容有沖突，還特別像電視劇。所以雖然拍了，但還是刪了。還是單純的東西更能夠打動人。”事實也證明，這一富有紀實性的場景震撼人心，充分顯現了語言本身的感召力。在《鐵人》(2009)一片中，尹力導演延續了這一手法，淋漓盡致地展現王進喜在石油會戰表彰大會上的演講。編劇劉恒使用最樸素的語言表達人物內心，沒有官話套話，使人物置身于民間，能沾上地氣，有質感。攝影師的鏡頭運動和演員吳剛的表演都收放自如，具有現場的感染力和歷史感。影片的成功得益于編劇、導演、攝影、演員等創作者一致的創作理念、情感傾向和思想立場。

新世紀主流傳記電影中所采用的語言文本形態更具私密性，不再局限于大庭廣眾之下的大聲疾呼、革命理想的狂熱表達，而是轉向承載了人倫日常情感的“私語文體”，諸如印章、詩詞、便條、情書、遺書、日記等。《秋之白華》(2011)以一枚鐫刻著“瞿秋白”和“楊之華”名字的印章印證了一段革命者的愛情佳話。“秋白之華”“秋之白華”，你中有我、我中有你，象征了二人水乳交融的患難真情。楊之華的前夫沈建龍慷慨成全瞿楊愛情，三人和平協商，并以詩言志。沈建龍慨然揮毫：“避人五陵去，寶劍值千金。分手脫相贈，平生一片心。”瞿秋白灑脫回應：“常恨言語淺，不及人意深。今朝兩相視，脈脈萬重心。”三人還在報紙上刊登啟事：“宣布瞿楊戀愛關系，解除沈楊夫妻關系，瞿沈結為朋友關系。”影片以唯美浪漫的方式再現這兩個男人“為愛書寫”的場景，充滿雋永和諧的人文情調。瞿秋白臨刑前書寫遺書《多余的話》，末尾寫道：“中國的豆腐也是很好吃的東西，世界第一。”他以如此日常的姿態與這個美麗的世界訣別。影片通過一系列文人書寫意象來塑造瞿秋白不同以往的革命者形象。

書信在人類的交流史上曾經占據著重要地位，它是一種承擔人們社會交往、情感溝通作用的民族文化符號。“家書抵萬金”“魚雁傳書”等詩詞典故中蘊含著人們豐富的日常倫理情感。傳記電影經常借助“書信”這一符碼來塑造人物形象。如《百年情書》(2011)采取了“情感敘事”與“革命敘事”相結合的手法，以林覺民在起義前夜撰寫《與妻書》的場景貫穿全片，塑造了傳主“丈夫林覺民”和“革命者林覺民”的雙重身份，體現了他在“個人情感”和“家國情懷”間取舍的痛苦。開頭一句“意映卿卿如晤”幾字充滿柔情蜜意，令人動容。書信中飽含一個丈夫對新婚妻子的無限愛戀和不舍、一位革命戰士將要獻身理想的英勇無畏。《相伴永遠》(2001)最后一個場景的設置同樣感人至深。李富春住進隔離病房，蔡暢和他隔著玻璃墻書寫便箋互通心意：

李富春：我以為你走了

蔡暢：我陪你

李富春：恩來當政 小平整頓

蔡暢：四屆人大 國家有望

李富春：想抽煙

蔡暢：(搖搖頭)

李富春：想親你

蔡暢：現在不許

李富春：想孩子們

蔡暢：已通知

李富春：想大哭一場

蔡暢：(理解地點點頭)

李富春：我愛你(法文)

畫面中，蔡暢臉貼著玻璃與李富春心手相印、溫柔相親。李富春和蔡暢共同走過了五十多年的風風雨雨，這一段不用語言只通過文字的交流，達到了“此時無聲勝有聲”的美學境界。他們的無聲對話，既包含對國家命運的關切，更有對彼此的深愛和理解。尤其是這樣獨特的交流方式，有一種淳樸懷舊的親切感，與影片所要營造的溫情氛圍十分契合。

二、字幕表意：真實契約、文化紀念與結構劃分

電影字幕是指“以各種書體、印刷體、浮雕和動畫等形式出現在銀幕上的中外文字的總稱。如影片的片名、職演員表、唱詞、譯文、對白、說明詞以及人物介紹、地名和年代等。字幕的書體設計與書寫、字的大小、布局、構圖等，是影片造型因素之一”。在無聲電影時期，字幕能輔助觀眾了解故事背景和主要情節，表達導演意圖和交代影片幕后信息。聲音的出現替代了字幕的主要功能，而且人們普遍認為“用文學字幕來表示情節發展必然會破壞視覺連續性”，字幕會分散觀眾對于影片畫面整體的感知。雖然如此，字幕依然與聲音和圖像緊密配合，成為輔助電影敘事和增加藝術表現力的重要元素。

字幕屬于熱奈特所說的“副文本”，以區別于前面所探討的“正文”中的各種語言文字文本形態。熱奈特認為文學作品中諸如標題、副標題、前言、跋、告讀者、插圖、護封以及其他許多附屬標志包括作者親筆留下的或者是他人留下的東西，都是副文本。副文本是相對于正文本而言的，它雖然沒有正文本重要，但為正文本烘托了一種豐實的生態環境和氛圍，“有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，最單純的、對外圍知識最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱的那樣總是輕而易舉地占有上述材料”。由此可見，副文本作為一種外圍材料，可以讓正文本更加有效地敘述自己，它對于接受者理解、闡釋正文本起著導向和調控的作用。

作為副文本的字幕是傳記電影敘述層最常見的一種文字表意符號。它對于傳主生活環境的揭示、傳主身份的介紹、歷史時空的定位、電影氣氛的渲染都起著重要作用。以下將對傳記電影字幕區別于一般影片的“獨特功能”加以分析。

(一)真實契約功能

勒熱納在自傳研究中提出“自傳契約”概念。所謂“自傳契約”就是作者與讀者訂立的一種真實性承諾，明確而鄭重地承諾他所講述的是真實的，以求得到讀者的一種默契和理解。契約沒有固定形式，它可以在正文之前以宣言的方式表述出來，也可以在書名、獻詞、開場白、序言、封底說明、注釋等副文本中體現，甚至在發表會上以采訪、演說的形式告知讀者。

同樣，傳記電影也必須在編導、傳主和觀眾之間建立一種“契約”關系，體現編導對傳主和觀眾的尊重和承諾，避免把傳記電影與虛構類故事片混同，這就是與觀眾簽訂的“真實契約”。傳記電影通常會在片頭或片尾以字幕形式突出“根據真人真事改編”“根據某某傳記改編”的聲明及傳主的照片和影像資料來證明內容的紀實性，借此表明“文本世界”和“真實世界”的相互指涉關系，并接受觀眾的問責。比如《中國合伙人》(2013)以“新東方”三位創始人為人物原型，很多劇情與真實生活事件有對應關系。更重要的是，在影片片尾出現了一段字幕：“他們的故事，也許就是你們的故事”，接著以幻燈片形式展現一批民營企業家的照片和名字，包括柳傳志、馬云、新東方創始人、李開復、張朝陽、王石等人。編導的敘事意圖顯豁，“副文本”中的指示符號(文字和圖片)在于將文本世界中的“他們三個”延伸到真實世界中的“他們這些民營企業家”，并與作為“你們”的觀眾進行對話，這是敘述者與受述者簽訂的“契約”，受述者被期待把電影文本看成在“講述事實”，以傳達編導的意圖。正如塞爾所言：“一件作品是否是文學，這由讀者決定；一件作品是否是虛構的，這由作者決定。”

如《最后一個皇妃》(1988)講述的是末代皇帝溥儀第四任妻子李玉琴的生平故事。影片開頭打出這樣的字幕：“本片主人公，是迄今為止還活著的唯一當過皇妃的人，她的名字叫李玉琴，本片導演聘請她為特別顧問。”措辭顯得鄭重其事，以增加敘事的合法性，更是為了吸引觀眾的獵奇目光。若沒有得到傳主的授權而拍攝，編導會因沒有契約擔保而缺少底氣。如《跛豪》(1991)的編導在字幕中說明：“本片拍攝時，未經吳錫豪先生同意。如片內有模仿影射等情節，實屬巧合。并為可能引起的不便之處，向吳先生致歉意。”措辭謹小慎微，這種“先斬后奏”式的聲明如同打“擦邊球”，刺激觀眾的好奇心，起到了“博眼球”的宣傳效果。觀眾被期待把電影文本看成在講述事實。傳記電影和傳記一樣，具有很強的指涉性，即文本始終指向一個文本外的實在，即傳主的本真身體。觀眾在觀影過程中警覺地搜尋蛛絲馬跡，將文本所述和自己所掌握的文本外信息和資料加以對照，以期抓住編導不實的把柄。

(二)文化紀念功能

傳記電影從本質上體現了人們對個體生命價值的認同、紀念和頌揚。那些作為“獻禮片”的主流傳記電影，需要用字幕來確定其作為“定制產品”的特殊身份。影片通常會在開頭用字幕表明創作宗旨，如“謹以此片獻給……”獻詞經過意識形態話語的包裝，突出的是莊嚴崇高的“儀式化”特點。如《周恩來》(1992)的題詞是“獻給中國共產黨誕生七十周年”、《張思德》的題詞是“謹以此片獻給平凡而光榮的先輩”。字幕分別以“黑底紅字”和“黑底白字”的形式出現，更顯莊嚴肅穆。傳記電影書寫的是傳主的個體生命，但其影像身體同時成為“民族國家共同體”的象征符號。主流傳記電影正是通過“獻詞”的加冕，使影像身體超越了個體的肉身局限，成為群體的代表和象征，升格為“儀式化身體”。

人文類傳記電影則在獻詞中充分顯現了對個體的尊重和紀念意義。如《一輪明月》(2005)開片的獻詞：“謹以此片獻給中國近代文化藝術先驅、一代大德高僧——弘一大師”，獻詞凸顯的是傳主個體的社會身份和文化身份。而不像意識形態語境中的“獻禮片”那樣以個體代替集體、以局部代替整體，使個體成為政黨及社會主流價值傳導的載體。

更多影片會在片尾用字幕和史料、圖片來印證傳主的功績和社會價值。如《袁隆平》(2009)片尾的字幕逐一用數據說明雜交水稻增產，每年可多養活一億人的事實，畫面展現黃澄澄的稻田、機械收割場面，配合節奏鏗鏘的交響樂。并用文字說明以“袁隆平星”命名了一顆小行星，再次強化他對全人類做出的貢獻。《愚公移山》(2008)根據太原鋼鐵廠老工人李雙良的先進事跡改編而成。他在退休后，開始對給城市環境造成污染的廢渣山進行治理，通過十年勞作，將廢渣山變成美麗的花園。片尾的字幕浮現在“城市花園”的上空，伴隨著一群孩子朗讀課文《愚公移山》的畫外音。此處的字幕是對傳主功績的肯定和頌揚，配合著文學文本中“愚公移山精神”對傳主精神境界的隱喻，以及背景音樂的民間色彩渲染，曲終奏雅，達到了贊揚謳歌“平民英雄”的抒情效果。《雷鋒之歌》(1979)的片尾出現了毛澤東、周恩來、朱德、華國鋒等國家領導人為雷鋒書寫的題詞。鮮紅色的手寫體真跡疊印在山川圖像之上，象征雷鋒英靈永在，浩氣長存。

再來看文化名人傳記電影對傳主的“蓋棺論定”。《孔子》(2010)的結尾處，當孔子溘然辭世時，鏡頭由書房轉向窗外的自然山水，畫面中霧氣縈繞，宛如仙境，象征孔子的精神與天地同輝。畫面上浮現的字幕總結了傳主偉大的一生：“孔子，最早把教育普及于平民，弟子遍天下，故有‘萬世師表’之稱。他為后人留下的儒家思想對中國的政治和文化產生了深遠的影響，被舉世公認為偉大的思想家、教育家和學者的典范。”文字與影像結合，文化紀念的意味濃厚，而且體現了中國古代文人“題跋”“題畫詩”的形式美感和人文意蘊。再比如《大唐玄奘》(2016)片尾用數字總結他的生平和功績，如“帶回佛舍利150粒、佛像7尊、經綸657部”“共翻譯佛經75部1330卷”。隨后用地圖展現他的西行路線，與絲綢之路重合。地圖上對應著各個國家的古今地名，也與“一帶一路”的國家政策有潛在的呼應關系，形成了人文話語與意識形態話語的融合。地圖上突出閃現幾組由小變大的特效文字：“歷時十九年”“一百一十個國家”“五萬里行程”。這些關鍵詞濃縮了玄奘的歷史功績和文化價值，簡明而有震撼力。

(三)結構劃分功能

字幕所標識的時間、地點和歷史事件，能夠有效地劃分段落和定位時空，起到轉場和推進劇情發展的作用，有畫龍點睛的效果，這也是字幕在傳記電影中最常見的一種敘事功能。如《一輪明月》以字幕交代時空的頻繁轉換，尤其是李叔同出家后四處云游傳法時期，如“1921年溫州慶福寺”“1924年浙江普陀山”“1932年廈門南普陀寺”“1937年青島湛山寺”“泉州大開元寺”“1937年七七事變”“日本侵華”。這些時間段落標識著他人生中的重要篇章，把弘一法師潛心求法與渴望普度眾生的高尚情操和慈悲心腸凸顯出來。

再如，摒棄了戲劇化敘事編碼方式的人文類傳記片《吳清源》(2007)，不是把人物行動作為情節發展的內在動力，而是將動態的時間流程轉化為靜態的空間呈現。編導必然依賴字幕完成“場面”與“場面”之間的銜接，采用紀實性的編年體結構串聯傳主生命中的重要時刻。人生故事的起承轉合變成了由字幕交代的生平簡介。這種敘事方式的弊病在于文學性的文字打斷了敘事流程，影響了觀眾觀影的整體感受。但從另一個角度說，又是文字填補了空間之間的裂隙，保持了敘述的流暢。影片中的字幕分為兩種字體和兩種敘事視角。“仿宋體”是以“他傳”的客觀視角進行傳主生平介紹，而隨后出現的“啟功體”則是以“自傳”的方式直接表達“我”的心境。如影片中首次出現的兩段字幕：“吳清源一九一四年出生，七歲隨父學棋，十一歲棋譜傳到日本，棋士的命運便從這時開始。”“瀨越先生看到我的棋譜，他的評價是秀策再世。秀策是江戶時期的日本棋神圣，無論是棋還是人，策秀在圍棋史上都十分有名。”這兩段文字分別從主客觀視角交代了傳主圍棋生涯的起點。同樣，在影片的尾聲也用兩段字幕交代傳主圍棋生涯的落幕：“一九八四年，日本棋界在大倉酒店為吳清源舉辦隆重的引退儀式。”“勝負與信仰是我一生修業，如同水火缺一不可。我已經再也不能全勝對手，是離開的時候了。”編導的創作宗旨不是追求外部事件的傳奇性，而是要深入到傳主的內心世界，探尋他的內心掙扎和對信仰的堅守。字幕的穿插能讓觀眾靜下心來體會和反思。

再比如音樂家傳記片《劉天華》(2000)運用三個段落、三種視角結構全片，在形式上也借鑒了散文和章回體小說等文學體裁，用字幕小標題劃分段落，連綴情節。章節名稱也是取自劉天華演奏的二胡曲名：“第一章 病中吟”“第二章 獨弦操”“第三章 光明行”。反常規的結構與章節字幕的結合天衣無縫，人文意蘊得以彰顯。

結語：中國傳記電影的敘事倫理與藝術精神

傳記電影以影像建構歷史中的人，形成了歷史主體、文本主體、創作主體和觀影主體之間的互動關系，構成了完整的敘事活動，負載了文化記憶的功能。傳記電影遵循自身敘事慣例，形成了獨特的類型范式。受中國敘事文學傳統和詩學精神的影響，中國傳記電影在敘事本質、敘事結構、敘事風格和敘事技巧等方面都顯現出濃厚的文學色彩，具有敘事與抒情交融的特點。

敘事倫理是編導演等創作者“在組織鏡頭、選擇景別、進行場面調度、安排時間空間等過程中所顯示出來的情感取向，以及觀眾在接受過程中形成的情感認同”。敘事倫理批評主張對“影片敘事機制中的‘主體性’進行倫理識別，并由此入手，辨析其在觀眾情感認同及身份認同中的作用”。內嵌于影片故事層的各種實體文本和話語行為，以及以副文本形式作用于影片敘述層的字幕，既能夠推動劇情發展、建構傳主身份，又能為傳遞創作者的倫理傾向和文化立場創造含蓄而深刻的文學想象空間。中國傳記電影的文學肌理充分體現了影像體系中所蘊含的民族藝術精神。