豈止“娛樂”：1927—1937年代上海游藝活動(dòng)中的電影圖景

王 健 余克東

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

“游藝會(huì)”是一種以文藝表演、游戲、演講為主要內(nèi)容的文娛活動(dòng)，民國初期由日本傳入中國，最早是作為學(xué)校典禮、師生聯(lián)歡而存在的。近代上海是最先受到歐風(fēng)美雨洗禮的城市，工商業(yè)的繁榮所催生出的都市文化使得游藝會(huì)這一娛樂集會(huì)活動(dòng)逐漸從學(xué)校走入社會(huì)，并且花樣也更為繁多，涵蓋了戲劇、游戲、舞蹈、話劇、歌曲、雜耍、電影、幻術(shù)等。同時(shí)，游藝活動(dòng)又被賦予了除娛樂以外更豐富的內(nèi)涵：作為慈善公益事業(yè)、作為政治團(tuán)體散播意識(shí)形態(tài)的文化陣地。

“電影”是城市現(xiàn)代性的體現(xiàn)，影像帶來的令人震驚體驗(yàn)成為觀眾感知這座城市的重要方式，并且電影所衍生的流行文化也成為民眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的一部分。也正是電影自身具有的視覺性和通俗性，使其成為民國初期以來上海最受歡迎的藝術(shù)。而電影與游藝會(huì)本身就具有某種天然近親性的，二者都具備湯姆·岡寧所說的“吸引力電影”屬性，即“它直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感”。這也是為什么電影能夠很好地包容到游藝會(huì)之中。作為游藝會(huì)上的“常客”，電影比其他藝術(shù)形式的受眾面要廣，并且電影作為一門綜合藝術(shù)，它維系了制作、消費(fèi)、批評(píng)、明星、政策，使得它更能形成一個(gè)“公共輿論場(chǎng)”，從而形成一個(gè)個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)，帶來更多討論度。因此，無論是為了娛樂、慈善事業(yè)抑或是政治宣傳，游藝活動(dòng)中的電影及其衍生的電影活動(dòng)都扮演了舉足輕重的角色。

本文主要考察1927—1937年游藝活動(dòng)中的電影是如何服膺于娛樂、社會(huì)公益和政治宣傳的，需要注意的是文中的“電影”已經(jīng)溢出了影片的范圍，進(jìn)入更廣泛的電影活動(dòng)中，之所以選取這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一方面是因?yàn)椤包S金十年”娛樂文化是在相對(duì)有序的生存環(huán)境中發(fā)展的；另一方面抗戰(zhàn)并未全面爆發(fā)，“國共”雙方對(duì)文化陣地的爭(zhēng)奪也主要是發(fā)生在這一時(shí)期。

一、“娛樂本位”：作為影迷文化的載體

1927—1937年間，近代中國進(jìn)入一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段。軍閥割據(jù)的局面結(jié)束，“南京國民政府”走向了形式上的“統(tǒng)一”，這也為文化的發(fā)展提供了難得的環(huán)境和條件。上海的游藝活動(dòng)在這10年里同樣進(jìn)入繁盛階段，據(jù)《申報(bào)》所載20世紀(jì)二三十年代上海的多次游藝會(huì)，到會(huì)人數(shù)均是成千上萬。并且票價(jià)低廉有“二元、五元、十元、二十五元、五十元”等多種，能夠滿足各個(gè)階層的觀賞游覽，《申報(bào)》還專門開辟了游藝消息專欄，包括《上海游藝演員廣告》《神仙世界各種游藝》《小世界各種游藝》等，專欄的游藝信息涵蓋了申曲、說書、彈詞、文武戲法、雙簧、相聲、滑稽新戲等。作為維系大眾消費(fèi)，早已滲透到上海都市文化肌理的電影在游藝會(huì)中自然是不能缺席的，游藝會(huì)成為除影院以外影迷文化的延申，成為電影文化傳播的重要場(chǎng)域。

(一)商業(yè)電影的狂歡

游藝活動(dòng)中的電影放映活動(dòng)往往是伴隨其他娛樂項(xiàng)目共同進(jìn)行的。例如，對(duì)上海國慶前后的游藝電影放映活動(dòng)來說，“一般的電影院，不拘是專映國片或外片，都要選上好的新片，而且不管晴雨，常常客滿，盛況不減冬至新年。除了收費(fèi)的電影以外，還有免費(fèi)電影……同時(shí)各影片公司的從業(yè)員，還得來一次盛大慶祝會(huì)”。慶祝會(huì)中就包含明星表演的歌舞、戲曲等。

游藝活動(dòng)中的電影放映還有一大部分是在專門的“游藝場(chǎng)”中進(jìn)行的。近代以來上海出現(xiàn)了許多利用建筑的露臺(tái)開設(shè)的游藝場(chǎng)，一開始只有露天上演各個(gè)地方戲的舞臺(tái)，后來由西洋建筑師設(shè)計(jì)成為專門的娛樂場(chǎng)，以1918年上海的“新世界”游藝場(chǎng)為例：“……建筑的西南面對(duì)跑馬廳……在二層設(shè)計(jì)有寬而長(zhǎng)的陽臺(tái)，二層和三層的頂上設(shè)計(jì)為寬大的露臺(tái)……平時(shí)白天可用于屋頂花園，到了夜間則可以舉辦納涼晚會(huì)或放映露天電影；而室內(nèi)的空間被分隔后設(shè)有大戲場(chǎng)、劇場(chǎng)、影城、商場(chǎng)等。”類似的還有上海的“天外天”“樓外樓”“小世界”。

游藝場(chǎng)中的電影放映設(shè)施已經(jīng)非常現(xiàn)代化，1936年的《戲劇周報(bào)》記載有關(guān)于上海新新公司的游藝場(chǎng)影戲間的描述：“影戲間是造在前所上面，該場(chǎng)的電火總關(guān)鍵亦設(shè)在內(nèi)。內(nèi)分兩間，外間為放映室……內(nèi)間為倒片室，內(nèi)裝有五燈無線電收音機(jī)一架。”從史料可以看出，首先是放映設(shè)施的完備，其次就是當(dāng)時(shí)有聲片的普及。游藝場(chǎng)高度娛樂的屬性決定了所放映的影片多為迎合小市民趣味的電影，這一點(diǎn)與20世紀(jì)30年代“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”乃至“左翼電影運(yùn)動(dòng)”提倡的電影應(yīng)當(dāng)改良風(fēng)化、關(guān)心現(xiàn)實(shí)是相抵牾的，還是同一篇文章，作者批判了游藝場(chǎng)所映影片：“為迎合低級(jí)趣味起見，皆映最下流的小公司老片，如月明之關(guān)東大俠女鏢師一類，此類老武俠片頗能吸引觀眾。”正是因?yàn)橛嗡噲?chǎng)的運(yùn)作方式是基于一種即時(shí)的消費(fèi)“狂歡化”，那么在里面所放映的電影要比專業(yè)影院更加追求刺激、娛樂。20世紀(jì)30年代《申報(bào)》廣告中記錄的游藝場(chǎng)(神仙世界、小世界、新新屋頂花園等)放映片目有武俠神怪片(《盤絲洞》《火燒紅蓮寺》《浪漫女英雄》《蒙面奇?zhèn)b》)、愛情片(《復(fù)活的玫瑰》、美國電影《雙艷記》)、社會(huì)片(《海上客》《蕩婦心》《野玫瑰》)、古裝裨史片(《八仙過海》《新紅樓夢(mèng)》《乾隆游江南》)、偵探懸疑片(《空谷猿人》《情探》)，這若干電影類型顯示出20世紀(jì)30年代中國電影的“向左轉(zhuǎn)”并沒有波及和影響游藝場(chǎng)，各種驚險(xiǎn)刺激、鼓吹舊道德的商業(yè)電影所營(yíng)造出的視覺狂歡和游藝會(huì)外面轟轟烈烈的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”是有偏差的。

(二)影后選舉與公眾本位

1927—1937年間，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)入規(guī)模化的發(fā)展階段，并且電影市場(chǎng)的繁榮催生的明星產(chǎn)業(yè)，更是促進(jìn)了游藝會(huì)中影迷文化的發(fā)展。在開放的游藝活動(dòng)中，除了電影本身帶來的視覺盛宴，電影所衍生的“明星選舉”也是一種影迷文化，一方面，游藝活動(dòng)的組織者為了制造聲勢(shì)，吸引公眾參與其中，為自己喜歡的明星投票；另一方面，電影公司也依托于報(bào)刊雜志、游藝活動(dòng)不斷的制造社會(huì)熱點(diǎn)、明星新聞為電影造勢(shì)，從而吸引“粉絲”進(jìn)入影院。事實(shí)上，“對(duì)于早期中國電影受眾而言，吸引力電影并不僅限定于電影本身，而是擴(kuò)散開來，投射到電影敘事世界外部，將中國受眾與電影、現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會(huì)以及中國傳統(tǒng)習(xí)慣等牢牢地連接在一起，”因此，電影以外的影迷文化、明星效應(yīng)同樣可以滿足觀眾的情感需求。

與普通影院不同是，游藝場(chǎng)更像是哈貝馬斯所說的“公共領(lǐng)域”，公眾在其中是不用“作為合法聯(lián)合體隸屬于國家官僚機(jī)構(gòu)的法律規(guī)章并有責(zé)任去服從”。而是可以“自由地集合和組合，可以自由地表達(dá)和公開他們的意見”。包括對(duì)明星的自由評(píng)論、投票，都體現(xiàn)出游藝會(huì)是現(xiàn)代市民社會(huì)的產(chǎn)物。但是普通影院作為一種“機(jī)構(gòu)”，卻是帶有強(qiáng)制壟斷性質(zhì)的。首先，公眾要服從于公共制度；另外，從觀影關(guān)系上來看影院里的電影放映構(gòu)建了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的想象性關(guān)系，觀眾就像拉康理論中與“鏡像”產(chǎn)生認(rèn)同的嬰兒一樣被束縛在椅子上。正如讓-路易·博德里所認(rèn)為的：“放映和映現(xiàn)發(fā)生于一個(gè)封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識(shí)得到(或者根本不去意識(shí))，都像是被拴住、俘獲或征服了。”

早在20世紀(jì)20年代中期，明星公司的女演員張織云就摘取“影后”桂冠，緊接著天一公司的頭牌陳玉梅獲得第二屆“影后”，到了30年代各種“明星選舉”更是有很多。如1933年《明星日?qǐng)?bào)》趁好萊塢影后瑪麗·皮克福來滬，發(fā)起了中國影后評(píng)選活動(dòng)，選舉方式就是把選票附印在《明星日?qǐng)?bào)》上流通，讓讀者評(píng)選，選票的結(jié)果在北京路的大加利萊社公布，結(jié)果是胡蝶領(lǐng)先于阮玲玉、陳玉梅當(dāng)選影后，于3月28日在大滬跳舞場(chǎng)與“航空救國游藝茶舞大會(huì)”結(jié)合在一起舉行了加冕禮。1935年女明星徐來“標(biāo)準(zhǔn)美人”的加冕典禮遭到了社會(huì)各界的指責(zé)，“不但浪費(fèi)，且在生意經(jīng)著眼，所謂券資所余，掃數(shù)充賬，不過是句漂亮話”。原因是當(dāng)時(shí)正值全國水災(zāi)，社會(huì)各界正在舉行賑災(zāi)游藝大會(huì)募捐，徐來加冕禮影響了大會(huì)的收入。明星加冕作為某種游藝活動(dòng)，是觀眾話語權(quán)的體現(xiàn)，是他們手中的選票決定了誰當(dāng)選。另外，在游藝活動(dòng)中主辦方還會(huì)邀請(qǐng)明星登臺(tái)獻(xiàn)技，正如報(bào)紙宣傳的那樣：“聚全上海各電影公司之‘男明星’‘女明星’‘大明星’‘小明星’數(shù)十位，各盡所能，共同登臺(tái)，歌者歌而舞者舞，表演者表演。”登臺(tái)演出后，明星身價(jià)往往會(huì)數(shù)倍增加。這都印證了游藝活動(dòng)本身具有的公共參與性，它比影院更適合成為“公共討論空間”。

二、“以娛代賑”：作為一項(xiàng)公益事業(yè)

民國時(shí)期的救災(zāi)思想已經(jīng)頗具現(xiàn)代化，包括實(shí)業(yè)救災(zāi)、建設(shè)防災(zāi)、科學(xué)防災(zāi)等思想,并且形成了多方參與格局，政府、民間團(tuán)體、外國在華人士都以各種形式參與救災(zāi)，政府在救災(zāi)資金募捐中起著重要的倡導(dǎo)和示范作用，鼓勵(lì)公私機(jī)構(gòu)或個(gè)人捐助。游藝會(huì)在追求商業(yè)娛樂的同時(shí)，還扮演了一個(gè)社會(huì)公益性質(zhì)的賑災(zāi)角色。

(一)娛樂話語中的災(zāi)害敘事

盡管游藝活動(dòng)充斥了各種無聊的小市民旨趣，甚至上映了許多與大環(huán)境相悖的舊倫理、舊神怪電影，這些電影并不能像“左翼電影”一樣暴露當(dāng)時(shí)中國社會(huì)之頑疾和促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，但至少這種“消遣品”能夠把公眾聚集起來去建構(gòu)一個(gè)能發(fā)揮群體的力量的“想象的共同體”。從深層來看，小市民階層格調(diào)不高的審美旨趣往往是由演藝活動(dòng)組織者、制片商“培養(yǎng)”的，洛文塔爾認(rèn)為，文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化具有“標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、保守、虛幻等特征，是極具操縱性的消費(fèi)品”。在游藝活動(dòng)中觀眾會(huì)忘記現(xiàn)實(shí)中的痛苦和壓迫，心甘情愿地把自己和文化生產(chǎn)者綁定在一起。但是，洛文塔爾的觀點(diǎn)是片面的，在斯圖亞特·霍爾看來，大眾傳媒的文化“殖民”即便是成功的，可受眾仍然可能利用自己的方式對(duì)之進(jìn)行“解碼”，在“解碼”的過程中觀眾可以采取“對(duì)抗”的方式顛覆生產(chǎn)者制定的話語。游藝會(huì)作為大眾傳媒形態(tài)的一種，在內(nèi)憂外患中，必然有具備民族意識(shí)的觀眾去消解娛樂中心主義霸權(quán)，不再沉湎其中，而是在娛樂中注入自己的民族意識(shí)，這就產(chǎn)生了下文所提到的，在娛樂中賑災(zāi)的一些歷史事實(shí)。

歷史的復(fù)雜性在于它是多重合力的結(jié)果。游藝活動(dòng)中的娛樂與救國這兩者本身就是不斷纏繞的。一方面，觀眾群體的復(fù)雜性在于他們會(huì)對(duì)文化進(jìn)行顛覆性的“解碼”，在娛樂化的視聽中生發(fā)民族意識(shí)；另一方面，社會(huì)政治風(fēng)向、文化生產(chǎn)者個(gè)人因素等都會(huì)影響到游藝活動(dòng)對(duì)娛樂敘事或是救國敘事的側(cè)重。

民國時(shí)期各個(gè)社會(huì)團(tuán)體、知識(shí)分子常常組織和參與游藝會(huì)來號(hào)召大家捐款救災(zāi)，把游藝會(huì)中的歌舞、電影、魔術(shù)表演、相聲等演藝活動(dòng)所獲得的收入捐給災(zāi)民，包括1930年、1931年、1934年陜西各災(zāi)年以及1935年的長(zhǎng)江黃河水災(zāi)助賑游藝會(huì)都是通過盈利手段來進(jìn)行助賑，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙常常就有刊登梅蘭芳、于鳳至等社會(huì)名流參與游藝會(huì)賑災(zāi)的新聞。由此可見，游藝會(huì)并不只是像一些人批判的那樣“多半的節(jié)目都受腐化藝術(shù)的支配”，“一種色肉的炫耀”，而是一個(gè)促使民眾關(guān)心民族前途、國家命運(yùn)，激發(fā)國民意識(shí)的社會(huì)空間。

電影界也在“游藝賑災(zāi)”中扮演了重要的角色。1931年5月上海國產(chǎn)商場(chǎng)諸人士聯(lián)合上海明星、天一、華劇、友聯(lián)各電影公司經(jīng)理發(fā)起陜?yōu)幕I賑游藝會(huì)，于8日到10日在南京路市政廳舊址連續(xù)舉行三天，分請(qǐng)名票明星聯(lián)合表演平劇、新劇及各種游藝，所得票款悉數(shù)捐給災(zāi)區(qū)，拯救災(zāi)民。還有1931年的全國水災(zāi)，明星公司為賑濟(jì)災(zāi)害，與明星歌劇社及中央大戲院于8月30日在云南路中央大戲院舉行賑災(zāi)游藝大會(huì)，公司里的男女明星都有登臺(tái)演出，為災(zāi)區(qū)募捐，社會(huì)各界也都熱心捐助，游藝會(huì)開始時(shí)場(chǎng)內(nèi)“樓下均告滿座，售券所得共計(jì)6000余元之多”。1933年明星公司出品，夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的電影《狂流》就是取材自1931年的水災(zāi)，明星公司委派程步高及攝影師奔赴武漢拍攝水災(zāi)新聞，歷時(shí)一個(gè)月，拍了1萬多尺的素材。在這些游藝活動(dòng)中，諸如歌舞、戲曲、電影等節(jié)目都是由電影公司中的明星們進(jìn)行表演，其他的公司對(duì)場(chǎng)內(nèi)的用品進(jìn)行贊助，讓觀眾既享受了視聽盛宴，也獲得了賑災(zāi)收入。

(二)戰(zhàn)爭(zhēng)募捐、勞軍與“想象的共同體”

除了自然災(zāi)害募捐，戰(zhàn)爭(zhēng)募捐、慰勞也是其常有的，真正彌合了娛樂與救國之間的鴻溝。1927年6月18—19日上海各團(tuán)體舉行盛大之慶祝北伐勝利游藝大會(huì)。18日上午9時(shí)起演映上海影片公司出品之《傳家寶》影戲。下午1時(shí)起開會(huì)直至晚間11時(shí)結(jié)束。除了電影放映以外，還有琵琶獨(dú)奏、舞蹈、歌劇等項(xiàng)目。游藝會(huì)在其中起到的作用就是動(dòng)員民眾，作為個(gè)體階層民眾參與的娛樂盛會(huì)，它能夠在潛移默化中讓民眾接受革命的思想，在這里游藝活動(dòng)比較類似阿爾都塞所說的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”，首先在統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)在各種意識(shí)形態(tài)中占據(jù)主導(dǎo)，另外，意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器不同于強(qiáng)制性的暴力的國家機(jī)器(警察、士兵等)，前者是“以散漫的、各具特點(diǎn)的獨(dú)立專門機(jī)構(gòu)的形態(tài)運(yùn)作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)及文化、大眾傳播媒介等”。目的就是通過某種“誤識(shí)”，讓個(gè)體被“詢喚”成主體，使之臣服于主流意識(shí)形態(tài)。游藝會(huì)同樣承載了這樣意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的功能，它建構(gòu)了一個(gè)拉康式的“鏡像”，讓觀眾像嬰兒一樣被納入父權(quán)體系下的“象征界”中，被動(dòng)地成為“革命”中的一員，從而認(rèn)同革命。包括1928年北伐戰(zhàn)區(qū)義振會(huì)在寧波同鄉(xiāng)會(huì)邀請(qǐng)電影明星舉行參見游藝會(huì)，也起到了在民眾中建構(gòu)革命認(rèn)同的作用。

1931年九一八事變爆發(fā)，上海各界紛紛為抗日奔走吶喊，反映在娛樂文化方面，隨著民眾抗日情緒的高漲，他們開始強(qiáng)烈要求電影公司拍攝反映抗戰(zhàn)、揭露現(xiàn)實(shí)的電影。“明星”“聯(lián)華”等公司的職工們，組織了“明星救國團(tuán)”“聯(lián)華同人抗日救國團(tuán)”一類的抗日?qǐng)F(tuán)體，進(jìn)行了捐助抗日救國儲(chǔ)金，宣傳不買日貨的活動(dòng)。同年12月12日，明星公司參加了“中華六日同學(xué)抗日救國會(huì)援馬游藝大會(huì)”，所得資金皆用來購買馬匹供抗日軍隊(duì)使用。1932年一·二八事變后，各公司出品了許多抗日題材電影，如“明星”的《抗日血戰(zhàn)》、“聯(lián)華”的《暴日禍滬記》、“天一”的《上海浩劫記》，這些影片在游藝會(huì)上放映，能夠很好地激發(fā)民眾的抗日熱情。1932年11月，上海浦東中學(xué)為資助東北義軍舉辦游藝會(huì)進(jìn)行募款，其間播放明星公司上映的淞滬抗日戰(zhàn)爭(zhēng)片，所收券資，“悉數(shù)撥助義軍”。不僅體現(xiàn)在電影放映上，游藝會(huì)還會(huì)組織各種歌舞表演來慰勞前線退回來的傷兵，包括電影明星、音樂家、上海名媛都會(huì)前去演出。

作為一種文化，游藝活動(dòng)在某種程度上具有建構(gòu)民族認(rèn)同的作用，“事實(shí)上，民族認(rèn)同的出現(xiàn)是基于人們有能力把民族設(shè)想為某種特定形式的共同體”。而游藝活動(dòng)恰恰為“再現(xiàn)”這種“共同體”提供了物質(zhì)技術(shù)手段，因?yàn)橛嗡嚮顒?dòng)中的民俗、電影、歌舞、戲法在當(dāng)時(shí)已經(jīng)滲透到了民眾生活的方方面面，民眾體驗(yàn)和感受到的文化是慣常的、共享的，它已經(jīng)根植到了民眾的深層意識(shí)，游藝活動(dòng)由此成為維系民族認(rèn)同的手段，正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同體”，民族和國家是“一種特殊類型的文化的人造物”一個(gè)國家“之所以是想象的，是因?yàn)榧词故亲钚〉膰遥忻褚矡o法認(rèn)識(shí)它的大部分成員，與他們相見，甚至聽說過他們，然而在他們的心中都存有共同體的影像”。作為大眾娛樂的游藝活動(dòng)同樣屬于印入國人頭腦中的“共同體的影像”，戲曲中的故事人盡皆知，舞臺(tái)上的明星不斷出現(xiàn)在報(bào)紙的頭條，電影里發(fā)生的生活事件是共享的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，民族國家的觀念也正是在這樣的文化體系中被建構(gòu)出來。這也是為什么游藝活動(dòng)中的自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)募捐能起到如此大的功效，乃至各個(gè)階層都出資響應(yīng)。

三、“宣傳陣地”:作為一種思想動(dòng)員

文化戰(zhàn)線是公共輿論場(chǎng)中最重要的宣傳陣地。在20世紀(jì)30年代的上海，面對(duì)國民黨反動(dòng)派的“文化圍剿”，共產(chǎn)黨人清醒地認(rèn)識(shí)到進(jìn)一步加強(qiáng)文化宣傳的重要性，為了更好地對(duì)民眾進(jìn)行思想動(dòng)員，共產(chǎn)黨發(fā)起了“左翼文化運(yùn)動(dòng)”，他們倡導(dǎo)文藝作品應(yīng)當(dāng)具有階級(jí)意識(shí)、革命精神，要對(duì)民族生存懷揣憂患意識(shí)，包括“左聯(lián)”“劇聯(lián)”“左翼電影小組”都貫徹了這樣的文藝方針。事實(shí)上，國共雙方的文化宣傳都體現(xiàn)出了葛蘭西所說的“文化霸權(quán)”這一理論觀點(diǎn);文化霸權(quán)意指代表某一歷史集團(tuán)利益的意識(shí)形態(tài)力量，為取得政治、知識(shí)和道德領(lǐng)域里的領(lǐng)導(dǎo)地位，不斷與其他力量沖突、商討、妥協(xié)以及接合的過程。那么，游藝活動(dòng)作為大眾文化，更免不了成為國共雙方爭(zhēng)奪市民社會(huì)文化霸權(quán)的陣地，電影在其中就扮演了一個(gè)至關(guān)重要的角色。

(一)營(yíng)業(yè)性演出：左翼劇團(tuán)與電影界的耦合

在一份由中共戲劇團(tuán)體“藝術(shù)劇社”所創(chuàng)辦的刊物《沙侖》中，沈端先(夏衍)翻譯了一篇來自蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷冶R那察爾斯基、題名為《關(guān)于游藝會(huì)的幾個(gè)實(shí)際的指示》的文章。文章指出：“在兩三年前，同志們對(duì)于所謂‘游藝’，還是抱著輕蔑的態(tài)度，可是到了現(xiàn)在，可以說，一般從事運(yùn)動(dòng)的同志，已經(jīng)相信，某種政治的鼓動(dòng)性歌舞，宣傳的戲劇，以及有些帶有政治的及社會(huì)內(nèi)容的戲劇的上演，往往比較政治的演講反而可以得到更大的效果。”

這篇譯自蘇聯(lián)的文章充分肯定了游藝活動(dòng)在群眾動(dòng)員中的作用，它可以看作是中共領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化團(tuán)體開展“文藝大眾化”的一個(gè)指導(dǎo)思想，即要想使得群眾接受無產(chǎn)階級(jí)思想，肅清封建以及布爾喬亞文化思想，就“必須和大眾的斗爭(zhēng)以及日常生活聯(lián)系起來”。簡(jiǎn)單而言，就是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)進(jìn)入群眾的隊(duì)伍中，消除文化與群眾的界限。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，當(dāng)時(shí)左翼文化團(tuán)體開展了普羅戲劇運(yùn)動(dòng)，充分利用話劇這一群眾性的藝術(shù)，在街頭、學(xué)校游藝會(huì)、工棚區(qū)等地進(jìn)行演出，從而宣傳進(jìn)步思想，揭露帝國主義侵略下中國的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如田漢的《亂鐘》以九一八事變中東北大學(xué)男生宿舍為背景，描寫了在民族危難之際大學(xué)生的心靈體驗(yàn)；洪深的《香稻米》則講述了江南農(nóng)民黃二官一家“豐年成災(zāi)”的現(xiàn)實(shí)。而普羅戲劇的開展在很大程度上依賴作為群眾集會(huì)的游藝會(huì)，游藝會(huì)自帶的大眾性、公共性是發(fā)展普羅戲劇的溫床。

左翼劇團(tuán)在游藝會(huì)上開展普羅戲劇的方式主要分為兩種：一種是移動(dòng)演出，主要是在非營(yíng)業(yè)的類似學(xué)校游藝會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)聯(lián)誼中舉行，如1935年上海智仁勇女校七周紀(jì)會(huì)游藝會(huì)上演話劇《出走后的娜拉》，在這種演出情形下，左翼劇團(tuán)不用擔(dān)心營(yíng)業(yè)壓力，可以直抒胸臆地表達(dá)政治觀念；另一種隨著政治環(huán)境的惡化，“劇聯(lián)”的解散，左翼話劇不得不與營(yíng)業(yè)性影院、游藝會(huì)聯(lián)手，這就決定了左翼話劇必須按照商業(yè)規(guī)律辦事，左翼劇團(tuán)必須向電影界求寶，因?yàn)樵拕∫栌糜嗡噲?chǎng)中的電影院表演。另外很多劇作家如田漢、洪深、夏衍、鄭伯奇等也都紛紛進(jìn)入電影界，所以左翼話劇開始與電影聯(lián)姻，就像左翼電影一樣，他們采取的策略依然是通過商業(yè)文化實(shí)現(xiàn)革命文藝。

與電影“聯(lián)姻”的方式主要是租借影、戲院進(jìn)行演出并且邀請(qǐng)電影明星跨界演劇，電影明星所帶來的票房號(hào)召力，能夠很好地吸引觀眾，從而獲得收入維持劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)。

1935年田漢創(chuàng)作的《回春之曲》就為話劇進(jìn)入營(yíng)業(yè)性游藝活動(dòng)打下了基礎(chǔ)。在這部話劇中電影演員金焰、王人美擔(dān)任主演，許多觀眾都是沖著金焰、王人美買票看戲的。一年之后，田漢同樣把這部戲搬上舞臺(tái)，但田漢卻因沒有請(qǐng)到金焰、王人美而虧損。可以見得，左翼劇團(tuán)在開展劇運(yùn)的時(shí)候必須適應(yīng)商業(yè)特點(diǎn)，而電影雖然是商業(yè)本位的，但在左翼電影運(yùn)動(dòng)中許多演員、導(dǎo)演都是偏左的，因此劇與影片二者的“文藝大眾化”立場(chǎng)是相耦合的。包括1936年4月同樣是田漢組織的話劇《復(fù)活》，由于邀請(qǐng)了影劇兩棲明星胡萍而取得了不俗的收益。雖然胡萍演技平平，“不過許多觀眾的確是為看她而來的”。不光是讓電影演員登臺(tái)表演話劇，左翼劇團(tuán)還經(jīng)常在游藝活動(dòng)中演出曾被改編成電影的話劇，如《娜拉》《羅密歐與朱麗葉》《大雷雨》《卡門》等，這樣做既可以“蹭熱度”，也可以在娛樂中見縫插針地進(jìn)行政治宣傳。并且，當(dāng)游藝活動(dòng)中暫時(shí)無片可映的時(shí)候，影院老板也愿意左翼劇團(tuán)進(jìn)行話劇演出，尤其是在1936—1937年間上海影業(yè)發(fā)展舉步維艱的情況下，好多電影演職人員也都選擇演出話劇維持生計(jì)。

總之，無論是為了運(yùn)營(yíng)劇團(tuán)而不得不求助電影業(yè)，還是因電影業(yè)不景氣電影演職人員轉(zhuǎn)而“投奔”劇界，這都凸顯了政治話語與商業(yè)話語之間的對(duì)立統(tǒng)一。商業(yè)性游藝活動(dòng)是作為更隱秘的宣傳陣地存在的。包括夏衍、周貽白、曹禺、許幸之、宋之的也是活躍在營(yíng)業(yè)性游藝活動(dòng)中的左翼劇作家，但是其中也出現(xiàn)了一個(gè)問題就是：左翼話劇進(jìn)入營(yíng)業(yè)性演出后，由于必須迎合觀眾，也勢(shì)必會(huì)影響到“政治正確”，茅盾就曾批評(píng)宋之的《武則天》“客觀效果”違背了“主觀目的”。

(二)“購機(jī)祝壽”：游藝會(huì)與“本黨”宣傳

國民黨也善于利用游藝活動(dòng)來宣傳自己的反動(dòng)思想，其中最具代表性的就是1936年的“購機(jī)祝壽”。“購機(jī)祝壽”最早是受到了德國的啟發(fā)，1936年4月，德國退伍軍人聯(lián)合會(huì)捐獻(xiàn)一架飛機(jī)，來為德國總理希特勒祝壽，不僅是為了國防事業(yè)，還為了表示對(duì)元首的擁戴。國民黨的目的也是如此，首倡這一行動(dòng)的上海市長(zhǎng)吳鐵城曾公開宣稱：“此種表示實(shí)有兩種深刻重大的意義，一是充實(shí)國防，二是擁戴領(lǐng)袖。”原因之一自然是考慮到中國空軍建設(shè)還很落后，尤其是“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中日軍不斷出動(dòng)飛機(jī)轟炸，國人意識(shí)到航空救國的重要性。同年，上海民眾就發(fā)起了“航空救國”運(yùn)動(dòng)，紛紛慷慨解囊；可最重要原因還是依靠獻(xiàn)機(jī)大搞法西斯式的個(gè)人崇拜，維護(hù)國民黨統(tǒng)治，以期實(shí)現(xiàn)國民黨所謂建設(shè)民族國家的專制思想。正如吳鐵城在“獻(xiàn)機(jī)”演講中講道：“各位同志，要知道，中國今日所需要的，就是要有一個(gè)賢明的領(lǐng)袖，一個(gè)有主義的黨，一個(gè)強(qiáng)有力的政府。”

“購機(jī)祝壽”的主要募捐方式就是“游藝會(huì)”。“游藝會(huì)”雖然是民間自發(fā)舉行的，但幕后的推手卻是國民黨。因?yàn)檫@一舉措是符合國民黨的文藝政策的，國民黨想在民眾中推崇領(lǐng)袖威權(quán)、國家主義，那么就必須借助通俗文藝。國民黨1932年8月制定的《通俗文藝運(yùn)動(dòng)計(jì)劃書》中指出：“(通俗文藝)此種文藝因其內(nèi)容切近現(xiàn)實(shí)生活，題材通俗，趣味濃厚，遂為一般民眾所愛好，而視為日常精神生活上必需之品，故于無形中對(duì)于民眾心理發(fā)生一種極大影響，而一般民眾對(duì)于人生及社會(huì)的觀念和認(rèn)識(shí)，即由此種影響聯(lián)系而來。”從這點(diǎn)來看，“購機(jī)祝壽”游藝會(huì)符合了國民黨利用通俗文藝進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳的目的，參加游藝會(huì)的民眾是來自社會(huì)各個(gè)階層，他們能夠在最淺顯、直白的藝術(shù)中獲得政治感召。

當(dāng)時(shí)有大量關(guān)于1936年“購機(jī)祝壽”的信息見諸報(bào)端：“上海電影界以蔣委員長(zhǎng)五十壽辰在即，特發(fā)起購機(jī)祝壽游藝會(huì)，于九月三十日在金城大戲院舉行舉行，游藝節(jié)目由電影界同人擔(dān)任。將收入所得，除開支外均捐作購機(jī)祝壽之用。”在這場(chǎng)游藝會(huì)開幕時(shí)，全體導(dǎo)演演員合唱國民黨黨歌，活動(dòng)進(jìn)行過程中，演員胡蝶和袁美云分別演唱了《新小溪皇莊》《新五花洞》、龔秋霞和胡蓉蓉還表演了歌舞劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等，節(jié)目精彩紛呈，非常熱鬧。出席游藝會(huì)的還有陳燕燕、談瑛、陳鏗然、黎明暉等來自天一、快活林、明星、聯(lián)華、新華、藝華的電影公司的演職人員，可謂群星薈萃。并且在這場(chǎng)游藝會(huì)中當(dāng)時(shí)的票價(jià)還分為10塊、5塊、3塊、2塊、1塊半幾個(gè)檔次，票價(jià)不菲。

而當(dāng)一些影院不履行“購機(jī)祝壽”的“職責(zé)”的時(shí)候，就會(huì)遭到國民黨當(dāng)局的制裁，與其說“獻(xiàn)機(jī)”是民間自發(fā)，倒不如說是國民黨一手操辦的。如上海的南京、國泰、大光明等電影院由于拒絕參加購機(jī)祝壽捐募運(yùn)動(dòng)而遭到制裁：“全市電影院均依照放映，唯南京、大光明、大上海、國泰等電影院拒絕放映，且該院等對(duì)于獻(xiàn)機(jī)祝壽捐贈(zèng)，雖經(jīng)該委員會(huì)迭次派員勸導(dǎo)，亦表示拒絕……聞各界對(duì)此極表不滿，中央亦派專員來滬查辦，決定制裁，并予警告云。”可見國民黨所謂“購機(jī)祝壽”是充滿了法西斯專制獨(dú)裁反動(dòng)意味的。

綜上所述，大眾文藝在政治宣傳中具有重要作用。因此國共雙方不約而同地都將游藝會(huì)中的電影活動(dòng)作為宣傳的陣地，并力求通過文藝來踐行各自的意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)。

結(jié) 語

考察1927—1937年游藝活動(dòng)中的電影圖景，它身上兼具的娛樂敘事與救國敘事(公益、政治宣傳)，可以視作李澤厚提出的“啟蒙與救亡”的雙重變奏，“啟蒙”指的是追求個(gè)體的自由、獨(dú)立、平等和個(gè)性的解放：首先，游藝會(huì)上的觀影活動(dòng)具有一種審美之維，拋開各種“主義”，單從藝術(shù)消費(fèi)層面來看，它能夠讓人進(jìn)入自由的“精神王國”；其次，游藝會(huì)中的影迷活動(dòng)，形成了一個(gè)可以“對(duì)話”“協(xié)商”的“輿論場(chǎng)”，這有利于培植民眾參與現(xiàn)代公共生活的能力，這同樣屬于“啟蒙”的范疇。而游藝活動(dòng)中的賑災(zāi)、國共的政治宣傳則可以歸納到“救亡”的范疇(但是國民黨當(dāng)局所謂的“救亡”，卻是帶有法西斯性質(zhì)的)。在李澤厚看來，近代民族危機(jī)的加劇使得啟蒙讓位于救亡，但其實(shí)不然，啟蒙與救亡是相輔相成的，啟蒙促進(jìn)了救亡，救亡深化了啟蒙，游藝活動(dòng)就是一個(gè)例證，觀眾進(jìn)入娛樂集會(huì)中起初是為了享受視聽盛宴的，但這卻為賑災(zāi)、政治感召提供了群眾基礎(chǔ)，而反過來，游藝活動(dòng)中的救亡宣傳又培養(yǎng)了觀眾格調(diào)更高的藝術(shù)品位，例如受到左翼話劇、左翼電影的感染后，觀眾會(huì)更愿意欣賞反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)文藝作品。

本文以“都市文化”為切入點(diǎn)，探究了作為都市文化的早期中國電影所折射出的除娛樂功能以外的社會(huì)功能與政治功能。這種都市文化學(xué)的研究路徑將“電影”放置在城市背景中，將“電影”視作城市文化的“凝結(jié)體”，它身上被賦予的消費(fèi)價(jià)值、政治意義、社會(huì)功能也正是城市本身所承載的意義。游藝活動(dòng)中的電影更是彰顯出一種“城市性”特征，因?yàn)橛嗡嚮顒?dòng)本身具有的都市文化特質(zhì)可以豐富電影的“城市性”，使之可以與城市共生，電影的文化意義恰恰也是城市的文化意義。正如本文所指出的電影具有的一系列包括娛樂、賑災(zāi)等在內(nèi)的社會(huì)政治文化職能，而這同樣是城市的文化屬性。在“重寫電影史”呼聲高漲的當(dāng)下，學(xué)界需要探索更多元的電影史書寫路徑，“都市文化學(xué)”毫無疑問可以成為一種跨學(xué)科的電影史研究范式，它打破電影研究只側(cè)重內(nèi)部本體研究的弊端，滲透到了電影外部的社會(huì)肌理，如工業(yè)、商品經(jīng)濟(jì)、政治文化等，從而拓寬了電影史的研究路徑，為“電影史學(xué)”成為一門科學(xué)的學(xué)科打下了基礎(chǔ)。