試論電影《我的姐姐》中的女性生存空間

劉 鵬

(桂林學院設計學院，廣西 桂林 541006)

2021年4月，電影《我的姐姐》上映，票房便迅速突破8億元，引起社會上的廣泛討論。電影涵蓋了“重男輕女”“二胎”“長姐如母”“扶弟魔”“脫產考研”“配偶媽寶”“學區房”“原生家庭”等敏感話題，戳中大多女性的痛點，試圖探討當下女性的生存境遇，以尋求女性生存空間的可能性；然而，令觀眾遺憾的是，電影前半部分將敏感問題紛紛拋出，后半部分卻以戲劇化的溫情、煽情方式將問題懸置，女性的現實困境又回到原初的矛盾狀態，無法解決，只待時間給予回應。

一直以來，電影很重要的功能之一是為公眾提供討論文本，但文本不能只是隔靴搔癢，又或是欲蓋彌彰，我們應該穿透現象去探測根源。列斐伏爾在《空間：社會產物與使用價值》 一書中提到，“空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產”。本文試圖通過電影中展現的自我空間、他者空間、現實空間來重新梳理片中女性的生存空間是怎樣的狀態。

其中自我空間，主要從“姐姐”這一身份的功能性入手，來探討“姐姐”于一個家庭的作用意義，以及“姐姐”本人通過自我覺醒來爭取生存空間的可能性；他者空間，則聚焦電影中男性角色的在場與缺席，來探討父權對女性空間的擠壓；現實空間，則試圖跳脫電影文本，基于傳統與當代社會環境來討論女性生存空間的困境與出路。三種空間交錯、碰撞、相互依存，從而透視出當代女性的現實困境及其精神世界的飄浮狀態。

一、自我空間：“姐姐”身份的沒用與有用

“姐姐”這一身份，構成了影片的敘述主體和敘述方式，而敘述主體與方式都在探討這一身份于家庭的功能性，即“沒用”與“有用”。

影片里的姐姐安然從一出生就被原生家庭定義為“沒用”，在重男輕女的觀念下，安然的父母認為女孩不需要多有用，不如家里有個男子漢好。于是，安然父母一直想有個男孩，為了要一個弟弟，他們讓安然假裝瘸子，從而獲得“二胎”準生證。安然是個女孩，掩蓋不住對美的天然向往，在一次偷穿裙子的“臭美”中，不小心“破壞”了爸媽的“二胎”計劃，爸媽打罵她，責備她不懂事、沒用。“沒用”的安然在家中沒有任何存在空間，父母也以工作忙為由，把她寄養在姑媽家，奈何姑媽是另一個“姐姐”，整日忙碌于家庭，不知安然“被表哥當人肉沙包，被姑父偷看洗澡”。安然童年的生存空間幾乎處于不被肯定、不被關注的狀態，給她的心理發展帶來影響，這也是成年后的安然個性極其要強的緣由。

高考之際，成績優異的安然以為自己有了選擇權，報考了北京的醫學院。這時的安然父母已經成功有了“二胎”——安然的弟弟安子恒，父母認為女孩讀太多書沒有用，還不如早日工作補貼家用，于是將安然的志愿偷偷改成了成都本地的護理專業……我們可以看到，在安然父母眼中，安然始終處于一個“沒用”的狀態，即便是“有用”也是因為家庭的需要，安然個體的獨立性從未得到真正認可。

然而值得注意的是，“沒用”和“有用”往往在一線之間。在安然父母車禍離世后，安然一下從“沒用”的女兒變成了最“有用”的姐姐。父母車禍離世，留下還在上幼兒園的弟弟，所有人都認為“長姐如母”，盡其“母職”，于情于理都要好好撫養弟弟。在血緣上，姐姐是“有用”的，她和弟弟骨肉相連，盡管他們沒見過幾次面，但姐姐會因為血濃于水而撫養弟弟；在現實條件上，姐姐已經有了護士的工作，擁有撫養弟弟的經濟能力；甚至在權利上，姐姐一下子竟然擁有了決定房產、弟弟去留、自己前程等主導權。在全家眼里乃至整個周遭環境都認為姐姐此刻最為“有用”，但可悲的是，這種“有用”性必須依附在撫養弟弟的基礎上，否則姐姐依然是一個沒有良心的“沒用”女兒。

影片最為戲劇化的地方也在于姐姐的“沒用”與“有用”之間。父母覺得男孩比女孩“有用”，便不舍得其受傷害，竭盡全力寵愛；覺得女孩“沒用”，卻始終讓女孩在關鍵時刻“挑大梁”，心甘情愿為家庭付出。更諷刺的是，女孩的“沒用”竟成了其“有用”的先決條件，“沒用”與“有用”都不斷在擠壓女性的生存空間，姐姐是一個姐姐、一個妻子、一個母親，最后才是她自己。凡事多為自己多想一點，就被認為自私。就像影片中的姐姐，報考遠方的醫學院是“自私”，住自家的房子還要被表姐鄙夷,把弟弟送養更是“大逆不道”……姐姐的人生始終和弟弟的人生捆綁在一起，她必須更為獨立，付出更多的努力才能對抗這種打著親情旗號的自私，才能為自己爭取一點人之為人的空間與自由。所以我們看到在影片中的安然，利落的短發、冷靜果敢的性格、大學四年不向家里要一分錢、遇到不公奮力抵抗……拼盡全力，只求能活得有一點尊嚴。

可惜的是，在影片后半段安然的努力幾乎作廢，她被相處不到幾個月的親情融化，拉著弟弟的手跑出領養家庭，結局未知。編劇在設置弟弟這個角色時不夠自然，前半部分弟弟乖張任性，和姐姐生疏萬分，甚至還向姐姐吐口水。后半部分弟弟竟然轉變為一個小暖男，為姐姐熬姜湯，和姐姐說“我只有你了”，甚至為了姐姐的自由，心甘情愿打電話給領養家庭。姐姐安然面對弟弟的轉變與暖心，堅定的心也動搖了。對此結局安排，影片編劇游曉穎說，“告訴女性應該怎么做，是不公平的。我們一直強調支持，而不是支配。”可不經詢問，用溫情的方式將本質問題一筆帶過，是不是另一種支配？誠然，人類對感情的需要是一種本能，但生活的真相往往是錯綜復雜的，我們要過濾掉一些簡單的表面，去透析背后的根源以及出路。電影不是讓我們去對抗同為受害者的姑媽、“施害者”父母等重男輕女的個體，而是讓觀眾可以透過個體看到個體背后腐朽、失衡的社會傾向，以及這種傾向的擁護者。

二、他者空間：“男性”角色的缺席與在場

波伏娃在《第二性》里說，“女人不是天生的，而是被塑造成的。”影片里“姐姐”的身份其實也是被塑造了，我們可以看到在整部影片中，鮮少有人喊姐姐安然真正的名字，大部分時候她只有“姐姐”這一個代名詞，而這一代名詞的最大意義就是承擔母親的職責，即“母職”。

在女權主義看來，“母職”是父權制的產物，是對女性的壓迫。母職不是母性。在做母親這件事情上，絕大多數女性都被認為是準備不足的，因而需要規訓。影片里規訓姐姐安然的，無疑也是父權制。因此，我們不得不去聚焦電影里的男性角色。

首先是安然的父親，他在電影里幾乎是“壞人”的形象。安然的姑媽把上學的機會讓給了安然的父親，也因為如此，父親有了穩定的工作、學區房、相對完滿的家庭；而姑媽全家擠在小小的房子里，開小賣鋪為生。安然出生后，父親把她送給姑媽撫養，自己幾乎沒怎么肯定過她。弟弟安子恒能吃上父親做的紅燒肉，安然卻只有挨打的份兒。在安然的成長過程中，父親是缺席的，但父親對安然的漠視卻一直在場，化為巨大的陰影籠罩著安然。

其次是弟弟這一角色。弟弟是在安然快上大學時出生的，他們彼此沒見過幾面。弟弟的出生讓安然父母壓抑已久的心情終于釋放，這個家有“香火”了。可以說，弟弟的出生對安然并不友好，父母的愛、家中房產，甚至家庭的話語權，弟弟都是直接“繼承者”，弟弟的在場是具有威脅性的，讓邊緣的安然更邊緣。很多時候，親情更直接來自陪伴與愛，所以影片里弟弟與姐姐的情感連接其實并不強烈，他們缺席在彼此的成長中。然而父母離世后，弟弟這一角色突然就化為強有力的“親情符號”，黏住姐姐安然。弟弟此刻的在場，無疑是在強調著“姐姐”這一身份，提醒著安然要溫順、顧大局、甘于奉獻，成為一個符合家庭與社會期待的“賢惠”女性。

再次，我們注意到舅舅這一角色。在片中，舅舅整日游手好閑，打麻將，甚至在安然父母離世后，還指望借此弄一筆錢。他答應安然收養弟弟，條件卻是安然分他一半的房子錢。即便如此，安然卻說，“有時候，舅舅更像爸爸”。只因為舅舅會理解安然，不強迫她做出選擇。也因為舅舅即便是缺席自己女兒的成長，但還是會想盡辦法去看女孩教舞蹈，也會在女兒婚禮上，送出自己最大的心意。舅舅的存在，似乎給予安然一些溫存，那就是“女孩也是值得被愛護的”。

最后，是安然男友這一角色。這個角色陪伴了安然五年，是個溫柔、家境好的男孩。但這樣一個男孩在實際生活中，其實是缺席的。安然被同事欺負，男友只會告訴她，對方惹不起；安然想要和他一起考北京的研究生，他卻默默認可母親要他盡快安家的要求；安然問弟弟的事，男友認為那只是安然自己的事，與自己無關……男友的在場，是一個完美人設的存在，但卻沒有真正想走進安然的世界。

父親、弟弟、舅舅、男友，甚至是偷看安然洗澡的姑父、每天打安然的表哥，他們其實是這種“重男輕女”傳統下的既得利益者，他們既是在場者，又是缺席者。他們有意識、無意識地擠壓著安然、姑媽等女性的生存空間。但他們只是男性角色分化的不同力量，他們同樣是被男權思維規訓的產物。擠壓女性空間的同時，也擠壓著自己的空間。只有姐姐們、妻子們、母親們掌握了自己的人生，弟弟們、丈夫們、兒子們才能成長為真正的男子漢，只有女性自由了，男性空間才會更廣闊。男性女性，本應像舒婷《致橡樹》所描述的那樣，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下；葉，相觸在云里”。男性女性，本是兩棵不同的樹，相互獨立又相依，彼此才有成長的間隙。

三、現實空間：女性生存的困境與出路

電影的意義，其實更多是為公眾提供可討論的文本。《我的姐姐》自上映以來，票房突破8億元，口碑兩極分化，一些觀眾順著影片煽情的情節走，一些觀眾則跳脫戲劇化的情節，來聚焦現實的女性困境。在筆者看來，影片雖然沒有給出解決困境的出路，但其作為一種可被討論的文本，是可喜的。這意味著，根深蒂固的“重男輕女”“扶弟魔”等觀念已然松動，人們已經無懼討論，更希冀獲得一些更為平等、自由的道路。

近些年來，在“重男輕女”的亞洲，女性議題的電影、電視劇、綜藝日益增多。從《82年的金智英》聚焦全職媽媽困境到《送我上青云》直面女性欲望；從《春潮》關注母女緊張關系到《我的姐姐》撕開“重男輕女”的面紗；從無懼年齡的《三十而已》到女性脫口秀《她說》……這些現象本身已經是一種發聲、一種勇敢，它們確實為拓展女性生存空間創造了輿論環境。

但另一方面，我們也必須承認，這些影像作品往往力量不足，甚至有消費女性群體的痕跡。它們引起女性的共鳴，但卻沒有堅定地去穿透事物本質，也沒有直面人性和社會的灰色地帶，更沒有去尋求相對平衡的解決方法。

女性困境不應該只是簡單歸結為家庭與個人、女性與男性、身份之間的矛盾，其出路也不該只是由一個個女性個體去承擔和找尋。更多的，還是在傳統與當下、情感與理智、社會與個人之間爭取更多女性生存空間的可能性，畢竟男女平等、生存本身都不是一個固化結果，而是一個流動的過程。在此過程中，人越來越接近“人之為人”的狀態。