再看楊麗萍的《云南映象》

關 健

（南京藝術學院 江蘇 南京 210000）

“天地混沌的時候沒有太陽，沒有月亮，四周漆黑一片，敲一下，東邊亮了，再敲一下，西邊亮了……”楊麗萍的原生態舞劇《云南映象》就在這樣的歌謠中開始了。自2003 年8 月在昆明首演至今，此劇熱度不減。時至今日，《云南映象》仍是少數民族舞蹈編創的典范，也是民俗民間舞工作者討論的熱門話題。

一、從原始舞蹈中走出來的原生態舞蹈

所謂原生態舞蹈，用俗語講即是此舞未受到過多現代工業化環境影響，未受到過多人為刻意修飾和改編或者藝術再加工，是一種包裹著當地豐厚風土人情、民俗宗教，符合歷史人文規律的舞蹈。原生態舞蹈有著原始民族的風格，是原始藝術發展至今的產物。德國藝術史學家恩斯特·格羅塞曾說過：“只有事實與邏輯相關聯的藝術史，才能稱為藝術科學。而這邏輯起點就是原始民族的原始藝術。”

要想對當下民族民間舞的狀況以及發展有更深層次的認識，就不得不對原生態舞蹈進行剖析。研究原生態舞蹈需要從舞蹈的發生開始。德國藝術學家庫爾特·薩克斯曾提到：所有舞蹈的研究應從純生理開始。所謂生理是指生物機體的機能，即整個生物及其各個部分所表現的各種生命跡象。換句話說，純生理的需求是維持生命的基本需求，也就是怎樣活下來和活下去。對于原始民族來說，他們的舞蹈無時無刻不圍繞著追求順利誕生以及戰勝天敵、疾病和自然災害等等。隨著時間的推移，這些舞蹈經過本族人世世代代的傳承發展，變成或者融入我們現在看到的原生態舞蹈。

薩克斯除了解釋舞蹈誕生的出發點之外，還從“純生理”的角度進一步對其進行了闡述。他認為從肌肉控制的角度來看，可以把原始舞蹈分為非協調型和協調型兩種性質。在現代東方文化語境下，我們較多看到的是具有協調型性質的舞蹈。因為受傳統文化的影響，觀眾們更能接受優美舒展的舞臺動態形象。但是，在原生態舞蹈中，非協調型舞蹈占有重要的位置。這種類型的舞蹈比協調型舞蹈更有力量，從視覺主體的觀感出發，非協調型舞蹈更具有張力和視覺沖擊力，也更容易激發群體的感召力。在原生態舞蹈中，視覺主體往往也可以是視覺對象，這一點不同于現代舞臺的觀賞者與演員的關系。在原始舞蹈中，觀眾參與其中，與表演者共同完成舞蹈，以“第一人稱的視角”經歷舞蹈帶來的情感體驗。

總而言之，無論是協調型還是非協調型的原始舞蹈，都具有強大的生命力和感召力，只是因為不同人種、不同部落的生活習慣以及宗教信仰不一，所以導致舞蹈的受眾不同、喜好不同。但是追求生命、渴望生命的最終理想是一致的。

二、從原生態舞蹈中走出來的楊麗萍舞蹈

楊麗萍是我國當代著名的舞蹈家。她的很多作品都被載入中國舞蹈的史冊。《雀之靈》誕生后，她的舞蹈更是影響了一代又一代的舞蹈人，無論在民間還是在培養職業舞蹈工作者的專業院校，楊麗萍都能成為舞蹈話題的熱點。“楊麗萍”三個字不僅僅是一個人名，而是已經成為一種風格、一個品牌了。魯道夫·阿恩海姆曾經說：藝術家應該具備用某種特定的媒介捕捉和體現自身藝術體驗的本質和意義，從而將其變成可被人們觸知的東西的能力。為“無形體的結構”尋找到“形狀”，這是基于“格式塔”的理論方式。用“格式塔”的理論探討楊麗萍的舞蹈也格外有意義。

在筆者看來，楊麗萍的舞蹈不同于上文提到過的原生態舞蹈，而是以她的主觀審美為主要表現性質的原生態舞蹈。可謂此原生態來源于彼原生態，但又非彼原生態。很多人認為在楊麗萍的《云南映象》中出現的云南地區的少數民族舞蹈，是我們平常概念中的原生態舞蹈。因為在這些舞蹈中，沒有都市的喧鬧和為了迎合觀眾而做的粉飾包裝。楊麗萍只是做了“大自然的搬運工”，將這些深山老林中的舞蹈搬到都市的舞臺上，并“直率”地呈現給都市觀眾。但實際上，雖然僅僅是“搬運工”，但“搬運”什么？怎么“搬運”？從選材到呈現必然少不了藝術家的思考。她不僅僅是做了找尋素材、刪減修改、強化固本和優化整合的工作，更是用自己的藝術審美眼光和藝術經驗重新看待深山老林中的原生態舞蹈，并把分散的原生態舞蹈素材重新整合，激發舞蹈中的原始能量，并給予其追求生命的無形力量以“形狀”，讓都市觀眾可以感知。這正如阿恩海姆的“格式塔”理論提到的：藝術家往往可以為親身體驗的無形體結構找到形狀。楊麗萍提取的不僅僅是原生態的各種類型的舞蹈肢體動作和形式，更是蘊含在這些原生態舞蹈中的“生命力”。她體會或者感受這種無形的“生命力”，并運用有形的舞蹈和藝術形式作為承載“生命力”的外在軀殼，找到外部的“形狀”。

在筆者看來，這些原生態舞蹈真正打動觀眾的地方不是突破極限的動作幅度，而是在現代都市日常生活中所缺乏的原始生命力，以及蘊含在這些原生態舞蹈中的更為高層、能夠引起都市觀眾共鳴——獲得更高生命質量的美好愿望。現代都市觀眾可以理解并能與之產生共感，是因為這些雖然遠在云南，與都市人群的生活習慣大相徑庭，但是對生命的渴望和對美好生活的向往卻是一致的。這正如20 世紀藝術學研究領域最重要的學者之一貢布里希所提到的藝術表現規則：知覺對象的規則與知覺主體的秩序感相匹配。觀眾作為知覺對象可以與楊麗萍的原生態舞蹈的秩序感相匹配。所以二者可以產生舞臺上的化學效應，可以產生共鳴。同時，楊麗萍的原生態舞蹈不僅激活了深山老林中的原生態舞蹈，也激活了都市觀眾內在本質中的自然屬性。

三、從楊麗萍舞蹈中走出來的《云南映象》

《云南映象》中，涵蓋了云南地區多個少數民族的舞蹈，包括彝族、傣族、佤族以及藏族等。在劇中，楊麗萍選擇大量的彝族、傣族舞蹈，是因為這兩個民族雖都在云南，但因各自生活環境不同而產生了截然不同的舞蹈。例如：彝族人大多生活在山區，因為天氣寒冷所以崇尚火；而傣族人依水而居，再加上傣族人種植水稻，所以崇尚水。依照這樣的思路，她抓住了幾個民族的核心點，形成了《云南映象》的主要結構。水火、日月、男女、陰陽使《云南映象》滲透著自然和諧的藝術之美。

在這些大量掛有“楊麗萍名牌”的原生態舞蹈里，不僅有云南當地少數民族的原生態舞蹈，更是糅合了楊麗萍的原生態舞蹈風格。在一次訪談節目中，她曾解釋道：她理解的原生態舞蹈，是根據生活中每個人對事物不同理解創作的舞蹈。換句話說，就是根據自己的生活經驗和對事物的認識所編創的舞蹈，這樣的舞蹈夾雜著編創者對生命和藝術的想法，這種編創就是原生態，這也是楊麗萍的編創理念。值得舞蹈編創者們思考的是，當楊麗萍將她的原生態舞蹈編創理念與云南原始部落的少數民族原生態舞蹈融合在一臺《云南映象》中時，竟然絲毫沒有違和感。猶如山泉流水般自然和諧，看不出人為的設計和修飾，一切渾然天成。

首先，無論是《月光》《雀之靈》還是《女兒國》，無外乎都淋漓盡致地訴說著楊麗萍的審美理想，也是《云南映象》劇中云南原始部落少數民族的理想——追求生命的美好和追求更美好的生活。《云南映象》舞劇中的舞蹈，除了一些具有傣族舞蹈代表性風格的動態之外，幾乎所有能被大家深深記住的都是楊麗萍風格的舞蹈動態，也就是楊麗萍理解的可以代表生命狀態，具有她個人藝術風格的肢體動作。在這些動態中，甚至有一部分不能歸于傳統范疇。但是，在一種特定的舞蹈氛圍中，這樣的動作卻能帶給觀眾更強的藝術感受力。薩克斯將原始舞蹈分為協調型和非協調型，楊麗萍在舞臺上呈現的“不常見的”舞蹈動態，正是屬于薩克斯舞蹈分類中的非協調型舞蹈動態。這種類型的舞蹈抑制肌肉的正常活動。其中，“半痙攣性”的弱式非協調型舞蹈動態正是舞者身體部分肌肉參與，使身體某個部位發生顫抖和收縮的舞蹈動態。這種動態近似于我們熟知的埃及肚皮舞的動態，被楊麗萍巧妙地運用在《月光》等舞蹈中，使觀者在觀看舞蹈的同時，可以感受到蘊藏在肢體動作下的強烈生命力。另一方面，在《月光》這個舞蹈里，觀眾只能透過舞臺上巨大的滿月所映襯的剪影來觀看。舞者扭動纖細的肢體來表現那一方水土養育的生靈。觀眾本應只能透過剪影看到舞者的肢體，但是出乎意料的是，觀者們“看不到”肢體，而是透過肢體看到一個鮮活的、擁有強大生命力的視覺藝術形象。“格式塔”理論的代表人物阿恩海姆也說過：“舞蹈動作之所以適合于作為一種藝術媒介，主要是因為它能夠傳遞表情，而要做到這一點，在這種動作中就必須充滿著力量”。

四、《云南映象》帶給我們的啟示

《云南映象》公演之后，國內外眾多專家都提出了很多很好的意見和看法，涉及舞蹈創作、繼承與發展以及傳統民族文化保護方式等等。在筆者看來，《云南映象》這部舞劇是否能為少數民族原生態舞蹈的發展指出一條可行之路還尚且不知。因為這部舞劇迄今為止，還是屬于少數民族舞蹈舞臺創作的成功個例。多數原生態舞蹈被搬上舞臺后，要么變成旅游風情式的舞蹈雜錦；要么就是冗長晦澀的遠古“猿”類的科普舞蹈。《云南映象》的成功得益于楊麗萍作為編導和舞蹈素材選擇者對于當地少數民族文化的敬畏，對于其歷史人文的了解，并能將個人情感與當地少數民族群體情感相融合，把創作和表演《云南映象》作為珍貴的生命體驗。當能做到這些時，動作和規格已然不重要了。