成長與記憶:論電影《八月》時間的修辭

蔣詩潔

(四川電影電視學院電影學院，四川 成都 610000)

《八月》是中國青年導演張大磊的電影處女作，該影片獲得第53屆金馬獎最佳劇情片獎。張大磊在采訪中談創作的沖動時說過，2008年他回姥姥家吃飯，80多歲的老人癱瘓在床，看著母親用小勺給老人喂飯時突然感覺恍若隔世。張大磊回憶，1994年夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背，一勺一勺地將攪成糊狀的飯喂到老人嘴里。那一刻他好像真的聽到了1994年的音樂聲和那時經常會聽到的火車鳴笛聲從遠處傳來。這樣的直覺體驗以及對過去時光的追憶讓他有了一個拍一部呈現逝去情境和人的電影的決定。可以說張大磊的創作沖動來源于對時間的直覺。

20世紀初法國哲學家伯格森詩意地認為，現時就是人感覺的那一刻。所謂時間，就是人的感覺，只有人感覺才有所謂的時間。他提出哲學核心概念“綿延”，并指出“藝術不過是對于實在的更為直接的觀看罷了……并且人們并不能直接感受到、認識到實在，因為在自然和我們之間，在我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層帷幕”，進而伯格森認為藝術的本質就在于拉開、沖破帷幕，讓實在呈現于眼前。在文學敘事中，創作者對于時間、記憶以及遺忘等的思考從20世紀初到現在沒有停止。從普魯斯特的《追憶似水年華》到石黑一雄的《遠山淡影》《被掩埋的巨人》，從中國作家莫言到殘雪，一個多世紀的國內外文學創作中不斷構建敘事的時間。這里的時間更像是伯格森所說的一種“質的時間”，一種意識狀態，聚合了過去、現代和未來，不斷綿延下去的本質時間。如果說作為主體的人可以通過閱讀文學作品的直覺把握敘事中的時間(綿延)，那么電影中觀者對時間的體驗是從何而來？導演如何通過影像話語建構“實在”，創造不斷流動的意識心理，以表現真正的時間：一種內心的、純粹意識的綿延？

一、敘述者的無意識：時間與夢境

利用夢境中的隱喻將“質的時間”用影像外化為長大成人的欲念。《八月》以一個12歲男孩小雷的視角開始講故事，小雷的第一個夢境出現在影片的第12分鐘，從水中小雷的倒影開始。倒影中的小雷正緩緩走過一條隧道，從倒影中見到他走路的姿勢：小心翼翼地仿佛怕驚醒旁人一般地沿著墻角通過淌滿水的隧道，靜止的積水路面像一面鏡子。在拉康的立足語言學的“自我”理論中指出，從“想象態”(無語言)轉入“象征性秩序”(學會了語言的)就是一個建立自我、意識確立的過程。淌水的路面與小雷的倒影象征著前語言期，表征著小雷即將在某一神秘的瞬間確立自我意識，也即將與“非我”相聯系。夢境中小雷走過雜草茂盛的荒原，來到一個山谷，有人在埋頭殺羊。小雷的父親按住他的肩膀，和身旁的八個人一起津津有味地看著剝羊皮，并發出奇怪的聲音。緊接著，小雷同樣走過鏡子般的河流旁，來到一個成熟女孩子身旁，等著她親吻自己。

拉康有一句非常著名的話，“無意識就是非我的話語”。在拉康看來，語言是由意識控制的，超個人、超主體的語言和無意識便形成欲念，夢便是作為無意識的欲念呈現的一個方式。那么，時間與夢境的關系如何體現？在《八月》有關小雷的夢境中，時間對于敘述者來說就像一種意識狀態，看似可以用語言(影像或文字)闡釋但又無法說清甚至無法闡述(參照《追憶似水年華》)，因此“時間”之于“我”包含有“他性”(無意識)，就像是伯格森所說“我們自己和自己意識之間橫隔著的一層帷幕”。因此，用電影語言的方式，用表現小雷夢境的影像語言、音樂音效語言呈現時間，更能說明伯格森的“實在”與“綿延”。如果把能言說的關于時間的意識看作是一個能指，當能指指向下一個新的能指的時候(下一個意識的時間)，之間的能指鏈就是無意識，無意識是一種錯綜復雜的網絡，把我們包圍在其中。簡單地說，夢境可以作為無意識網絡的一種呈現方式，來講述敘述者對于時間無法闡述但又只能用起中介作用的語言進行說明的無意識的內容。小雷的第二個夢境出現在影片的第54分鐘，從一片樹林地開始，在夢境中只有小雷一人還在看殺羊，他突然發現殺羊人是現實生活中的廠區大院的“三哥”，殺羊人抬起了頭。兩個夢境如果用拉康的釋夢理論來理解——這個理論的前提在于拉康吸收運用了雅各布森有關隱喻與轉喻的修辭，雅各布森指出語言就其本質而言是修辭性的，語言最基本的兩種修辭方式就是隱喻和轉喻；在小雷的夢境里，“三哥”這個能指代替“殺羊人”(一個能指代替另一個能指)，類似于隱喻，表征心理癥狀——夢到三哥的起因；同時，這兩個能指間的聯系產生了空缺，空缺需要欲念來填補，無意識中小雷“想成為三哥那樣孔武有力的人”——長大成人的欲念，類似雅各布森的轉喻；相同的分析方式也可用于分析現實中拉小提琴的女孩與小雷夢境中的女孩。可以看到，這種“成長”的無意識又內涵著時間，在《八月》有關敘述者小雷的夢境中，時間就像小雷走過的山谷的小溪，既是發現自我的一面鏡子，又如同流動的記憶；在能指與能指之間，無意識的網絡遮蔽了敘述者的自我認識。

電影《八月》通過影像語言切開了一個口，讓觀者看到無意識的欲望是如何在成長中被察覺，這對于創作者來說需要透過時間的長河把過去、現在和將來聚集在一起，用藝術的方式呈現“實在”。

二、詩性聯想：符號與象征

影像中有關生活的物象是通過“質的時間”聚合于現在與過去的時空中，利用象征的手法以表現人內心真實的感受。評論說，“《八月》是一部富有詩意的電影”。如何從語言、修辭、畫面構圖、攝影機運動、燈光效果等層面來看待這部影片的內涵是充滿“詩的氣質”？克里斯蒂安·梅茨認為，“電影的符號學可以看成詩內涵的符號學或是指示意義的符號學。內涵的研究將帶領我們更為接近電影是一種藝術的觀念……電影在美學上的運作及限制可以說是一種帶有內涵的要素，置于指示意義之上”。如果說電影內涵的所指是充滿“象征的”“詩的氣質”，那么按照梅茨的說法，能指要同時扮演指示意義的能指和所指的時候，上述電影內涵的所指才可能成立。舉例來進行說明，比如小雷的雙節棍，從影片一開始到片尾一直在他身邊，掛在小雷的脖子上、他拿在手上練習、他拿著打老師、媽媽給他掰掉、在最后離開了他的身體被擱置在床上，這些都是指示意義的所指(物品)，這樣包含雙節棍的敘述內容或者說含有雙節棍的景觀是指示意義的能指(利用道具雙節棍進行情節安排)；其最終目標則是內涵的能指：古典音樂響起，小雷背著書包推著爸爸的自行車走在家屬大院的小路上，陽光灑在他的臉上，小雷從鏡頭前走過、越走越遠，畫面轉換，靜止鏡頭，雙節棍放在了小雷的床上、枕頭邊。這些電影在美學上的運作，畫面構圖、攝影機運動、燈光效果、音樂音響效果等帶有內涵的要素，置于指示意義之上，內涵的所指才可能成立：詩意地表達成長，小雷從外向內的轉換，他不再通過外在的武力展示自己的男子氣概，而是像父親那樣擁有強大的內心去適應社會的變化，成為社會的人而生活。

“曇花”在整部影片中具有象征意義。作為指示意義的符號學材料(內涵的能指)：小雷的母親把自己種的曇花從樓上搬到樓下細心地打理，固定好枝葉，從小雷手中拿過裝著水的杯子，喝上一口又噴在曇花的葉子上，如此重復動作，小雷看著母親的動作忍不住笑了。這里既有指示意義的所指又有能指。當這個場景依賴音樂音效的運用——小雷夢境中相似的背景音樂——的時候，內涵的能指，電影的效果就不只是“清理曇花”而已。同樣，在夏末父親離家的某個夜晚，母親放在樓下的曇花開了，指示意義的所指曇花和指示意義的能指，關于曇花開了人們觀看、拍照的景觀，在一系列帶有內涵的要素的運作下，鏡頭的運用、畫外音的運用(朗誦詩歌)等，再從頭到尾配合情節的需要的運作，可以看出內涵的所指的象征意味：美好的瞬間很快就過去了，時間如同河流般在作為主體的人的無意識中流走，想要抓住燦爛的一刻卻又沒有辦法，時間的河流還在不停往前。

三、自傳式影像：時間與回憶

曾經類似《關于青春成長的自傳式影像》的論文用精神分析的理論探求中國60后導演青春自傳式影像的隱喻的建構。文中論述道，“中國電影‘后五代’導演在經歷了20世紀80年代底90年代初的困境之后，現已初步浮出水面……對于他們早期的作品，雖然不斷強調自己的個性，但是卻顯示出了極為相似的特點，這不僅是對‘第五代’導演創作的消解，更是在中國歷史發展的進程中，一代人的藝術追求的顯示與對現實生活的困惑、自我身份的定位”。但從近幾年青年導演的創作中可以看出，這種影像創作的特征沒有消失，一直延續到80后的導演。他們都是在創作社會變遷中探尋自我身份與自我意識的精神分析式的電影。《八月》的片尾打出了“獻給我們的父輩”，類似的創作也包括80后女性導演賈玲的《你好，李煥英》，電影片尾中打出“謹以此片，獻給每一位平凡而偉大的母親”。

華萊士·馬丁在講到自傳與精神分析中的敘事時說，“一個人從現在的視角來描寫過去的經驗對于個人的意義……自傳是有關個人如何成長或自我如何演變的故事。回顧過去，作者發現一些事件具有當時不曾料到的后果，另一些事件則是在作者寫作之際思考它們時才顯示出意義……在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個他或她已經知道的自我，而是去探索另一個自我。這個自我盡管有所變化，卻是從一開始就內在于作者自身，等待著一次自我發現，這一發現會在現在的我中把過去的一切匯聚起來”。從自身經驗出發追溯過去特別是成長的經驗，是當下中國導演電影創作的一個重要內容，在《八月》的影像表達中，觀者經常會跟著導演的攝影機的鏡頭“看”發生的事件，接著再是小雷作為一個旁觀者觀看，觀者再跟著小雷的視角觀察發生的一切。就好像是導演以現在的眼光去審視過去的自己，探索“另一個自我”。在媒體采訪張大磊時他也有過類似的表達：“基本上這個孩子(小雷)的出現，或者孩子在凝視某一件事，并不是直接孩子的主觀，而是先是我的主觀，是我看著這些人的背影，而孩子出現在我的視野，是這樣的感覺。我可以看到我自己，看到我參與的過去，把他呈現到畫面上，目的就是這樣。這部電影是以我的視角，孩子也是我的觀察對象之一。”在這樣的自傳式影像中，過去的時光被重構，影片中小雷與父親的形象都指向張大磊，其思考自我成長中轉變的那一瞬：成為父親或“我”就是父親那樣的人。因此導演張大磊也曾說過，他在電影中對父親的描寫不僅來自父親，也有理想中自己的影子。

四、修辭建構：動態闡釋與意義的產生

在后現代的語境中，電影修辭偏向于展現多義性和不確定性，電影文本更像是羅蘭·巴特筆下的“復數的文本”，取消一切中心和統一，蘊含著多元異質的、不斷“異延”的意義。電影《八月》中觀者對時間的感知是一個動態闡釋的過程，觀者的觀看讀解是一個理解和解釋的認知心理的、社會的活動，包含著從文本暗示生發出來的意義建構。這種建構又因導演“話語表述”手段的靈活多變以呈現修辭化的現實而成為一個讓觀者不斷編碼和解碼的過程。于是，在這個由導演張大磊創造的充滿動態符號的感知和解釋的景觀中，人們體驗到情感的詩意流動，喚醒了人對自我存在的思考、對精神深處之意義的重新注目。

《八月》中多次出現“父親看電視”的鏡頭和場景，例如影片一開始，一家三口圍坐在電視機前吃飯，小雷的父親和母親一邊評論著電視劇中的人物，一邊夾菜吃飯；晚上，父親守著電視邊看邊洗腳，母親喊了“快關了吧”，他充耳不聞繼續看，并拿起筆記本記錄。這樣的鏡頭和場景還包括：小雷父親喝醉酒回家和小雷母親起了爭執，隨后，鏡頭里是父親拿著電視機遙控器睡著了，電視開著，不斷傳來聲音，母親想要拿走，父親驚醒后說：“我看著呢。” 第四次“父親看電視”是在廠子的剪輯機房里，父親對著剪輯機工作，外面傳來改制倡議的廣播。第五次，小雷打了老師，回家后父親看著電視，不痛不癢地表示“打了就打了”，惹火了母親。第六次，父親守著一摞錄像帶放進電視里看，而后又扯了帶子。這樣“重復”父親看電視的場景和鏡頭，不是對事件時間性的意指，而是對一種特殊的“中心意象”的突出和強調，消解了“父親看電視”這么一個平常的意義，強化人作為生活中的存在所面臨的困境與艱難的反抗，這種反抗在個體的人的生命時間中都有可能會出現。導演張大磊通過修辭的特定手段制造有這樣“特殊含義”的話語策略，是作為創作者的一種強調；從接受角度看，觀者通過電影表述和自我接受的動態過程，也將建構自己對于“時光”“困境”或者“往事”的理解。

需要提及的是，由于觀者的動態闡釋一定程度上是建立在導演電影修辭運用之上的，李顯杰認為，“從接受角度看，電影文本其實并不能提供最終的意義，而是隨著觀眾的不斷闡釋而不斷產生新的意義，而觀眾的讀解實際上可以說是一種繼發性的修辭建構，他們結合著自己的生活閱歷、文化水準、觀影經驗和審美好惡，建構著自己所理解、所偏愛的電影文本”。因此，這樣的差異性使得每個人對于《八月》中時間、成長、記憶的體驗都有可能是不同的，闡釋和意義也由此保持一定的個體特征。

時間可以是具體物化的時間，也可以表征客體的人在成長中的無意識與欲念。因此，電影創作中的時間可以超越“質的時間”而成為一種修辭。中國青年導演在拍攝自傳式風格電影的過程中對于時間的運用具有一種詩意的美學，影片在美學上運作的一系列帶有內涵的要素讓觀者在影片虛與實的光影體驗中，捕捉到有關時間與記憶的本質。雖然能從《八月》中感受到導演張大磊向伯格曼、侯孝賢、楊德昌等電影人在電影語言運用上的學習，但張大磊通過電影藝術呈現的有關時間、記憶、觀看和思考是獨一無二的，有自己美學上的探索。