談中國詩的情景與理趣

饒宗頤

《滄浪詩話》談詩，認(rèn)為詩法有五個要點：“曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。”①而詩的極致是入神。五法之中，以音節(jié)為最重要。因為詩如果沒有音節(jié)，便不成詩。體制是詩的形式問題。格力、氣象、興趣幾點很抽象，不易理解。清人王漁洋以“典”、“遠(yuǎn)”、“諧”、“則”四字論詩：“典”是典故、事實；“則”是法則，雅正的意思。揚雄論賦就有“麗以則”、“麗以淫”的說法。王漁洋論詩提倡神韻，主張不要講得太近，要意在言外，所以拈出“遠(yuǎn)”字。而其中“諧”本指諧聲律，就是承襲嚴(yán)滄浪“音節(jié)”這一點而發(fā)揮的。②

我認(rèn)為中國詩大概不離事、景、情、理四個要素。離此四者固然不可以成詩，四者之中，中國詩特別重視寫“景”。歷來的詩詞大都朝著這個方向發(fā)展，不離風(fēng)、花、雪、月。

至于抒“情”詩，古人是歸入言志一類的，故先有言志一類的詩，③其后再由言志詩分出抒情詩。往后發(fā)展，就出現(xiàn)了詠懷詩。④到了初唐時候，陳子昂繼承這個傳統(tǒng)寫出了感興詩。漢人詩“言志”，一以道德立場為本。他們解說：“詩者，持也。”所謂“持”者，在持人情性，使人不墜。漢人把情和性分開，以性來控制情，使情來就理。“發(fā)乎情，止乎禮義”，就是這個意思。直至建安時期，情性問題才沒有這樣嚴(yán)格分別。這是由于建安政治動蕩，詩人大都有人生無常的感覺；連格調(diào)豪雄的曹操，詩中亦帶有悲涼的意味，這使得詩人情感能夠盡量得到發(fā)揮。所以自建安以降，才有正式的抒情詩。沈約《宋書·謝靈運傳略》說：“至于建安，曹氏基命；三祖陳王，咸蓄盛藻。甫乃以情緯文，以文被質(zhì)。”“以情緯文，以文被質(zhì)”正說出建安文學(xué)以情入文，使文章更易動人。齊、梁時的《文心雕龍》就有《情采篇》，把情、采分辨很清楚，指出形文、聲文、情文三者之別，強調(diào)了情文在文學(xué)上的地位。

詩的表現(xiàn)方法有很多種。長期以來，在傳統(tǒng)中最多用的方法是以景造端。所謂“觸景生情”便是了。《詩經(jīng)》中的興詩多屬此類。如“楊柳依依”、“杲杲出日”等句子，數(shù)不勝數(shù)。這都是由外在環(huán)境引出內(nèi)在感情。《楚辭》繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，大量采用寫景手法，因物起興。所取材的景色，古人給予一個名稱叫“物色”。《文選》賦的部分就有一類叫“物色”，把描寫自然界，如風(fēng)、花、雪、月等景物，列為一類。“色”字，李善注謂“有物有文為色”。宇宙最好的文無如風(fēng)與水。《詩經(jīng)》有說到河水之漪，《易經(jīng)》渙卦，⑤都是取象于風(fēng)行水面的形態(tài)。劉勰說的“物色”，即自然界之“文”。《文心雕龍》第四十六篇即發(fā)揮“物色”之義：“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)。”王漁洋所提出的“遠(yuǎn)”，正是以物色、風(fēng)景來表現(xiàn)深遠(yuǎn)的心志。所以自楚辭、漢賦以下，一路發(fā)展到唐詩宋詞，都很重視“物色”一路。

傳統(tǒng)重視寫景詩，到劉宋時便有山水詩的崛起。謝靈運是個中翹楚，擅寫山水。有人以為山水詩是受老、莊道家思想的反動而興起的。《文心雕龍·明詩篇》謂：“莊老告退，而山水方滋。”其實描寫物色，這是中國詩的傳統(tǒng)，不是道家的反動，所以不妨將這兩句改為“莊老未退，而山水已滋”。因為山水詩更能發(fā)揮物色的特點。

由于老莊玄言詩與山水詩有它的關(guān)系，我們可進而談?wù)勄槔硐L的問題。大謝以前詩多言理；但呆板而乏變化。漢代班固的說理詩已為后人所詬病。如他的《明堂詩》，⑥明人陸時雍便譏它為“質(zhì)而鬼矣”（《詩鏡》）。鐘嶸《詩品》稱班固詩“質(zhì)木無文”，所謂“質(zhì)”是“質(zhì)實”的意思，質(zhì)木則指詩無余味，已經(jīng)不客氣了，陸時雍更稱質(zhì)為鬼，鬼的對面是神，神指有生氣，鬼指無生氣，可謂貶斥得相當(dāng)厲害。事實上，晉、宋時的玄言詩，正好像是為老莊作注釋，沒有情，也沒有景，淡而無味。而謝靈運的詩既寫景，也言情、理；在組織上，情、景分開。他的詩開始時說景，后轉(zhuǎn)說情說理。這種機械式的安排，在元嘉以后不甚受歡迎。可見正面說理的辦法行不通。謝朓比謝靈運進步，能融情入景，達(dá)到情景交融的境界。此種手法下開唐風(fēng)。唐詩受小謝影響，似乎較大謝為多。王漁洋的神韻說即是融情入景法，以景為主體（因為物色更能引起人的情感，產(chǎn)生感應(yīng)），再加上和諧的音律就成了。至于王漁洋的神韻說，實已源于明人。薛蕙（西原）很早就提出“神韻”字眼的說法。⑦神韻實是寫景，利用物色以激發(fā)起人的情感。

接著談?wù)劺砣さ膯栴}。說理詩的失敗是因為正面說理成為障礙。詩障有兩種：一是理障；二是事障。玄言詩是理障；與大謝同時的顏延年詩則獺祭事類太多，屬于事障。欲救此病，則可將理融入情、景之中；或?qū)懤碛诰埃ㄎ锷蛞晕锷珨M理，或獨言“物”而不講理，將理消融在物色里面的幾種手法。末一種手法也就高明的了。

六朝人講神趣。《廬山道人詩序》稱：“其為神趣，豈山水而已哉？”即說山水物色之外，更有令人細(xì)味回環(huán)之處。這是“理趣”。“理趣”是山水詩的提升，能供認(rèn)細(xì)細(xì)玩味。

所以詩在說理時還得有趣味。純理則質(zhì)木，得趣則有韻致；否則不受人歡迎。理上加趣，成為最節(jié)省的藝術(shù)手法。舉一個例來說：八大山人自題山水有云：“方語河水，一擔(dān)直三文。《三輔決錄》安陵郝廉，飲馬投錢，諧聲援會意。所云郝者，曷也；曷其廉也！予所畫山水圖，每每得少而足，更加?xùn)|方生所云，又何廉也。八大山人記。”⑧按此用《漢書·東方朔傳》：“朔來！朔來！受賜不待詔，何無禮也！拔劍割肉，壹何壯也！割之不多，又何廉也！歸遺細(xì)君，又何仁也！”“又何廉也”一語出此。有此可知典故能增加趣味。胡適提倡白話文，主張不用典故。但是如果詩完全不適用典故，則不易生動，因典故可以增加趣味。中國人不愛正面講理，凡見正面講理的詩便覺討厭，就是因為說理詩缺乏理趣的緣故。《文鏡秘府論》提出詩有十七勢，其中有理入景勢和景入理勢二項，指出“詩不可不向把理，皆須入景語，始清味”，“事須景與意相兼始好”。可見理宜入景中，然后始有情味。這個道理，前人早已說得很透徹，是不用多講便可了然的。

注釋：

①《詩辨》。

②漁洋論詩，多宗嚴(yán)羽之說。

③后人解《詩經(jīng)》就有詩言志的說法。參看朱自清《詩言志辨》。

④魏晉時的阮籍有《詠懷詩》81首。

⑤《文選》卷一三“物色”一目，李善注：“有物有色曰文。”引詩注云：“風(fēng)行水上曰漪。”尤刻《文選》按《詩·伐檀》“河水清且漣漪”，《釋文》本亦做漪。《毛傳》：“風(fēng)行水成文曰漣。”則應(yīng)作“漣”為是。

⑥《明堂詩》：“于昭明堂，明堂孔陽。圣皇宗祀，穆穆惶惶。上帝宴饗，五位時序。誰其配之？世祖光武。普天率土，各以其職。猗與輯熙，允懷多福。”

⑦《池北偶談》卷一八：“汾陽孔文谷（天允）云：‘詩以達(dá)理，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，云：‘白云抱幽木，綠筿媚清漣。清也。‘表靈物莫賞，蘊真誰能傳。遠(yuǎn)也。‘何必絲與竹，山水有清音。‘景昃鳴禽集，水木湛清華。清遠(yuǎn)兼之也。總其妙，在神韻矣。”

⑧見拙作《至樂樓藏八大山人山水畫及其相關(guān)問題》，載《中國文化研究所學(xué)報》第八卷，第二期。