現當代藝術的視覺形象和觀念在電影中的呈現

岳繼平 王 錕

(首都師范大學科德學院，北京 102602)

電影乃是一門造型的藝術，它既能把三維空間的優勢充分凸顯出來，也能刻意表現其本身具備的二維特征。繪畫作為一門造型符號藝術，正是通過“打破空間整體”的平面，形成表達思想和情感的具象書寫符號的表意系統。在這點上，繪畫和電影有著共通性和區別性。現當代藝術，在時間和創作理念、手法上，區別于原始和古典美術，通過多種創作手段的同時運用，集各種感知媒介為一體，它的這一特征，正在逐步促進電影和現當代藝術建立更密切的聯系。電影通過體系化的敘事手法，引導觀眾理解和接受電影文本背后的主導性意識形態，這一過程，和現當代藝術創作宗旨達成一致，也就促進了現當代藝術以多種形式，和電影建立了緊密的連接。

一、電影和現當代藝術

雖然安德烈·巴贊很早就提出，關于繪畫藝術的電影，尤其是以繪畫作品為基礎編排電影結構的類型，受到畫家和評論家的一致反對，但并不影響電影和繪畫之間的交融日趨成熟。關于藝術的電影層出不窮，藝術家、藝術家的作品以各種各樣的形式出現在電影之中。近些年，藝術相關電影在發展中逐漸成熟，源于電影制作方逐漸意識到，電影的素材絕不是現實本身，也不是蒙太奇之類的個別表意方式，而是觀眾觀看影片時接受到的不同信號。

從雷乃的《凡·高》到《午夜巴黎》中的凡·高，再到《至愛凡·高：星空之謎》，電影和現當代藝術正以更多元更科學的方式融合，電影借助藝術作品解決創作題材、創作理念以及視覺語言上的問題，藝術作品借助電影的媒介特征，實現了大眾化，被更多沒有藝術專業背景的人接受和認識。

以紀錄片為例，從2000年以來，英國和美國從沒有間斷關于印象派的節目制作，這些節目除了在國內播放，同時被其他國家和地區引進，并通過網絡，在全球范圍內傳播。BBC一直堅持和各大藝術博物館合作制作與藝術有關的紀錄片，其中《現代藝術大師》(

Modern

Master

)、《藝術精選系列》(

Art

Collection

)、《曠世杰作的秘密》(

The

Private

Life

of

a

Masterpiece

)涉及的藝術家、藝術品和美術館遍及全球，相對于文本和廣播的傳播，影像的傳播更迅速有效。

二、電影中現當代藝術的呈現類型和方式

相對于系列性的藝術紀錄片，很少能夠在普通影院大規模排片和播放，如2021年的博物館紀錄片《凡·高：畫筆下的烏云和麥田》《莫奈的睡蓮：水波與光影的魅力》《埃爾米塔什博物館：藝術的力量》等，北京就僅僅在CGV院線排片。電影正以不同類型的創作方式，對藝術進行解讀，現當代藝術在電影中的呈現，使藝術和電影共同成為文化輸出的載體。

(一)涉及現當代藝術的電影類型豐富

20世紀前后，藝術家們開始了各種各樣的藝術實踐活動，藝術家從某種題材出發，從我們熟悉的事物出發，通過他們隨心所欲的創作，改變了我們對事物的慣常認知，如凡·高用色彩進行的大膽繪畫，如畢加索，把物體分解，再以新的方式拼接在一起的立體繪畫。現當代藝術也頻頻出現在各種類型的電影中，它們的出現，有些為電影提供了素材，豐富了電影的視覺畫面，如：古斯塔夫·德池的電影《雪莉：現實的愿景》，通過細節高度還原美國現代派的油畫界大師愛德華·霍普的13幅作品，為觀眾呈現了一場盛大的視覺盛宴。有些詮釋了電影的重要概念，如《機械姬》中仿制的波洛克《1948年第五號》，通過行動繪畫的繪畫方式和理念，解釋了影片中的人與機器的思維悖論。

表一 涉及現當代藝術的部分電影

(二)電影中現當代藝術的呈現方式多樣

電影中藝術作品的呈現方式多樣，以藝術家本人的經歷為背景的創作和從藝術家作品出發進行的敘事占據主流。

電影以藝術家本人姓名直接作為電影片名，例如：《洛特雷克》(

Lautrec

，1998)、《波洛克》(

Pollock

，2000)、《弗里達》(

Frida

，2002)、《畢加索傳》(

Pablo

Picasso

，2005)、《莫迪里阿尼》(

Modigliani

，2004)等，電影都是從畫家個人經歷出發，并結合藝術創作中的重要作品進行描述。例如《弗里達》(

Frida

)，就是從藝術家弗里達·卡蘿(Frida Kahlo)個人生命中的許多艱難經歷出發，以影視的方式敘述了藝術家兒時患小兒麻痹癥、從一場嚴重車禍中漫長的康復、兩次失敗的婚姻和幾次流產的人生經歷。在闡述藝術家個人經歷的同時，展現了藝術家受到強烈的墨西哥和美洲土著文化的影響，創作的高度個性化的繪畫。電影便是從弗里達的個人經歷和繪畫創作生涯出發，融合劇情、愛情和傳記的電影形式特征進行創作，完整闡述了弗里達在作品中運用了個人象征主義與超現實主義相結合的手法，來表達她痛苦的原因和過程。從藝術家本人整體創作風格、藝術評價或者代表作品出發，介紹藝術家本人，如

Great

Women

Artists

:

Georgia

O

'

Keeffe

(2000)、《高更傳：尋找天堂》(

Paradise

Found

，2003)、《情欲克林姆》(

Klimt

，2006)、《戈雅之魂》(

Goya

'

s

Ghosts

，2006)、《埃貢·席勒：死神和少女》(

Egon

Schiele

:

Tod

und

M

?

dchen

，2016)、《至愛凡·高：星空之謎》(

Loving

Vincent

，2017)等，圍繞藝術家的代表作品和作品核心理念，展開電影的敘事。例如紀錄片《草間彌生之最愛》中記錄了在世界上受到高度評價的前衛藝術家草間彌生的創作活動和日常生活，吸引了很多人。她的最新作品F100號的單色作品系列“愛是永恒”，從純白的校園到作品完成的珍貴的瞬間，在電影中被清晰地展現出來。最后是藝術作品在電影中短時間、片段式的呈現，《泰坦尼克》《機械姬》《午夜巴黎》《盜夢空間》等，都有藝術作品的出現，雖然只是短時間的出現，但對塑造人物形象和介紹電影核心觀念，起到了重要作用。例如電影《機械姬》(

Ex

Machina

)中，主要場景的房間正中央就掛著波洛克的畫，這幅畫作幾乎就是《1948年第五號》的副本。波洛克本人是行動繪畫藝術家，行動繪畫這個詞第一次出現是在美國評論家哈羅德·羅森博格(Harold Rosenberg)在1952發表的文章《美國行動繪畫藝術家》中。這個詞的出現標志著紐約派畫家和評論家的審美觀點發生了重大轉變。羅森博格認為，畫布是“一個可以表演的舞臺”。羅森博格的理論重點是：完成的繪畫只是藝術實際作品的物理表現，一種殘余，是繪畫創作的行為或過程。

波洛克這幅《1948年第五號》屬于他所有創作系列中的珍品，畫面上采用滴色的方式布滿了棕色、黃色、白色、褐色、栗色、黑色等顏料，這些滴落的顏料看似雜亂無章，卻同時具有激動人心的活力。通過這幅畫作，主角解釋了“滴畫”“行動繪畫”和人工智能的無意識和尋找有意識的行為。這種理論模式和“混沌(Chaos theory)”的理論相呼應。混沌理論可以解釋為一切事物的原始狀態，都是一堆看似毫不關聯的碎片，但是這種混沌狀態結束后，這些無機的碎片會有機地匯集成一個整體，這就像是河流運行的軌跡，樹葉的脈絡，看似混亂，卻有著完整和最理想的形態。

圖一 電影《機械姬》劇照

三、現當代藝術在電影中的作用

(一)為電影提供創作素材的現當代藝術

電影創作需要戲劇性沖突的敘事，同時需要復雜的視聽語言組織畫面，藝術家的經歷和藝術創作的多樣性可以成為電影主題的創作素材。將銀幕放入畫框之中，或者用銀幕展現畫作，都會使畫作失去方向和界限，從而變成無邊無際的想象。從電影本身出發，合理利用藝術品的創作背景和觀念，這樣，繪畫不但沒有失去自己的任何特性，反而又具備了電影的空間特性，變成了畫作所描繪的那個向四周無限延展的世界的一部分。

一些個人生平極具戲劇化的藝術家，經常會成為電影拍攝的選題，如文森特·凡·高。據不完全統計，涉及凡·高的系列紀錄片，近20部，有關凡·高的電影近40部。這些作品在進行同主題拍攝時，實現了電影對藝術的全新展示，通過這些電影，凡·高成為世界的凡·高。

表二 部分以凡·高為主題的電影

(續表)

(二)藝術品符號化處理后的電影角色

更多時候，現當代藝術在電影中以符號的形式存在，這種符號的形式處理，源于藝術品形象的符號化，和藝術創作理念與電影理念闡釋的共鳴，影像按照獨立或者單個的鏡頭來分析，單個的畫框或完全靜止的鏡頭等于古典的繪畫。繪畫和電影，這樣一些符號學系統的活動很明顯地顯示了直接依賴于意識形態和歷史。對于藝術品來說,被再現的客體是一個“前本文”,藝術家為了這個文本而創作了繪畫，這個前文本，是藝術家的個人創作理念和精神投射，有賴于藝術家所處的歷史環境。

電影中的符碼,是拍下來，而不是描繪的,它是一個被設計和被組織后的形象,而不僅是一個被看到的客體。電影的敘事則隱藏了畫面的原文,因而阻止了觀眾集中注意于它。在繪畫中，現實物體看起來也應該看起來像是畫的，但這在電影中不僅無法實現，還會分散觀眾的注意力。以符號的形式存在，可以借助藝術品獨特的視覺特征或者理念闡釋，來完成電影視覺語言的編輯。

以電影《尋夢環游記》為例，電影以墨西哥亡靈節為背景展開，至少4次出現了墨西哥藝術家弗里達的形象和作品，其中米高(電影主角)在歌神晚會排練現場，看到的是弗里達作品的動態展示。對于不熟悉弗里達的觀眾來說，電影中奇特的骷髏形象和動畫，增強了故事性和趣味性。

對于熟悉弗里達的觀眾來說，弗里達出現在電影中顯而易見，雖然電影并不是直接地展示，而是符號化弗里達之后的展示。觀眾獲得這個信息，有賴于電影處理的兩組不同卻相互關聯符號的能指和所指：第一組的能指是弗里達的自畫像，所指是弗里達本人；第二組的能指是骷髏形象，所指是弗里達自畫像。兩組符號的建立，有賴于弗里達形象的符號化，典型的弗里達肖像具有如下特點：(1)發型一般都是不留劉海，頭發簡單地盤到后面去，再在頭頂上面加上大量的花朵；(2)粗直漆黑連成一線的眉毛；(3)熱帶象征物，如鸚鵡、猴子等(圖二)。

圖二 弗里達作為符號的演變過程

數字技術的運用，既不能改變電影藝術所具有的塑造真實可感藝術形象的基本特質，又不能消解滿足人類審美需求和情感訴求的基本功能，更不能離開真實之本。電影中的弗里達，明顯綜合了以上特征，并進行了戲劇化的展示，這種展示基于電影制作方對藝術家文化背景和創作理念的理解，同時利用電影的技術操作，再現了弗里達，再現了視覺化的墨西哥文化。

(三)電影創作主題和現當代藝術的互文

2020年由彼特·道格特執導的動畫電影《心靈奇旅》(

Soul

)，則將立體主義繪畫風格進行了多元的處理。立體主義創作的方式，是拆解現實之物，并重新組合，成為一種新的形象，藝術家摒棄了傳統的透視法和對形狀的連續描繪，通過構建多視點的創作方式，塑造了新的物之形象。這恰巧和動畫電影拋棄對自然時空的模擬,探尋到一種新的精神自由的時空世界，這一理念相通。

《心靈奇旅》在敘事上，設置了三重不同的空間：首先是人類生活的現實世界，然后是人去世以后的靈魂世界，以及現實世界中沉迷于某件事而無法自拔時，靈魂所在的世界。對于其中最為復雜的部分，人類去世以后的靈魂世界，影片設計了該世界主要負責人Jerry和Terry，這些靈魂顧問，看起來不像人，同時也不是靈魂，而是宇宙中別的事物，它們引導和指引靈魂完成自己全部人格的塑造。在設計時，靈魂顧問不能太具象，也不能抽象到觀眾無法理解，靈魂顧問在片中這么解釋自己的形象，“宇宙本身，但簡化成人類之姿，以方便別人理解”(圖三)。

圖三 抽象圖形解釋抽象概念

在進行靈魂顧問角色的塑造時，皮克斯的藝術家從雕塑藝術出發，并參照了立體主義的創作方式，多角度、立體化地處理，用抽象的視覺符號形象，解釋了另外一個抽象的世界。立體主義試圖在一張畫布中同時展示一個物體的多個視角，皮克斯則試圖以一種單一的形式去形象化宇宙的無限復雜性來展示顧問們。與《尋夢環游記》不同，電影中的角色形象，從畢加索的立體主義創作出發，卻不局限于藝術家的某件作品，而是融合了立體主義的創作風格，同時通過探索線條的形狀、表達、動作和過渡方式，賦予了顧問運動感。《心靈奇旅》通過角色的塑造，幫助兒童和成年人思考生命的意義，以及與死亡的必然聯系。

四、作為現當代藝術傳播媒介的電影

藝術品電子化并以電影的形式展出，或者頻頻出現在電影中，一方面擴大了藝術品的影響，同時也在消磨著藝術品的光環。正如本雅明所說，藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來。但我們不得不承認，新的媒介推動了更多人認識和接受現當代藝術，因為有電影的出現和推動，印象派不會被嘲笑為“那只是一個印象”，野獸派作品不會被人驚呼“多納泰羅被關在了野獸籠中”，而是被大眾認可甚至是膜拜。更多的人尋著電影的軌跡，來到一座座藝術博物館前，去認識藝術的世界。

一些不被世人熟知的現當代藝術家，通過電影被觀眾所認識，如數字藝術家池田亮司(Ryoji Ikeda)，他借鑒物理學和天文學原理，利用數字技術制作影像。他的創作，在《靈魂奇旅》中，幾乎得到了再現。從人類世界到靈魂世界，這個關鍵性的空間轉換，幾乎都是通過池田亮司作品的再現來實現，觀眾在驚艷的同時，必然會漸漸熟悉這位數字藝術家，甚至是數字藝術這種當代藝術類型。

圖四 《心靈奇旅》劇照

圖五 池田亮司數字作品劇照

電影的社會影響,特別在它最積極的形式里,若不從它的毀滅性、宣泄性即它蕩滌文化遺產的傳統價值這一面著眼,便是種無從把握的東西。這里不得不說，關于中國藝術的電影，有影響力的有2009年美國拍攝的《中國藝術大觀》；2014年英國BBC拍攝的《中國藝術》；2015年中國、英國、德國和美國共同攝制的《中國藝術》；2016年，由中國獨立制作的《我在故宮修文物》，反響熱烈，但是并沒有從這個點展開整個中國藝術的紀錄片拍攝。反倒是3D在線和虛擬美術館的建設如火如荼，這里面的問題就在于，觀眾對于新技術的好奇會引起對相關內容的重視，但是經過一段時間的沉淀，新技術是否能夠依然保持其在相關領域的位置，需要把控其內容，技術永遠只是手段，不是最終目的。2018年由中宣部、國家文物局和中央電視臺共同制作的紀錄片《如果國寶會說話》與觀眾見面，這既是回應了我國政府對于加強文化建設的號召，也是我國建設文化強國的必然發展階段。

藝術可以為那些與藝術相關聯的組織提供創造性。我們經常討論的一個問題是中國文化走出去，走出去就需要一定的文化載體，電影作為一種大眾傳播媒介，具有先天的優勢。中國也有一些個性鮮明、經歷豐富的藝術家，但是他們卻很少出現在銀幕上，這值得我們反思。

結 語

現當代藝術不拘泥于傳統的繪畫題材，從社會、自我、科技、自然等領域出發，以凝練的方式概括這個世界的表象，并進行深入挖掘。無論是作為素材還是作為參照，電影都可以從中汲取養分，解決視覺語言的操作性問題，提高視覺語言的美學高度。電影不為了戲劇性和邏輯性的統一，而破壞藝術作品的創作年代和創作理念的前提下，完全可以結合影視藝術的特征，進行二次創作。現當代藝術也可以借助電影實現傳播效果，接納更多的受眾，從而實現自己的藝術價值。