觀倪瓚書法題跋藝術

王宏

倪瓚，幼名明七，字元鎮，別號眾多，如云林、云林子、云林生、朱陽館主、蕭閑仙卿、幻居士等。生于無錫梅里祗陀村（今江蘇省無錫市東亭鎮長廈村），歷經元、明兩朝。關于倪瓚的生卒年歷來都有爭議，目前學界主要持兩種觀點：其一，認為倪瓚生于大德五年（1301）此說法見于周南老的《元處士云林先生墓志銘》，影響廣泛，并且多數人從之。其二：認為倪瓚生于元大德十年（1306）.1986年，陳傳席先生在《美術史論》（1986年第一期）中發表《倪云林生卒年新考》提出此觀點，之后陸續有人發表文章證實這一觀點，2003年，黃苗子、郝家林先生《倪瓚年譜》中同樣考定倪瓚的生卒年為元大德十年（1301年）。兩種說法各有依據，由于本文的研究的側重點為倪瓚的書畫題跋研究，因此不在生卒年考定方面做過多闡述。在之后的行文中涉及到倪瓚生卒年處，故將采取兩種說法。

書法藝術的發展結合不同時代，有著不同的存在及發展形式。在典型的書畫二者之中，書與畫的結合表現，都在彼此充分呼應著。書法給于繪畫的點睛藝術特色;繪畫成就書法的藝術魅力升華，皆以二者作為交叉藝術的力量而互相促進存在著。“書至畫為高度，畫至書為極則”，元四家中倪瓚是一位極具代表性的文人畫家，他在詩書畫方面的全面修養，使其在元四家中最為突出，而他的作品也是元代文人畫 清高、冷逸精神的典范。到元代，文人畫興盛而在倪瓚的繪畫作品中往往也是以詩書畫相搭配的題跋形式出現，畫中不足，題以發之就是題跋對畫面意境的補充， 因此題跋就是用簡練的文字表達畫家作畫時的想法和提升畫面意境， 而繪畫就是用酣暢的筆墨來描繪詩外之景， 從而達到“詩中有畫， 畫中有詩”。書畫藝術作為一個人內在精神的情感表達，是體現其對于藝術“語言”深刻理解的最直觀感受。有元一代，雖在蒙古人的統治之下，漢文化卻也異常發達，書畫藝術在這個時期也星光閃閃。前朝蘇東坡提出“士人畫”的概念，元代書畫藝術繼續并發揚了這個文人系統。在這種思維下，文壇領袖、古典主義者趙孟頫提出了“書畫同源”的理念，寫出如“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通;.若也有人能會此，須知書畫本來同”一類的詩文，宣揚他的思想。這種大語境下，元代的書畫藝術家在技能方面遠遠超越了前人，元代很多書畫家都是書畫雙修。其中，對后世影響深遠又極為世人稱道的不能不提云林子倪瓚了。

古拙渾穆，疏遠清逸

“書至畫為高度，畫至書為極則”，元四家中倪瓚是一位極具代表性的文人畫家，他在詩書畫方面的全面修養，使其在元四家中最為突出，而他的作品也是元代文人畫 清高、冷逸精神的典范。到元代，文人畫興盛而在倪瓚的繪畫作品中往往也是以詩書畫相搭配的題跋形式出現，畫中不足，題以發之就是題跋對畫面意境的補充， 因此題跋就是用簡練的文字表達畫家作畫時的想法和提升畫面意境， 而繪畫就是用酣暢的筆墨來描繪詩外之景， 從而達到“詩中有畫， 畫中有詩”。倪瓚的畫多為“一河兩岸”的三段式構圖，畫面空疏開闊，平淡天真，近坡、中水、遠山是倪瓚山水畫中不變的程式。構圖平緩、章法平整、結構嚴謹，畫面留白面積偏多，使得畫面中的物像更為突出顯眼，尤其是倪瓚在畫中的題跋存在感極強，題跋成為了倪瓚山水畫中的必備。倪瓚題跋在內容上注重陶寫性情，抒發自身個性，是倪瓚繪畫藝術審美思想的集中體現。倪瓚題跋的內容與畫面相輔相成，注重詩、畫藝術氛圍的統一與題畫藝術的形式美，倪瓚題跋在其畫中具有很重要的審美作用。在倪瓚的畫中，題畫詩與亭子都是倪瓚山水畫中的重要元素，倪瓚繪畫多作枯木孤亭圖，深秋時分，木葉落盡，空亭獨立配以詩文，這些是倪瓚山水畫中的當家面目。幽靜的草亭與清逸的題跋則是倪瓚山水詩畫所獨有的抒情寫意氣質。

畫題而妙

題跋作為繪畫的補充，是對畫面的去詮釋或是記錄作品的來來龍去脈，不僅有藝術價值，同時也具有重要的文獻和歷史價值，一則好的題跋一定要和繪畫本身相關，或者反應藝術家筆墨情趣、藝術理念和藝術歷程，從而于繪畫相得益彰，以《容膝齋圖》為例，倪瓚的書法特點及審美意象，在題跋中可以從《容膝齋圖》明確地體現出來，從中可感受到其書法與繪畫、詩詞間的微妙關系。此題跋已明顯呈現出倪瓚晚年簡逸散淡、自由灑脫且不乏荒率蒼勁、古拙渾穆的筆意，審美內蘊非常豐富。倪瓚書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文;倪瓚以太湖周圍景物入畫，創造出宋元山水畫的經典，不僅在繪畫上有杰出才能，而且在書法上也有著精湛的造詣，在他的諸多題畫書法中也可以感受到。倪瓚的書法格調與他的山水畫風格特點相一致，將書畫審美意象匯融為一體，確立了古淡天真、簡逸清拔的審美特質。也正是由于倪瓚在山水畫上的高度純熟，對畫面構圖的了然于胸，以及豐富的學養他方能對題跋的發揮上舉重若輕，轉而專注于“寫胸中逸氣”。其書法主要師法鐘繇、王羲之、王獻之、褚遂良等人筆意，并在此基礎上逐漸融合諸家所長，形成了簡率蕭疏、枯淡清逸的風格面貌。歷史上諸多書畫家對其書法均有相當高的造詣。

元代道教文化盛行，黃公望、倪瓚等都信奉道教。倪瓚的書法在諸家中，相對低調。所謂的低調，是指并沒有趙孟頫、鮮于樞那般的張揚開合。倪瓚行世書法以小楷多見。而尤以畫上題款為精，如他的名作《容膝齋圖》的題款。《容膝齋圖》，現藏臺北故宮，看第一落款可知畫作于壬子歲（1372 年），越二歲，子寅歲（1374 年）再補題長款，是年十一月，倪瓚遂卒（據黃苗子、郝家林《倪瓚年譜》）。子寅歲，倪瓚畫了不少畫，此長題無疑是其中精品之一。此長款不論內容、布局俱佳。長題內容為：“三月四日，重題《容膝齋圖》。云：‘屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。斖斖清淡霏玉屑，蕭蕭白發岸烏沙。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。’甲寅三月四日，蘗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師。且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。云林子識。”文字講述了倪瓚此畫創作的過程，并蘗軒翁拿來給倪瓚補詩，此圖乃用以賀仁仲大夫壽辰之用，文中并表達出倪瓚此時有歸鄉之意，豈料數月后即歸道山，可嘆世事變幻。此長款與兩年前所書短款，面目已全然不同，雖差兩年之久，此時更顯老到與隨心，人書俱老。他這時無論是心境與畫境和早年清雅書風呈現截然不同的面目，名畫要如詩句讀，看長題內容更勝看畫。跋文在結體上字形多趨方整，亦有長形、扁形字體出現，由于結體融合了楷書、隸書的特點，變化諸家法度，使人很容易想到黃庭堅、米芾以及鄭燮等人的書法。從書法的結體特點看，倪瓚“從畫悟書”，自成格局，也預示著明清時代畫家字盛期的到來。此跋結字多右肩扛聳，左下角虛宕，字形寬舒，結字緊斂，寬縱結合，頗富特色，已經具有明確的畫家字的味道。明清畫家書法的一些審美意象、創作手法，顯然可從這里尋求到沿革、變遷的蛛絲馬跡，因此，倪瓚不愧為明清“畫家字”的先驅。此題跋在用筆上亦頗有特點，延續了他中期成熟的書風，用筆簡逸率性，略加俏麗，頗有逸筆草草之風格，與整體畫面交相輝映，捺畫和橫畫的收筆、撇畫以及豎畫的起筆處多用力突進，點畫質樸遒勁，轉折之處筆畫比較重，長橫有波勢，收筆向右下重挫，這都是隸書筆法的殘存，亦構成了倪瓚書法用筆的個性特色。全幅題跋用筆起伏跌宕，存有磔筆，線條堅韌富有彈性，一些字的撇、捺盡力拉長，給人以雄秀勁挺之感。由于線條筆畫用墨具有豐富的枯濕濃淡變化，且線條跌宕飛動，也造成了全幅氣韻富有節奏的變化。可以說，這些題跋非常微妙地表現出晚年倪瓚的內心世界，呈現了恬淡瘦勁、靜穆秀雅的書法審美特點。

在空間布局上也呈現出向上下方和左方空間延伸的氣勢，與畫面物象進行呼應。在結體上，或字形偏長，縱向取勢，或字形偏扁、方整，橫向取勢。如此組合錯落，造成不同的字形態勢，充分顯現出倪瓚高超的造型能力及對分割、把握畫面空間的駕馭能力，也開明清“畫家字”之先河。全篇濕筆、干筆并俱，濃墨、濕墨互用，通過或快或慢的不同運筆方式，節奏分明，給人以春花浮動、遠雁入空之感。通過字形從大到小的逐漸變化，從右上角向左下部分空間遙擲，猶如天女散花，極具楊凝式《韭花帖》空間布局的特點。不過《韭花帖》是通過逐漸拉大字與字之間距離來表現空間的特有變化，倪瓚則是通過字形的逐漸變小、點畫線條變細小以及用墨逐漸從濕到干、從濃到淡來加以實現的。此跋空間布局與揮寫間有著“引畫入書”手法的運用，更見字形意態的豐富變化。最后，跋文呈隸書古意以及魏晉人的章法，字間、行距頗為疏敞舒爽，古樸遒媚、疏密分明，確實很符合徐渭對倪瓚書法“書從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏”的評價。

倪瓚因其在詩、書、畫方面的全面修養和作品所呈現的清虛心境，更符合文人以人品論畫品的一貫立場，這也使得倪瓚的題跋藝術被后人視為最有力的“心印”之作。總之，在中國畫題跋藝術的表現上，倪瓚有著更為透徹的藝術領悟，且不必談他的人生失意與否，快意恩仇。單說在書法題跋這一種表現形式上，就足以綻放出強大的藝術感染力。他儼然將題跋熔鑄到自己的血液里，去借以發揮內心深處的各種情緒，這才得以有幸讓我們看到了，他蕭散清雅的題跋藝術。

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