新世紀諜戰電影的人本主義空間分析

孟祥鵬 張 林

(1.山東省作家協會，山東 濟南 250002；2.山東文藝出版社，山東 濟南 250002)

在電影產業蓬勃發展的當下，“諜戰”類型的作品不多，因而關于諜戰電影藝術技法和價值呈現的探討也較少，作為諜戰敘事中以對立統一形式而存在的人本主義思想，則更是少有人關注。事實上，人本主義雖與諜戰作品的形態追求有對立部分，卻是該類題材情節架構、人物塑造等環節不可或缺的一種創作思維，倘若舍棄人文主義的底色，那作品的意蘊空間和敘事張力將大大受損。所以，諜戰電影的敘事不單要圍繞“諜戰”展開，更要關注其與人本主義思想的相互依存關系。可以說，人本主義思想在作品中的呈現程度，能夠影響一部諜戰電影的成功與否。

一、諜戰敘事與人本主義的對立統一

間諜是隨著社會階級分化和戰爭等的出現而出現的。我國史料中關于間諜的最早記載可在《左傳·哀公元年》中覓到蹤跡。“使女艾諜澆，使季杼誘豷，遂滅過、戈，復禹之績。”說的是夏朝國君太康統治時期，太康的侄兒少康力圖復國，派出女艾潛入寒浞內部刺探情報，女艾因此成為我國歷史上有記錄的最早的間諜，所以我國古代間諜活動有“用間始于夏之康”的說法。《說文解字》中“間”(后起字，古作“閒”)的釋義為“隙也”，“諜”的解釋為“軍中反間也”，可以看出二者承擔的原始指向功能有細微差別，但都與后來“間諜”一詞的意義范疇有關。春秋后期《孫子兵法》中的《用間篇》對“間諜”的理論進行了詳細闡述，提出了五種用間方法：“故用間有五：有因間，有內間，有反間，有死間，有生間。五間俱起，莫知其道，是謂神紀，人君之寶也。”戰國后期的《六韜·龍韜》最早把“間”和“諜”連用，“游士八人：主伺奸候變，開闔人情，觀敵之意，以為間諜”。綜上可見，“間諜”一詞作為人物個體具有明確的身份識別性，即兩軍交戰時，潛入敵方刺探軍事情報或進行反間活動的特工，是為間諜。而間諜工作的核心是服務于己方軍事利益而進行的諜報行為，在敵軍內部偵察、獲取、收集情報，并想方設法向己方進行傳遞，從而達到既定的戰爭目的。

人本主義(humanism)，亦可稱為人文主義或者人道主義，作為術語最早可追溯到西方文藝復興時期，阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》一書中提到“人文學”( the humanities) ，強調人的價值和地位，主張個體從宗教的控制下解脫，獲得精神獨立與自由；17世紀古典主義時期，則注重理性和思考，促進了現代主體意識的確立，標志著現代性的開端；18世紀末啟蒙時期，自由、平等、博愛成為哲學家和思想家們關注的核心；19世紀末20世紀初，尼采和海德格爾等人開始思考現代物質文明與人的精神性沖突問題，于此基礎上對人存在的本質意義做了深入分析。人本主義思想的內涵和外延隨社會文化思想的發展變化而有所變化。截至目前，環境保護等問題也已被納入人本主義的范疇，盡管人本主義難以明確定義，但我們不難看出：人本主義不僅強調個體的獨立、自由與存在價值，更涉及了平等、和諧、可持續發展等。中國的人本主義思想產生較晚，以新文化運動為肇始，提出了“民主”“科學”等口號，知識分子開始接受西方文學、藝術思想以求變革創新，出現了社會問題小說、象征派詩歌等各種注重人作為活動個體的生存際遇描寫和情感體驗抒發的藝術形態。其后幾十年戰亂使“救亡”成為文學藝術界一以貫之的主題，傳統的人本主義思想在動蕩不安的社會環境中被迫弱化，這段時期倡導的是“小我”在“大我”、“自我”在“集體”中的融合，藝術一度成為統治階層用來社會變革的工具。20世紀70年代末，當代藝術困境推動下的創新局面逐漸形成，現代派藝術成為大家的關注重點，人本主義思想才再次得到發展。“人道主義”“主體性”等成為打破封建枷鎖、謀求變化發展的主要話語資源，在此基礎上以世界藝術發展視境來審視中國傳統文化因素，慢慢有了屬于自己的特點與內容：反對英雄主義，倡導個性的凡夫俗子，反對階級性，注重普通人的七情六欲，回歸人性本身。所以我們對“人本主義”探討，并不簡單地“當作一種思想派別或者哲學學說，而是當作一種寬泛的傾向、一個思想和信仰的維度”。

從唯物辯證法的角度來說，諜戰敘事與人本主義思想存在著對立統一的特征。統一之處在于諜報活動的現代性內涵與人本主義思想中涉及集體訴求的部分相契合。新世紀以來的諜戰電影，如張藝謀的《懸崖之上》、高群書和陳國富的《風聲》、柳云龍的《東風雨》等以抗戰為故事背景，麥兆輝、莊文強的《聽風者》和孫周的《秋喜》等則以解放戰爭為背景。這些諜戰作品的敘事語境無一例外建置在為整體民族利益服務的基礎之上，無論作品以何種視角切入，以怎樣的敘事方式展開，其中所有作為正面形象加以藝術表現的諜戰特工，其行為動機都是以民族自由和獨立作為最高標準的價值理念，這是諜戰敘事和人本主義思想的統一之處。但同時這部分內容又是題材所攜有的自然屬性，換句話說，諜戰敘事的情節架構和人物塑造只能圍繞以自由、獨立等民族集體訴求作為價值理念的主人公來展開，因而這種貼合在敘事過程中不足以構成太多的戲劇沖突和情節推力，諜戰敘事和人本思想的對立因素，才是類型電影在情節敘述和邏輯演繹上應開掘的重點。

《孫子兵法》指出，在戰爭中須做到“知己知彼”，才能“百戰不殆”，而其中的關鍵就是做好諜報活動，“欲所知敵情者，非間不可也”。間諜在戰爭中的根本任務就是獲得敵方軍事情報，為己方決策者及時、準確地提供有利信息，因此間諜具有行為活動上的保密性和身份特征上的偽裝性，從事諜報工作的人一般在組織的安排下進行單線聯絡，甚至上下級之間只以約定的暗號或者接頭方式進行信息交換，彼此之間素未謀面。比如《風聲》中周迅飾演的“老鬼”和張涵予飾演的“老槍”幾乎是在絕境中才知曉對方身份；《聽風者》影片最后，沈靜對何兵說：“七零一的墓碑就是這樣，這里的人從生到死都是機密。”其次諜報活動本質上是軍事活動，而軍人的行為核心是“服從”，可見對間諜個體來說，其另外一個明顯的特征就是作為諜報活動參與者的工具屬性，他們的行動過程本質上其實是抹殺個體性的，所有任務的指派、實施與完成都以杜絕“非理性”為前提，與人的生物屬性和欲望本能之間形成悖論，和人本主義思想所提倡的個體獨立、自由相沖突。諜報的獲取、傳遞過程中除了瞬息萬變的現實情境，更受到間諜個體的情感思維干擾，當個體的利己需求與諜報任務的終極目的碰撞時，作品的內涵才有了向內、向深開拓的空間。所以諜戰電影在以“諜戰”為創作重點的同時，更應該深入挖掘“諜戰”與“人本主義”結合的可能。

二、兩種敘事策略之于人本主義的兼容

(一)“革命+戀愛”模式

“革命+戀愛”的敘事最早應用在小說創作領域，興起于20世紀20年代末，是中國現當代文學創作的一種重要的寫作模式，代表作家有蔣光慈、洪靈菲、丁玲等。茅盾曾將“革命+戀愛”敘事按照時間先后劃分為三種類型——“為了革命而犧牲戀愛”“革命決定了戀愛”和“革命產生了戀愛”。但回顧歷史我們不難發現，彼時“革命+戀愛”敘事模式的產生是順應時代潮流之勢。五四運動帶來了前所未有的思想解放和理念革新，性別意識和婚戀問題才逐漸進入人們關注的視野。“五四”落潮之后，“戀愛意識”作為思想遺產被保存了下來，與當時主流社會對革命性的強調共同形成了這一被大眾樂于接受的“革命+愛情”的敘述模式。在電影方面，1949年時任中央電影局領導的原上海電影人史東山就明確提出：“我們也無妨來寫寫戀愛與革命相結合、兩者互增熱力的故事。”此后上海的電影工作者攝制了許多“革命產生了戀愛”式的影片。如《沙漠里的戰斗》中的楊發與張珍；《為了和平》中的江思遠與萬方；《母親》中的梁承文與顏佳；《護士日記》中的高昌平與簡素華；《聶耳》中的聶耳與鄭雷電等，他們都或在革命或在生產建設的過程中產生了愛情。

新世紀以來的部分諜戰電影對此類敘事模式有所繼承，比較典型的是《聽風者》和《東風雨》。“戀愛”作為個體與個體之間的情感互動，是表達人本主義思想的優良介質，它和“諜戰”在屬性、目的上具備足夠的矛盾沖突，如何通過這樣的矛盾沖突去豐富、完整敘事的核心功能，拓展審美意蘊空間是影片最終呈現效果的關鍵所在，但遺憾的是，這兩部影片皆存在各自的弊病。

《聽風者》中“諜戰”和“愛情”兩條線索交錯進行，問題在于原本應該作為敘事核心的“諜戰”部分形式割裂嚴重，“塊狀”情節以簡單的邏輯進行貫通，“重慶”和“老鬼”的交鋒在影片四分之三左右處才開始，最后“老鬼”被敵方特工刺殺的收場也略顯草率。可以說，《聽風者》中有關“諜”的敘事相對而言是被弱化的，完全圍繞著“戀愛”敘事而展開，成為“戀愛”線索的附庸，因此剝開“諜戰”這件質量并不上乘的外衣，影片的故事內核是一個愛情故事。張學寧與何兵從利用與被利用的關系到互相之間含蓄而克制的情感狀態，以及張學寧與郭興中之間被革命壓抑的若有若無的情愫、好感，還有何兵和沈靜的婚戀歷程，這些情節都得到了有效的表現，展示出個體在革命戰爭中難以把控情感命運的無奈，然而這種方式沒有觸及諜戰敘事的核心。因而從作品接受的角度來說，人本主義表達并非基于諜戰敘事而進行，諜戰只是作為敘事背景，作品本身也不能算是真正意義上的諜戰題材。《東風雨》的結構不存在上述問題，但其“戀愛”線索和“革命”線索同樣沒能有機融合，愛情故事成為主要的表現內容。“爐子和雪”“獸與鳥”等臺詞與主人公的動機、行為并無太大關系，只是給影片增加了一些文藝調性；且故事邏輯也存在漏洞，比如安明作為情報小組領袖在與歡顏談戀愛之前沒有摸清楚對方的底細，在難民營的尋人啟事中挖出郝碧柔的藤木芳雄，抓捕歡顏后卻對她公開的情郎不理不睬，歡顏也從前期一個承擔愛情功能的角色忽然在影片后半部分成了操縱一切的間諜，而回望前面卻找不到任何鋪墊陳述，消除了觀眾參與情節的可能。雖然電影中關于個體層面的人本主義思想有濃墨重彩的表達，例如男女主人公在雨夜街頭玩“跳房子”的游戲，猶太街巷對飲咖啡等，但整體來說這種人本主義思想同樣沒有參與到諜戰敘事中來，反而被拖沓的敘述節奏過多消解。

(二)“偵探”模式

《電影藝術詞典》將偵探電影定義為：以偵破錯綜復雜的犯罪案件為題材的故事片。諜戰敘事在本質上與偵探敘事有相似之處，只不過把偵探敘事放到了戰爭語境之中，不同陣營的角色圍繞間諜活動展開搏斗，完成類似破案工作的最終任務，在這個過程中諸如情報如何傳遞、主人公命運走向、角色之間的敵友關系等懸疑因素都是維持觀眾對影片興趣的重要因素。在懸疑推理中復原戰爭年代的歷史場景，滿足不同觀影人群的“新奇”“懷舊”等各種情緒情感需求，這是此類敘事影片近年來持續受到追捧的原因。新世紀以來的諜戰電影里，這種敘事法表現得最好的當屬2009年上映的《風聲》。

《風聲》開篇對背景和人物身份做了簡單交代后，譯電組長李寧玉、收發專員顧曉夢、剿匪大隊長吳志國、司令侍從官白小年、軍機處長金生火五人便被帶到了西子湖畔的裘莊接受盤查審問。在這個密閉空間中，充當“偵探”角色的是武田和王田香，“真兇”是老鬼。整部影片的情節模式圍繞“罪案發生—偵探偵案—真相大白”展開，敘事核心聚焦在調查和破解案件上，目的指向謎案的解答，且涉及案件的五男兩女互相之間是平等而對立的關系，任何人都有可能是對方的敵人或盟友，沒有曖昧不清的情感和人物關系作祟，線索只有抓住“真兇”這一條。這大大激發了觀眾參與推理的熱情，因為清白的人物關系不會在關鍵時刻產生不為推理所控制的結果。整部片子推理路線明晰、節奏緊湊而周密，草蛇灰線的手法也使得出人意料的結果全在情理之中。

在人本主義思想表達方面，《風聲》首先表現在對民族救亡意識的堅定，吳志國身受重刑卻依然能保持氣節不肯屈從；顧曉夢為修正自己傳出的錯誤情報，不惜以自己的尸體作為信息載體；另外吳、顧二人在危急關頭關于到底要犧牲誰的短短幾句辯論，臺詞雖少，但演員的肢體動作和表情變化卻也強有力地傳達出在那個年代黨的戰士舍身為國的奉獻精神。當然，如果只在民族、黨國層面上做文章，《風聲》的人本主義情懷算不上出眾，如前所述，這一部分所表現出來的內容是題材所必有的屬性，是任何諜戰敘事中的主人公所應有的共性，在藝術感染力上不足以給觀眾驚喜。而《風聲》之所以成為新世紀以來第一部在口碑和票房上都獲得成功的諜戰電影，與其給個人層面的人本主義思想所預留的表現空間較大是分不開的。第一，整部影片中出場的所有主要角色的形象立體飽滿，例如曾是昆曲名伶的白小年，清高孤傲帶著點尖酸刻薄，身為剿匪隊長的吳志國則專橫、暴躁，每個人物有明確的歷史經歷，同時在故事結束時也有清晰的結局或未來走向；第二，角色形象所涉及的情感種類豐富，例如顧曉夢和李寧玉之間近似親人般的友情，王天香和武田、司令等人的職場糾葛與利用關系；第三，在維護正反派對立的基礎上，對反面人物的刻畫不回避其才干和個體性，比如武田在對五個人的拷問過程中表現出來的智慧謀略，以及別人侮辱自己親人時的情緒反應。

總而言之，“革命+戀愛”敘事和“偵探”敘事這兩種模式在關于人本主義思想的表達空間上都頗具彈性。總體來說，新世紀以來的諜戰電影在這方面的佳作寥寥，這意味著諜戰與人本主義沖突問題還未成為此類題材作品創作過程中的關注重點。“革命+戀愛”在20世紀20年代末有其時代意義，如今再拿來套用，如何從舊藝術道路中走出新步伐，是值得繼續深究的問題；起源于西方的“偵探”手法是商業片時代才被大量應用于國產電影的敘事當中，諜戰雖然有題材上的偵探意味，但在表現過程中如何避免淪為“智力游戲”、與人本思想融合也應當引起創作者的重視。

三、《懸崖之上》：人本主義表達的新探索

張藝謀導演的諜戰題材電影《懸崖之上》于2021年4月30日上映，與同期的影片相比，《懸崖之上》以其獨特的敘事風格和張藝謀一貫的美學追求成為五一檔的票房黑馬，上映21天時間票房便突破10億元大關，并取得了良好的口碑，這足以說明《懸崖之上》在諜戰題材上的一些新嘗試是非常成功的。

首先，《懸崖之上》把“諜戰”作為絕對的敘事內核，影片中每一個場景都為“烏特拉”行動服務，沒有節外生枝，故事節奏緊湊且環環相扣。張藝謀在訪談中表示：“我們一直堅持故事優先，故事是根本，故事中含有豐富的情節和人物，我最后的剪輯是完全跟著故事走，很多演員的戲都很好，但很多不得不剪掉，才能保證故事優先，用省略的方法、用減法讓每個人物更為立體。”電影市場上商業片大行其道，與此同時，也有很多導演在堅持“文藝片”的創作，對人的生存命題進行形而上的思考，以此作為對抗金錢社會中理想和道德失落的依據。但這些“文藝片”非常容易陷入誤區，創作者刻意淡化故事在影片中的作用，以大量的慢節奏、微觀性的內容來代替，致使敘述失焦，作品散淡且空洞，因為沒有牢靠的情節做支撐，抒情和思想便很容易失去根基。張藝謀向來具有自覺的市場意識，縱觀他的電影作品，劇本都比較扎實，即便是當時語境中被部分評論者詬病的《英雄》，如今來看也難以否認其線索和主題的明晰。他的創作思路始終沒有脫離市場和觀眾，一直在大家普遍的喜好中尋找、開拓新的表現場域，不失為一種令人欽佩的藝術心態。

其次，《懸崖之上》是部群像作品。“群像”是我國古代文學作品中常見的人物塑造方式，例如《左傳》《史記》《論語》等都采用了這種方式，如今被廣泛應用于各個藝術領域。在這部兩小時的電影中沒有絕對的主人公，各個角色的戲份沒有過多偏頗，這也正呼應了我們前述的中國當代文化中集體層面的人本主義思想內涵——“反對英雄主義”，以表現“帶有個性的凡夫俗子”為重——張憲臣、周乙、王郁、楚良、小蘭以及作為反派的高彬、魯明、金志德、謝子榮等人，都在整個敘事中占據份額相差無幾的邏輯地位，他們各自在“烏特拉”行動的交鋒中肩負著某個功能。正如間諜的工作性質一樣，電影的敘述話語沒有凌駕于角色之上，而是把角色的特性最大化，予以充分的發揮空間，避免了傳統敘事中的典型化、突出化等問題。

最后，強戲劇化中的人本主義留白，是《懸崖之上》在類型影片中的新嘗試。影片一開場就已經把人物關系和生離死別的處境交代清楚，“活著的去找孩子”是夫妻兩人說的第一句話，也是最后一句話。“把最后一顆子彈留給自己”，這句話就注定了要有人犧牲，“個體”和“集體”的沖突，也就是“諜戰”與“人本主義”的矛盾在劇情展開之前就已經呈現給觀眾。于是接下來牽動人心的不僅是“烏特拉”行動成功與否，更隱含著對兩種對立因素如何化解、個體命運走向和結局的擔憂。影片上映后，有評論曾質疑張憲臣因為到馬迭爾飯店門口尋找走失的孩子而導致任務失敗這個情節的合理性，其實這并非為了劇本的邏輯自洽而做出的生硬推動，反而是諜戰敘事中糅合了人本主義思想的魅力所在；父親對子女的愛與掛念本身就是一種非理性的情感因素，再訓練有素的特工也不會在血濃于水的親情里成為意外，況且影片在這之前曾有多次鋪墊，比如夫妻二人臨行前的囑托、張憲臣和小蘭在陽臺上的交談等；不僅如此，作品中還有另外一個“高光時刻”也是屬于這對丟失的姐弟——張憲臣在赴死前突然折回，對周乙說“還真有一件小事”，短短的一兩句話成為影片的幾處“淚點”之一。導演有意把個人情感和家國存亡放在一起去制造悲情共鳴，不僅烘托出濃烈的情緒，同時也在對比之中突出共產黨員犧牲精神的偉大，產生了非常好的戲劇效果。梳理整部影片可以看出，關于人本主義的表達在臺詞總量上沒有占據多大篇幅，多數都是點到為止。小蘭和楚良的愛情悲劇，張憲臣和周乙在千鈞一發之際所表現出來的戰友情誼，甚至高彬和周乙、金志德的職場關系，任何個人層面的陳述都相對簡短，這非但沒有削弱表現力，反而營造出一種“言有盡而意無窮”的詩性韻味。當然不僅是臺詞上的留白，電影在整體的影像視覺上也費了一番心思。影片從頭到尾幾乎都在下雪，特工們身著黑衣在紛紛揚揚的大雪中持槍戰斗，雪成為美學層面的一種支撐，用冷酷與寒冷襯托熱血和信仰。如果把這種視覺效果看作是集體層面的人本主義延伸，那寒夜里點綴的暖色調燈光則可以理解為對個體性的留白，用一種冷暖對立的視聽語言提醒觀眾，他們既是英雄角色，也是血肉豐滿的普通人。“留白”手法起源于我國古代，它和“意境”等概念幾乎貫穿了整個中華文學藝術史，《懸崖之上》在緊緊貼合諜戰敘事的強戲劇化的同時，用“留白”手法把關于人本主義的表達融合在每個角色和情節之中，這對類型電影來說是一個全新的嘗試，也的確取得了優異的成果，既保留了諜戰敘事的刺激、緊張氛圍，又加強了內容的情感作用，提高了作品的藝術水準。

張藝謀說：“今天的歲月靜好，是有許許多多的人負重前行。我在網上看到許多這樣的議論，很感動。一部電影原來可以產生這樣大的力量，尤其是讓很多年輕人有這樣的感受，我很高興做了一件有意義的事情。”

《懸崖之上》的上映再一次引發了大家對諜戰電影的熱烈討論，也勢必讓很多電影創作者燃起對該類題材的熱情。諜戰敘事中牽扯到的政治、文化、倫理和藝術等各方面的問題還有待進一步地研究、探索。怎樣在精彩的諜戰故事里融入人本主義思考，在持續緊張激烈的節奏氛圍中塑造出成功的角色，這些都是擺在諜戰電影面前需要關注的問題。“革命+戀愛”敘事模式在某種程度上來說已經具有時代局限性，單純的“偵探”敘事也容易罔顧題材的其他內涵，淪為通俗的“智力游戲”。與人本主義融合是諜戰敘事的一個新方向，諜戰電影不僅要包括家國大義、民族情懷，也應該給個體的情感、欲望提供充分的表達空間。