基于女性主義的當代國產喜劇電影觀照

韓玉英

(呼和浩特民族學院文學院，內蒙古 呼和浩特 010021)

關注、思考乃至反撥當代不平等性別關系，進行女性意識的表達，實際上已經(jīng)成為部分中國電影人的共識。即使是在商業(yè)性與娛樂性備受推崇的喜劇電影中，女性主義視角也漸漸得到彰顯。這是值得我們關注的。

一、男權下的女性編碼

毋庸諱言的是，男性作為主體，而女性作為他者的這一現(xiàn)象，是一個歷久未決的，在世界各地都普遍存在的問題。東西方自有文字始的文化淵源，都是從男性尺度來進行言說的。在現(xiàn)實生活中，男性也長期占據(jù)權力話語，身處中心的，作為支配者的位置，包括電影的創(chuàng)作者。正如戴錦華所指出的，即使女性導演越來越多，但她們也往往是同男性編劇和攝影師合作的，這就導致女性在雙重文本上的弱勢。這也就導致長期以來，國產喜劇電影中的女性實際上是男權話語下被編碼而成的產物。

如被賦予“母性”的女性。這一類女性形象名義為“妻”，實質上是陳曉云所說的男性的精神之母。例如在《夏洛特煩惱》中，一直迷戀和支持夏洛，還成為夏洛厭煩的糟糠之妻的馬冬梅，似乎其生活的全部意義就在于為男性犧牲和奉獻，以如母親般的胸懷包容夏洛的種種缺陷。而在電影中，作為馬冬梅反面的秋雅則被刻畫為一個貪圖夏洛財富，袁華家權勢，與夏洛結婚后又與袁華偷情的女性。這兩個女性角色其實都是男權文化的產物。

又如被觀看和被視為弱者的女性。在《非誠勿擾》中，秦奮所相親的女性個性單一而貧乏，是某種“空洞的能指”。即使是作為女主人公的梁笑笑，也是一個困擾于自己的“第三者”身份，被動參與相親，一度軟弱得想自殺，最終依靠秦奮的救贖才得到重生的弱者。在電影中，女性的主體意識可謂是不在場的。而男性則在對女性的審視、挑選和拯救中，表述了自己的權威話語。甚至令人不安的是：這種對女性的漠視局面并不一定隨時代的推進而有所改觀，例如在《乘風破浪》中，相對于其致敬的《新難兄難弟》而言，電影中母親的形象更接近于欲望符號或代碼。與《新難兄難弟》中的母親至少作為一個看中父親品質而“下嫁”的富家小姐給人留下深刻印象不同，《乘風破浪》中的母親是KTV的“媽媽桑”，甚至甘愿為男友作為考驗兄弟的誘餌，最終因產后抑郁癥而死。自始至終，觀眾沒能看見電影對女性價值的指認。正如戴錦華所指出的，在這些電影中：“女人出現(xiàn)在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中。女性形象的復現(xiàn)是為了完成一次想象性的放逐，完成對男性文化及困境的呈現(xiàn)與消解。”

二、女性話語的自陳與重組

而隨著女權意識的日漸傳播，在電影領域內，女性也開始了對話語權的爭奪，通過執(zhí)導電影以及作為觀眾對電影進行反饋等方式，從權力的邊緣向中心前進，動搖著男性從自身利益出發(fā)為她們建立的尺度與規(guī)范。在男權話語一再在國產喜劇中得到伸張之后，女性的話語也漸漸開始得到自陳與重組。

首先是女性的能力開始得到強調。例如在《我和我的家鄉(xiāng)》中，閆飛燕就是一個女強人，從貧困西部成長起來的她成為知名電商，最終回饋了自己的家鄉(xiāng)。盡管為了達到喜劇效果，閆飛燕有咄咄逼人、自以為是等缺陷，但女性能夠躋身原本由男性統(tǒng)治的行業(yè)，并且能夠以不進入婚姻的形式駕馭自己的生活，已經(jīng)是一種值得玩味的性別立場。

其次是女性的欲望得到肯定。在《驢得水》中，民國女教師張一曼在一個保守的社會環(huán)境中，保持著一種開放的性觀念，在并不想和對方建立戀愛婚姻關系的情況下，先后與裴魁山、銅匠等男性發(fā)生親密關系，以至于被辱罵為“婊子”等。尼采曾認為：“女人對愛情的意義了解很清楚，它不僅需要忠心，而且要求整個身體和靈魂的奉獻，沒有保留，沒有對其他事物的顧慮。這種無條件的性質造成所謂的忠誠，這種性質是她唯一所有的。”而對張一曼而言，愛情卻絕不是必需品，性與愛對她而言是分開的，她根本無意于獲得任何人的太太這一社會身份。女性得以如此袒露自己的性自由意識，這在國產喜劇中是罕見的，對舊有的男權話語而言，肆意妄為，甚至以“牲口”來傷害男性的張一曼無疑代表了一種異己的立場。

最后，女性還可以成為男性的拯救者，即使是在一種絕對弱勢的情況下。如在《無名之輩》中，高位截癱，連大小便都無法自理的馬嘉旗實則是劫匪胡廣生的拯救者，正是她使得胡廣生沒有繼續(xù)滑向犯罪的深淵。而這種拯救絕非男權話語塑造下的“地母”式拯救，即以善良、包容等美德感化男性；反之，馬嘉旗對胡廣生百般嘲笑辱罵，身在輪椅上卻有著居高臨下的氣勢，讓男性局促不安，進退兩難。女性在此不是男性凝視的，“美救英雄”的欲望主體，也不是無私奉獻式的道德符號。女性自我意識和力量得到了實實在在的體現(xiàn)。

三、“花與花聯(lián)合起來”的吁請

在《黛洛維夫人》中，英國作家、女性主義的先鋒弗吉尼亞·伍爾夫提出了“花與花聯(lián)合起來”的概念。“花”在此指代的便是女性生存?zhèn)€體，而“聯(lián)合”意味著女性意識覺醒之后女性對男權文化圍城的整體突圍。伍爾夫指出：女性在歷經(jīng)了一系列的生存困境，女性意識覺醒之后，有必要聯(lián)合起來，共同完成對男權文化這一堅固圍城的突圍。電影藝術也開始著眼于表現(xiàn)“花與花的聯(lián)合”，包括女性之間的深切情感，女性對同性的關懷和慰藉，女性不再是以捆綁于男性的妻子或母親角色與他人建立關系，而是作為單獨的人與另一個個體建立友情，并因為共同性別下的共同遭遇與訴求而倍加投契。這在男性之間的肝膽相照已經(jīng)無數(shù)次被藝術作品所謳歌的情況下，是十分可貴的。

這方面值得探討的是原本只是導演的一種個人書寫，卻因引發(fā)觀眾共鳴而創(chuàng)下票房奇跡的《你好，李煥英》電影。在電影中，李煥英與穿越而來的女兒賈曉玲之間的關系，李煥英與自己的同齡人包玉梅等人之間的情誼，其實都是極為純真美好的“花與花的聯(lián)合”。在與賈曉玲的相處中，由于穿越設定，賈曉玲實際上是作為李煥英的“閨密”而不是女兒和李煥英生活在一起的，賈曉玲處處為李煥英著想，幫助她購買電視機，撮合她和沈光林的姻緣等，表現(xiàn)出了一種來自女性的仗義和開朗。而男性如冷特、沈光林等，則是被女性“淘汰”了的對象，完全無法主導女性的生活。在與包玉梅、毛芹等同事的相處中，李煥英組織排球訓練，將自己的電視機與同伴分享，幫助同伴解決一個又一個的問題，等等，從穿越前的敘事不難看出，李煥英與她們保持了20余年的友情，在李煥英堅強的40余年人生中，來自同性朋友的支持顯然是不可或缺的。

而即使是在電影中作為“反派”出現(xiàn)的王琴，依然被塑造為一個有閃光點的女性。在參加排球賽時，領導“鐵娘子隊”的王琴充滿拼勁，技高一籌，她后來物質豐沛的生活，實際上也緣于她在深圳的闖蕩而非對沈光林的依附。王琴這一角色的設計，絕不是對“花與花聯(lián)合起來”話語的悖逆。并且，原本被認為屬于“男性氣質”的剛強、理性、獨立等特質，在《你好，李煥英》中卻是屬于李煥英、王琴等女性的；相反，靠著父親當廠長才當上廣播員的沈光林，連瓶蓋也打不開卻當小混混兒嚇唬別人的冷特等男性則暴露出依附、多情等所謂的“女性氣質”。這正是一種對傳統(tǒng)社會性別規(guī)范的有力解構。可以說，《你好，李煥英》全片都滲透著一種理想而單純的女性情懷。

四、女性意識主導下的女性批判

值得一提的是：在國產喜劇電影中，還存在一種女性意識主導下的，對女性的批判。這實際上是一種可貴的女性自省。

如在《李茶的姑媽》中，電影憑借一個夸張的故事，表示了對“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”狀況的批判。電影毫不留情地嘲弄唯利是圖的男性們，如王安迪、梁友德及其他如同蒼蠅一樣環(huán)繞在假姑媽身邊的男性，都在對金錢的崇拜中竟然無法看破假姑媽是男扮女裝。對于女性莫妮卡夫人，他們只視為金庫而非一個活生生的人。王安迪逼迫女兒嫁給李茶，而梁友德則直接去追求莫妮卡夫人。他們甚至上演了兩男共娶一女的荒誕鬧劇。男性的猥瑣、無能、懦弱等，在電影中被表現(xiàn)得淋漓盡致。而另一方面，女性同樣不乏在金錢誘惑之下，內心有著陰暗“小九九”者。如莉莉是一個刁蠻的拜金女，其日常生活便是使喚自己鄙夷的老公讓他為自己瘋狂購買衣服和化妝品，在對物質的沉迷中走向對女性的進一步物化。而黃滄海的前女友則有著更為突出的拜金意識，感情對她而言根本不重要，她只想憑借年輕貌美迅速勾搭上一個有錢人。在男權社會中，女性長期被認為“主要身份來源是身體吸引力。一個有吸引力的女人常常能夠使男人為她效勞，于是，她能夠具有對被她吸引的男人的權力”。而最為可悲的是部分女性也認同這一點，視身體為自己操作男性，獲取利益的資本，這實際上意味著女性淪為男權的共謀，只能使女性在兩性角逐中居于更不利的地位。

但也有必要意識到的是：當下的國產喜劇電影還不能進行徹底的女性主義表達。一方面，由于性別的不平等，社會對女性的保障不到位這些因素的長期存在，女性往往是被傷害的對象，她們的生命體驗往往是與苦痛、犧牲相關的。這也就導致聚焦女性生活的喜劇電影，有可能滲透了悲劇感，影響了其作為喜劇的底色。如《你好，李煥英》中以李煥英的英年早逝為結局，與賈曉玲共情的觀眾沉浸于巨大的悲痛之中，難以獲得如《甲方乙方》《不見不散》等從男性角度出發(fā)的電影所給予的酣暢淋漓的歡快。另一方面，為追求喜劇效果，電影有時又在夸張的表述中失去了“勸”與“諷”之間的平衡，反而容易招致女性觀眾的反感。如在《李茶的姑媽》中，不少觀眾就誤會電影在歧視女性，低俗下流。其中較具代表性的便是兩姐妹在無意中喝了摻有春藥的酒后各自與原本并不滿意的對象發(fā)生關系，而在這之后就恢復了和美的關系，人物感情因性而轉變顯得過于突兀，女性對自己原本厭憎的，充滿缺點的對象投懷送抱令人不適。與之類似的則是同為開心麻花出品的，同是譏諷拜金主義的電影《西虹市首富》。如何通過下位者(女性)對上位者(男性)的冒犯來制造發(fā)人深思的笑點，如何將悲劇之因，通過一系列的荒誕與錯位轉為喜劇之果，這是有待電影人繼續(xù)探索的。

在大環(huán)境的影響下，部分國產喜劇電影中的女性形象不免淪為一種空洞的能指，或是男權意識的編碼。而令人欣喜的是，如《驢得水》《你好，李煥英》等電影，或是言說女性的力量與欲求，或是褒揚女性之間的友善與互助，而對女性之中喪失自我意識，服膺男權者則進行譏諷和批判，這些都被動搖了。男權主導的文化心理與行為規(guī)范在部分電影人選擇將保障經(jīng)濟收益置于提高觀眾整體審美水平和合理兩性關系之上之際，這些國產喜劇電影是十分可貴的。當然，目前的國產喜劇電影依然不是完美的，它也無法承擔討論性別議題的全部重任，但我們有理由對其充滿期待。