線索、維度和形式：國產文化紀錄片《胡同》的敘事模式建構

延保全 陳子瑄

(1.山西師范大學戲劇與影視學院，山西 太原 030000；2.山西師范大學文學院，山西 太原 030000)

《中國紀錄片研究發展報告(2020)》指出,中國國產紀錄片產業結構不斷優化，已進入高質量發展的新階段。而文化社會紀錄片作為其中之一，在近年廣電總局和地方廣電部門的大力推動下取得了更大的成就，并以中國特有的紀錄片模式，在以文化產業高質量發展推動文化強國建設方面做出了突出的貢獻。由閻昭導演的文化紀錄片《胡同》是新階段以影像記錄中國本土社會文化的典型作品，它根據中國文化的特性建構了獨特的敘事模式，以恰如其分地表達中國社會的文化心理、審美心理和審美理想?！逗分羞@種敘事模式的創新性運用為中國文化的影像記錄和本土紀錄片的發展提供了值得借鑒的經驗。

一、敘事線索：個體情懷和歷史積淀的交織

紀錄片《胡同》旨在以影像記錄、保存和傳播北京的胡同文化，而這種文化不僅是現象所顯示出來的橫向斷面式的短暫現狀，在其深層之下，胡同的性質與含義毋寧說是一種歷史表征的符號、方式和歷史沉淀的結果。但同時，“所有歷史都是為當下人寫的，為他們呈現一種東西。歷史學家把這種東西叫作可利用的過去——這個關于過去的故事可以幫助我們建立對自身的理解”。這種個體式的自我闡釋與歷史含義相結合，既是文化紀錄片的要求，也是“胡同”本身的內在規定性。個體情懷與闡釋是歷史延續性成為可能的關鍵，而歷史積淀又是個人文化生命感的基礎和來源?？梢哉f兩者在“胡同文化”的體現和傳承中相互交融，相互豐富，共同組成了文化所特有的真實性和生命力。

《胡同》的第一章《道路》即將視線聚焦在了承載文化的物質基礎和物理空間之上。最早對“胡同”街制的記載見于元代，《析津志》有云：“街制自南以至于北，謂之經；自東至西，謂之緯。大街二十四步闊，小街十二步闊。三百八十四火巷，二十九衖通。”而元代的有些胡同甚至連名稱都沒有變，一直延續到今日。本片同樣列舉了《析津志》和其他一些記載胡同的古籍，諸如《京師五城坊巷胡同集》《京師坊巷志稿》等，以期把握和強調胡同文化的古韻和其歷史脈絡的延續性。但制片人并沒有一直執著于歷史的追尋，而是繼而隨著時間的變遷尋找著新的軌跡和當下鮮活的生命感，正如片頭所說：“時間在北京一刻不停。在北京許多地方，時間可以被看見，金瓦紅磚、宏偉的宮殿和廟宇。但只有在一個地方，時間可以被觸摸，雖少有記載，但它的一切卻鐫刻在人們心中。一扇門、一棵樹、一種聲音，來自遙遠的過去，卻依然觸手可及?！边@種“遙遠的過去”和“觸手可及”之間的張力與平衡是本片邏輯框架的聚焦，而此兩點之間溝通的可能性正是“延綿”與“不變”，即劇中所說的“(胡同)經歷時間的沖刷，撐起北京不變的輪廓”。

在簡單介紹了歷史古籍中的“胡同”之后，影片隨即就將視線放在了現世充滿煙火氣息的街巷之中，并從個體角度尋找與歷史相互勾連在一起又“觸手可及”的真實情感。它并不是從冷冰冰的建筑房屋結構的視角去介紹街道，而是以典型的居民生活、生命情狀作為敘事的出發點和落腳點，由此賦予物理空間以生命的真實。首章《道路》中以趙世龍的30年郵遞生涯為視角，敘述了胡同道路對居民的特殊記憶和這些年來的人物變遷。以個人生命歷程講述胡同的外觀外貌并從文化意義上貫聯其前世與今生，如此文化的延續和傳承則得以展示?！俄嵚伞菲砸欢伟倌昵暗膽蚯浺糇鳛閿⑹麻_端，然后引出70多歲的京劇藝人王子成復現錄音戲曲的故事，從廊房四條的韻律延述到如今胡同里悠揚的戲曲腔調，這種敘事邏輯將現代故事和歷史記憶相連接并將其組成一條完整的脈絡?！短斓亍氛轮v述凈土胡同的金馬派風箏傳人呂鐵成不斷復原師父身前的風箏，但有一只僅存在師父想象中的風箏讓他束手無策，最后清晨的鳥鳴激發了靈感，傳統的藝術品又得以在高樓與胡同之間飛翔。通過平凡人的平凡生活，歷史在不間斷地延續，胡同文化也在時間的流逝中得以傳承保存，“人們主觀的‘觸感’雖然各異，卻總能從胡同客觀的結構、環境、歷史之中找到聯系和依據”。正如劇中所說，這種文化敘事模式使我們“看到胡同被人忘記的那一面”。

文化這一概念的內涵及其外延涉及廣泛，包含眾多，不一而足。但是在特定文化場域下，人的生活方式和習慣及其在此基礎上產生的思維和情感是文化的重要有機組成部分，也就是說文化在某種程度上是“人生”也是“生活”，確切地說，它是“集體的，大群的生活”。一方面，《胡同》遵循著以小見大的表現手法，通過典型表現整體；另一方面，在描述個人生活時，本片又注重這種生活中深沉的生命感受。如其片中人物郵遞員趙世龍所說：“你要是在這兒生活了，甭說多，你就10年，你對它必須、肯定產生感情。夢里都是胡同，都是老街坊四鄰。”于是，存在于歷史記憶中而又被“別人忘記”的那一面被個體真實的生命感所喚醒。通過由古到今的縱向延伸，本片將個體情懷融于歷史沉淀之中并置于社會整體觀照下，使胡同的記錄保持了文化意義的真實生命力。

二、敘事維度：形下具體和形上抽象的融合

紀錄片在進行表現時，“通常會在特殊和普遍之間，在歷史性的絕無僅有和一般性的司空見慣之間保持一種張力，如果沒有普遍性的襯托，紀錄片也許只是對某些特殊事件和特殊經驗的簡單記錄；而全篇沒有對特殊性的表現，紀錄片將只是一些抽象、空洞的論述”。紀錄片中所謂特殊與普遍的關系，其實就是形下與形上、具體與抽象之間不同維度的關系。如果說個人情懷和歷史的交融是指紀錄片文化歷時性的關聯與邏輯，那么形下與形上就是其敘事內容與元素的共時性維度關系。

形上與形下的結合很好地體現在《胡同》敘事維度中。《天地》一章講述了金馬派風箏藝人呂鐵智、龍舟愛好者劉博以及蛐蛐愛好者劉云江的故事，以表現胡同中的自然氣息和元素。但實際上，劇片的目的和實際效果不止于此?！短斓亍氛录芯洫毎祝骸吧钤诨彝呦碌谋本┤?，將自己的日子和身邊的草木生靈結合在一起。這種日子與時節有關，與物候有關，與天地有關，與內心有關?！薄疤斓亍焙蛢刃氖锹撓翟谝黄鸬摹Ｄ敲础短斓亍穼嶋H上是要講述胡同居民如何看待自我和自然、胡同和自然的關系以及他們身上所體現的相關性思維觀念，也即他們的“內心”。劇中劉博在自己故事的結尾說道：“比如在劃船的某些瞬間，你把自己幾乎是完全忘了，你是在天地的某一個地方，你就完全消融在里面。你在歷史里的時候，在胡同的時候，更加容易有這種可能性?！边@種“消融”既是對自然天地的回歸，對人內心的回歸，更是天人合一生命狀態的絕佳體現。這種體驗和感覺是抽象的，但正因如此，它又頗具深遠感。而這種抽象又是本片在敘述完人物故事之后的總結，是對經驗和經歷上的提煉，更是利用形下的描繪追尋形上的含義，最后達到意義的彼岸。再如《規矩》一章，所謂“規矩”不僅是指胡同街巷地理的井井有條，更是在說胡同中的文化與其準則?？v橫交錯的胡同是北京城的脈搏，這些建筑的組合本身就具有嚴密的“規矩”，“西直門走水車，東直門走木車，朝陽門走糧車，每天定時啟閉”，但同時這種井然有序的局面，“賦予了北京這座城市極具規范性的運轉節奏。對秩序的尊重和堅持，充滿北京城的各個角落，無論鳥瞰還是微觀，無論一座建筑還是一個斗拱”。本章中以吉周復刻北京城建筑的故事開頭，對北京胡同的建筑形式和建筑感知進行表現，然后繼以對胡同春聯和紙馬等禮儀風俗和規矩的講述。但故事并沒有以這些顯現在外的形式或者視覺感知作為敘事結尾而是將維度進一步延伸到人的觀念與內心，正如片中人物紙馬藝人張闊所說，“通過這種儀式把這種文化、這種內涵深深埋在我們每一個人心里”，“心里”的規則和準則才是《胡同》的文化敘事致力挖掘的重點。另外，本集獨白評述道：“規則和秩序，最初是高高在上的教條。后來隨著時間走入平民百姓，演變成了日常生活的規矩和習慣，又恰恰因為時間，被今天的我們遺忘。只有在胡同，依然留存并延續著這種獨特的基因。”胡同所表現的規矩與規則不僅是形式的結構與秩序，更是人的一種生活方式、生命狀態和思維觀念?？梢?，《胡同》努力在敘事維度上將真實具體的經驗層和抽象的意義層相結合。如此，它在結構成完整敘事框架的同時，也兼顧了文化意義的深層次挖掘。

而這種編排的原因有兩點：一是因為紀錄片本身就具有文學的屬性，“如果說藝術是用一種特殊的暗喻形式來表現人類意識的話，這種形式必須與一個生命的形式相類似”。而所謂“生命”正是藝術性上的意義。二是胡同作為本片的表現對象，其文化特質豐富復雜。胡同中的一些名居不僅被列為物質文化遺產，其間街坊里的傳統藝術和風俗也被列為非物質文化遺產，比如叫賣、老字號和毛猴工藝等。除此之外，人的生存方式和生命狀態本身以及在此基礎上形成的思維和觀念也是文化的一部分，正如《規矩》章所說，“規矩的含義多種多樣，可以是成文的法則、約定俗成的風俗，甚至是對彼此承諾的看重”。而人的觀念與思維并不具有直觀性，而只能通過事件與行為來顯現。需要注意的是：此處“人”具有“群體”的意義，因為文化的意義不會生成于個體行為，它以群體普遍的生命方式而存在，而前者在文化意義上只能是后者的體現。如此，表現包括思維觀念在內的群體性生命狀態則成為本片敘事的必要，這也在文化表達方面決定了該片敘事維度的著力點在于如何處理個人和群體、形上和形下以及特殊和普遍的關系。以上種種原因使得《胡同》在記錄文化時不得不從物質走向非物質，從形下走向形上，將個體所指向與埋藏在現象中的深層意蘊挖掘出來。但是形上的意蘊表達又離不開對有形物質的勾畫，后者是前者的存在基礎，或者說是其存在的部分原因。具體與抽象不能相互割裂。形式雖然注重于外在顯現，但在普遍的遵守和闡釋下，它也同樣會產生超越視覺存在的意義?！逗返臄⑹虏粌H是在努力地從形下過渡至形上，而是致力于特殊與普遍的結合，并選取人物的典型事件與遭遇作為兩種不同維度的敘事交融點，由小及大，由實至虛，以此達到敘事維度和框架的圓融完整。

三、敘事形式：寫意手法與詩意表達的兼具

“毫無疑問，紀錄片必須以真實為基礎，而紀錄片并不等同于記錄本身?！币话銇碚f，在“虛構”和“紀實”之間掌握平衡是紀錄片需要遵循的規律。這是因為紀錄片具有文學藝術形態的屬性，是一種“有意味的形式”，所以它不僅是對現實的復刻，或者是對現實材料以影像的方式簡單羅列，它在材料的背后體現著自己的主題觀念。除此之外，《胡同》本身存在著形上和形下兩種敘事維度，這也決定了本片需要一定的敘事形式來突破即視空間而進入更深的層次。而這種矛盾若想得以解決，則需要在尊重客觀現實的基礎上運用“寫意”手法。尤其是對于中國特有的文化紀錄片來說，利用寫意手法達到根深于中國傳統美學的意境是絕佳的處理方法，也是平衡“虛構”與“紀實”的有效方式。

《胡同》中的寫意隨處可見。在影片開頭，延時攝影、微距攝影就被運用到特寫宏觀建筑與細小景物上，并以哲學思辨的旁白話語引導觀者進入預設的歷史意蘊之中。而細節特寫更是常見，尤其是在人物故事開頭或結尾處，總是選取特定的表現對象做慢動作的鏡頭停留，以渲染氣氛、暗喻意蘊?！逗访考卸紩泄蕦m宮殿這一意象和胡同宅門交叉出現，這兩種意象的交疊正是在顯示一種文化的深沉感以及歷史的綿延感。另外，音樂的運用也是《胡同》寫意的一大特色。音樂不僅使電影作為視聽藝術更加豐滿，也能使電影敘事更加精彩。劇中的音樂在表現胡同外觀、總結文化意蘊時多偏向運用中國傳統的樂器，形成一種深沉的意境；在關聯個人故事時，又偶爾以吉他等現代樂器引起追思和回憶。特寫、意象和音樂的配合使得觀者沉浸于紀錄片整體的氛圍中從而產生情感共鳴。

紀錄片的這種“寫意”的確有著隱喻的意味和現象移情的特點：“藝術所能指涉的本質真實大致可分為兩部分：一是對于邏各斯的認知，一是使外在的現象成為符合心靈的表現。如果說前者是影像敘事的共性的話，那么后者則是紀錄片敘事的隱喻優勢。”實際上，《胡同》的寫意系統與影視藝術常用的象征、隱喻以及選擇強化信息的蒙太奇手法的確有所關聯。但在中國本土文化的話語語境之下，毋寧說本片的寫意更趨向于傳統美學意蘊的追求。深入影片即可發現，《胡同》寫意式虛構的主要目的就是創造屬于中國美學范疇的“詩意”，而“中國美學的重心就是超越感性，而尋求生命的感悟。不是在經驗的世界認識美，而是在超驗的世界體會美”。文化的內涵是非物理性的，它本身就是一種“詩意”的存在。這種把握超越的意識早根生于中國的傳統之中，《周易》中即有“書不盡言，言不盡意”和“立象以盡意”的命題。這種審美理想作為歷史和社會心理而涉及人類生活的方方面面?！昂弊鳛橐环N社會現象和文化現象，本身就回蕩著古老而傳統的旋律，體現著歷史和傳統文化的氣韻，而電影的寫意手法正是對這種詩意內核的美學把握。在象征和隱喻手法中存在具體的本體和喻體，但中國的“詩意”的超越意識并不會最終歸結為具體事物，而是“不‘物于物’，與天地并生而融合，達到一種審美的境界”。而就中國美學的特點來看，審美境界就是一種人生境界。這就不僅是想象與虛構這么簡單，而是歷史蘊含、個人經驗和人格結構的綜合體。《天地》講述了北京毛猴藝人孫懷忠的故事。在用毛猴藝術復現了北京胡同之后，他感慨道：“能走出北京，但走不出胡同。”而走不出的“胡同”正是影片敘事努力引導觀者進入的“詩意”境地，一種超越了形式和內容簡單模式的領域。這種“領域”不僅是中國傳統觀念和審美思維歷史沉淀的結果，更是社會心理在當下對“胡同”種種蘊含所做出的精神上的反應和思索。胡同的“詩意”就是這樣一種直觀、豐富并具有超越性的境界。

《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十四個五年規劃和二○三五年遠景目標的建議》中指出“以講好中國故事為著力點，創新推進國際傳播，加強對外文化交流和多層次文明對話”，而中國故事從民族走向世界，必須在挖掘自身文化獨特魅力的基礎之上加以創新性表達，這是加強文化自信、建立文化強國的必要之舉。實際上，關于胡同的影像記錄自21世紀初就開始大量出現，諸如《北京的胡同》《北京胡同》《走遍胡同》和《史家胡同》等，但它們都僅是傾向于平鋪直敘歷史往事而淡化了對當下胡同面貌和風情的探索和深層次的挖掘。文化的關鍵在于傳承傳播，那么如何利用影視表現當下社會的文化傳承，如何用符合現代審美心理的方式傳播和在更深層次上講述中國故事則是新階段文化紀錄片需要關注的問題。《胡同》串聯個人經驗和歷史意蘊以強調歷史的傳承和延續，寫意手法和詩意表達則是深層次表達文化蘊含和適應現代社會審美心理的需要。它為以影視手法展現中國社會文化、民間文化、社會心理和思想觀念提供了值得借鑒的經驗和道路，更為中國文化的傳播提供了優秀的范式。