《封神演義》小說的電影改編芻議

楊 婕

(中國人民大學文學院，北京 100872)

一、《封神演義》小說的電影改編概況

明代小說《封神演義》集史實與神話之大成，建立了一個相對完整的神仙譜系，在民間具有深遠的影響。雖然《封神演義》的藝術成就與《西游記》《紅樓夢》等四大名著存在著一定的差距，但是其傳播范圍之廣、影響力之大、持續時間之長亦不容小覷。自20世紀20年代以來，中國內地及港臺、新加坡、日本等國家和地區分別以該小說為素材，改編成多個版本的電影作品。早在1927年便誕生了取材于《封神演義》的三部黑白默片，分別是《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧海》《封神榜·姜子牙火燒琵琶精》，均由大中國影片公司制作。同年長城畫片公司制作了《哪吒出世》，1929年大華影片公司又推出了《大破黃河陣》。這幾部影片的畫面都以打斗為主，是《封神演義》電影改編的開端。此后，改編自《封神演義》的電影作品不斷出現，據大概統計，迄今已上映電影84部，其中2000年以后的作品34部，占比將近一半。此外，有據可查的預計上映作品尚有27部。

可見，《封神演義》的電影改編在近百年間取得了豐碩的成果，新世紀以來所取得的成果尤其突出，這一部分也是本文研究的重點。《封神演義》小說已經成為近年來電影改編的熱門IP，目前關于《封神演義》的電影改編仍在持續當中，“封神宇宙”(對標美國“漫威宇宙”)的建立也呼聲日高。而《封神演義》之所以被頻繁改編，與小說內容密不可分。《封神演義》小說極具想象力，武王伐紂與神魔斗法相互交織，“事無可稽，情有可信”，超越了現實題材的限制，引人入勝。隨著電影技術的發展，《封神演義》中的神魔斗法場景被搬上銀幕成為視覺奇觀。《封神演義》小說還具有史學價值和民俗學價值等，擁有廣泛的群眾基礎，如小說中的女媧、姜子牙、哪吒、楊戩、太乙真人等被人熟知，這些都促進了《封神演義》的電影改編。對這一富有民族特色和文化底蘊的經典小說的電影改編不僅在視覺文化時代方便大眾接受，而且也是實現中國傳統文化現代闡釋的新路徑。

二、《封神演義》電影改編的創作模式

由《封神演義》小說到電影作品，需要經過加工與再創作。“當人們從一套多變的、然而在一定條件下是性質相同的形式過渡到另一套形式的那一分鐘起，變動就開始了；從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。”在《封神演義》電影改編的近百年間，電影創作觀念不斷發生變化，小說內容與電影內容之間的關系也隨之變化。曾有學者指出，根據古典小說視覺化再生產形態，大體可以歸納出古典小說視覺化再生產中敘事轉換的三種基本模式：直譯式、重置式和變異式。就《封神演義》的電影改編而言，其創作模式以重置式和變異式為主。其中，直譯式創作模式的顯著特征在于對小說文本的敘事話語進行直接借用或者模仿性借用，這一創作模式在《封神演義》的電影改編作品中使用得相對較少，畢竟影像表意方式不同于文字。

重置式創作模式雖然基本保留了小說的主要內容，但是不再以畫面與文字對應的方式來再現小說內容。與直譯式再創作模式不同，該創作模式在一定程度上不受小說語言的束縛，將小說內容化為影像表達。以電影《哪吒鬧海》(1979)為例，電影以影像的方式更加直觀、生動地表現了哪吒的誕生，小說中殷夫人懷孕三年六個月產下一個肉球，“李靖大驚，望肉球上一劍砍去，劃然有聲。分開肉球，跳出一個小孩兒來，滿地紅光，面如敷粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾，金光射目”。電影中哪吒是從蓮花中出來，這是對小說的創新，也與后面哪吒化身為蓮花相呼應。荷蘭敘事學家米克·巴爾認為“一部小說‘轉換’為電影不是故事向形象的一對一的轉換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”。他的這一說法也為重置式再創作模式提供了理論支持。

與之相比，在變異式創作模式下生成的電影文本與小說原著相差甚遠，影像文本語言與小說文本語言幾乎找不到對應之處。這一創作模式只是借用小說原著中的某些元素進行再創作，對原著進行改寫甚至解構與顛覆。除了故事新編之外，變異式創作模式還更加突出影像語言的直觀性，致力于創造出引人注目的視覺奇觀。這在近年來的許多電影作品中都可以看到，無論是動畫電影《哪吒之魔童降世》(2019)、《姜子牙》(2020)還是《新神榜：哪吒重生》(2021)，都屬于變異式創作模式。這幾部電影中所展現的故事都加入了許多新的創作，與原小說差別較大，所體現的主題也與小說原著相差甚遠。然而，變異式創作模式在給觀眾帶來新奇體驗的同時，也容易造成原著意義的消解。

縱觀《封神演義》的電影改編作品，不外乎以上三種創作模式，這三種創作模式各有特色，而且在實際創作中，這三種創作模式也并非涇渭分明，畢竟電影改編不可能完全忠實于原著。

三、《封神演義》電影改編的敘事策略

自1927年以來，改編自《封神演義》的電影作品已有近百部，其中除了展現武王伐紂的故事頗具代表性之外，關于哪吒、姜子牙、蘇妲己的電影作品也相對較多。通過文本分析可以發現，改編自《封神演義》的電影文本有著不同的敘事策略。

(一)武王伐紂的革命敘事

在《封神演義》小說中，武王伐紂的故事是其核心，前三十回主要描繪紂王的暴虐，為武王伐紂做鋪墊，后七十回主要寫商周之戰，其中摻雜著神魔斗法，而闡教與截教的爭斗也服務于武王伐紂這一歷史事件。最終幫助紂王的截教失敗、紂王自焚，武王贏得天下，姜子牙封神。動畫電影《封神傳奇之驅魔英雄》(2012)講述的正是殷商紂王昏庸無道，修道之人姜子牙協助西岐姬昌反商的故事。此外，電影《封神傳奇》(2016)雖然對小說進行了大幅度的改編，被人詬病，但不可否認的是該片仍是以武王伐紂為背景而展開故事。《封神榜：決戰萬仙陣》(2021)正是取材于《封神演義》第八十二回“三教大會萬仙陣”，是武王伐紂中的一場重要戰役，影片中人物眾多，展現了正邪力量的較量。

(二)命自我立的反抗敘事

《封神演義》小說中有許多重要人物，哪吒便是其中之一。《封神演義》小說用三回的篇目詳細敘述了哪吒的生平遭遇，突出了他的叛逆性。在小說中，哪吒的叛逆集中體現在他對“父權”的抗爭上，哪吒割肉剔骨是對身體發膚受之父母的大膽反叛。在李靖毀掉哪吒行宮之后，哪吒直呼父名追殺其父將叛逆體現到了極致。在國內外多次獲獎的動畫電影《哪吒鬧海》講述的是哪吒與東海龍宮之間的恩怨情仇，影片主要突出了哪吒的勇敢和正義。近幾年哪吒形象在電影作品中發生了一些新的變化，尤其以動畫電影《哪吒之魔童降世》(2019)為代表。與《封神演義》小說不同，該片在敘事結構上進行了改編和創新，將小說中哪吒對抗父權的行為轉化為對天命的抗爭。事實證明這一改寫是成功的，該片取得了口碑與票房的雙贏。有研究者指出，“我命由我不由天”的價值觀設定，成為父母和兒童兩代人可以共享的價值觀，這也是《哪吒之魔童降世》形成“合家歡”效應的一大關鍵因素。此外，動畫電影《新神榜：哪吒重生》(2021)雖然在故事上創新更多，但其內核仍是主角對命運的抗爭。

(三)拯救蒼生的道德敘事

與哪吒相仿，姜子牙也是《封神演義》中的重要人物。姜子牙是真實存在的歷史人物，是周朝的開國元勛。在《封神演義》中，姜子牙被賦予神話色彩，代理執掌封神大業，敕封三百六十五路正神。小說突出了姜子牙神圣的一面，并多次強調姜子牙助周滅商是天命使然。姜子牙為拯救天下蒼生而出山，兼具歷史的合理性與倫理的合理性，這也是他的魅力所在。《歷史的悲劇意識》中有言，在以往的歷史上，社會的每一種進步，都以多數人的犧牲為代價。歷史的進步固然可以說是廣義的善，然而犧牲多數人的利益等則是惡；主觀上的善良愿望未必都能夠得到善的效果，惡的動機則又常常成全了善的目的，以往的文明處處交織著這樣的二律背反。姜子牙卻彌合了這二律背反，實現了歷史進步與倫理道德的和諧統一，以姜子牙為主角的電影作品大都沿用了這一具有道德意味的敘事脈絡。電影《封神榜之火燒琵琶精》(1927)屬于直譯式創作模式，再現了姜子牙的智勇雙全。電影《姜子牙》(2010)相較《封神演義》小說雖有許多創新之處，但仍以展現姜子牙的大德大智為核心。

(四)狐妖惑心的情色敘事

除了哪吒、姜子牙被改編得比較多之外，妲己也是電影作品中比較常見的人物。與哪吒、姜子牙的正面形象不同，妲己往往以負面形象出現。小說中妲己是冀州侯蘇護之女，在被獻給紂王途中，慘遭九尾狐攝魂奪體，被狐妖利用來迷惑紂王，斷送成湯基業。妲己本是美貌善良的女子，卻成為九尾狐的化身。《封神演義》之后，妲己被民間公認為臭名昭著的蛇蝎美人。許多以妲己為主角的電影作品著意于表現妲己以美色蠱惑人心的一面，甚至刻意展現情色部分博人眼球。香港電影《肉山藏妲己》(1949)、《新肉山藏妲己》(1958)，臺灣電影《妲己傳》(1993)等影片中均有情色內容描寫。新世紀以來，關于妲己的電影作品依然比較注重情色部分，如電影《狐妖蘇妲己》(2018)、《封神：刺殺蘇妲己》(2019)等。總體而言，以妲己為第一主角的電影作品所取得的藝術成就并不高，也比較缺乏思想深度和高度的探索。

四、《封神演義》電影改編的幾個誤區

《封神演義》的電影改編在近百年間取得了豐碩的成果，然而這近百部電影作品質量參差不齊，有不少電影作品改編得并不成功。通過對改編自《封神演義》的電影作品進行深入的文本分析，可以發現《封神演義》電影改編存在的一些問題。

首先，中國古典小說影像化面臨的普遍問題在《封神演義》的電影改編中亦有所呈現。眾所周知，從小說文本到電影文本的轉換面臨著一些困境，電影的具體直觀性與小說的抽象想象性相對，這也意味著小說到電影的轉換不可能絲毫無損。不是所有原著中的話語都能夠轉換成電影的畫面，電影無法復制文字對人們心理細微處的刻畫，進而建構起一個同一性的世界。而且一般來說，作品的文學素質越高、文學性越強，就越難以改編，尤其是文學名著，因為它已經奠定了該作品的最后形式。就《封神演義》而言，如姜皇后被設計戕害的冤屈悲痛、文王被迫食子肉的隱忍悲憤等文字敘述充滿張力，使人沉浸其中備受感染。而在電影中，影像畫面的直觀性無法完全呈現出小說中的情緒表達。

其次，一些《封神演義》的電影改編沒有彰顯出原著的核心精神，甚至對原著進行了顛覆與解構。武王伐紂的革命敘事是《封神演義》小說的敘事主線，整部小說的核心在于對仁君賢主的擁護以及對無道昏君的反抗。一些電影作品刻意抹殺了武王伐紂這一核心敘事，電影《封神降魔》(2018)就直接去掉了紂王的角色，改編成了姜子牙與狐妖妲己并肩作戰封印蚩尤，完全脫離了小說的本義，這正是對小說的顛覆與解構。再如《封神榜·妖滅》(2020)，影片中武王伐紂的核心故事被妲己與黃娘娘的宮斗以及姜子牙與狐妖妲己的斗法所取代，對原著進行了很大程度的曲解。這些顛覆式的改寫不僅沒有再現原著的核心精神，而且也沒有進行新的意義建構，只是視覺符號的拼貼。

再次，一些《封神演義》的電影改編片面追求收視率和票房，編織了過多的情感糾葛。小說著墨比較多的情感線索主要有五條，分別是李靖父子、紂王與妲己、姜子牙與馬氏、土行孫與鄧嬋玉夫婦、龍吉公主與洪錦夫婦。這些情感線索相較整部《封神演義》而言都是支線，服務于武王伐紂的主線。而在有的電影文本中，刻意增加了許多感情線，弱化了對故事主線的敘述。如在電影《姜子牙》(2020)中，姜子牙與蘇妲己真身(小九)的感情戲是整部電影的重心，姜子牙為了救小九一命不惜違抗師命、對抗天庭，姜子牙與小九之間發生的故事顯然是編劇刻意編造出來的，該片也因此引起了一定的爭議。姜子牙與妲己的形象自古以來被人熟知，民間的固有印象影響深遠，對他們進行新的角色設定勢必面臨著比較大的挑戰。對《封神演義》小說的電影改編，角度和距離是必須面對的問題。

五、《封神演義》電影改編策略

第一,發掘和完善《封神演義》小說中的系列人物形象，豐富影像改編的內容。小說原著塑造了很多主要人物，他們形成了一個個小的人物傳記，如周文王篇(十九至二十回、二十九回)、鄧九公篇(五十三至五十六回、七十四回)等。相較哪吒、姜子牙等人，這些人物被電影改編得還比較少，仍有走向銀幕的空間。而且《封神演義》中有許多英雄人物，在電影創作上可以推出關于這些英雄人物的系列作品，形成相互關聯的電影文本群，從而促進“封神宇宙”的建立。值得注意的是，在創作過程中，應當注意這些系列作品中的人物關系。《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》都是由彩條屋影業主控的動畫電影，但是前者的申公豹形象比較符合原著，而后者的申公豹形象是顛覆式改編，這樣的設定有礙于“封神宇宙”的建立，在今后的創作中應當避免。

第二,對《封神演義》的電影改編可以有新的解讀與闡釋，但不能無底線地顛覆與解構傳統文化。電影改編不是全新編寫與隨意創作，而是應當在尊重、理解原著和傳承中國傳統文化的基礎上做出新的解讀和闡釋。以《封神演義》為代表的中國古典文學早已深入人心，是民族文化記憶的象征，具有指向明確的內涵和意義，對其進行電影改編時需要謹慎行事。即便是借用《封神演義》中的某些元素進行新的創作，其核心也應當指向正面的價值建構。以《哪吒之魔童降世》為例，這是新世紀以來比較成功的改編作品，該片雖然消解了小說中的父子矛盾，代之以對命運的抗爭，但是這一改寫凸顯出的不僅有愛與親情的重要還有命自我立的堅韌。這些都恰恰符合中國傳統文化精神，推動了中國傳統文化的創造性轉化和創新性發展，是文化自信的體現，這也正是《封神演義》電影改編的現實意義。

第三,不同文學以抽象文字的方式來表意，《封神演義》小說的電影改編主要是以視聽語言的方式來表情達意,具有直觀性的影像畫面對于接受者而言是非常重要的。《封神演義》小說本就富有古典韻味，是傳統文化的凝聚，《封神演義》的電影改編則是通過媒介技術手段實現對文學文本的再現，因此必然包含現代因素在其中，如鏡頭、景別、光線、色彩、構圖等都是需要考慮的問題。當《封神演義》被搬上銀幕時，畫面能否體現出古典美學風格是影像化表達是否成功的重要因素。改編自中國古典小說的影像畫面可以借鑒中國傳統繪畫的表現方式，中國傳統繪畫講究計白當黑、隨類賦彩以及氣韻生動等，不僅注重形似，而且對氣韻和意境非常重視。《封神演義》的電影改編也應注意畫面的意境構造，展現出古典美學韻味，給人帶來視覺上的享受，《哪吒鬧海》之所以經久不衰，正在于其畫面的古典美學韻味。

總之，《封神演義》作為一個熱門IP，對其開發應當循序漸進。目前，已有不少打著“封神”旗號，實際上文不對題、只為蹭熱度的電影作品不斷出現，這不利于《封神演義》電影改編的可持續發展，需要相關部門合理有效地進行監管。“封神宇宙”的建立也并非一朝一夕可以完成，需要電影界與文學界的共同努力。