古詩詞歌曲《庭院深深》的藝術賞析

初曉敏

（濰坊工程職業學院 山東 濰坊 262500）

一、作者簡介

歐陽修，字永叔，號醉翁、六一居士，北宋時期著名的政治家、文學家，唐宋八大家之一。代表名篇有散文《醉翁亭記》《秋聲賦》，詞《生查子·去年元夜時》等。歐陽修筆下的婦女形象生動鮮活，他著力刻畫美好愛情不能自由表達的相思惆悵，同情閨中怨婦的不幸遭遇，抒發對終將逝去的美好事物的追思等。本文所分析的《庭院深深》就是依據歐陽修的一首詞而創作的。

曲作者老鑼是一位熱愛中國音樂的德國人，曾在中國上海音樂學院學習古琴，并與中國的民族樂器演奏家們合作組建了名為“高山流水”的民樂隊，開始了中西音樂文化融合的探索之旅。大約自2003 年起，老鑼開始擔任中國民歌手龔琳娜的制作人，為龔琳娜制作了數張專輯，如《走西口》《弦歌清韻》《夜雪》等，老鑼的許多優秀作品如《小河淌水》《相思染》《將進酒》等在中國越來越得到人們的關注，其音樂影響力也日益提升。

二、詩詞分析

“蝶戀花”，詞牌名，原是唐教坊曲名，一般以抒發纏綿悱惻的情感或描繪心中愁苦為主，歐陽修的《蝶戀花·庭院深深深幾許》是其中最優秀、流傳最廣的作品之一。該詞代思婦言，寫閨怨。全詞述盡心事，深婉和約，在閨怨詞中歷來備受推崇。上片寫景，即思婦身處之環境：庭院深深，簾幕無數，煙霧籠罩，阻隔內外，女主人公就被困在這庭院最深處的重重簾幕之中，而她心念之人卻留戀于煙花青樓處。她登高遠眺，卻望而不見。下片抒情，寫美人遲暮的惆悵悲情。“雨橫”“風狂”“三月暮”“黃昏”“淚眼”“亂紅”等一系列悲凄意象層層渲染，襯托人內心的孤寂。韶華空逝，人生易老，春光已暮，情無歸處。尤其最后兩句“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，最能表現曲婉層深的意境，在筆者看來，此句與“有花堪折直須折，莫待無花空折枝”所表達的心情有神似之處。

縱觀全詞，詞人是以“男子作閨音”的手法寫一個古代女子的閨中哀怨，但細細琢磨就會發現，作者更多是在痛悼以花或美人為象征的美好事物無奈的凋零，感嘆時光蹉跎，年華流逝，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”。詞人對生命中無法避免的事情感到深深的無奈，進而表達出人生匆匆而又無能為力的深刻感想，超越了一般單純的閨怨離恨，擴展為普遍的人生哲理。

三、創作分析

《庭院深深》為完全再現的復三部曲式，呈示部是再現單三部曲式，非方整性、不對稱、不平衡的結構。呈示段由四小節構成，g 宮羽調式，半小節的過渡后完全重復一遍。整體處于中低聲區，呈示段的旋律走向基本都是在級進進行后連續出現數次3、7 互相轉位的四、五度下行大跳，這樣的下行音程表達出來的情緒都與低落相聯系，整首歌曲都籠罩在一種哀傷、壓抑的氛圍之下，這樣的旋律設計奠定了整首歌曲的感情基調，提升了整首歌曲的感染力。中段由呈示段的g 宮羽調式轉成它的同主音調c 宮羽調式，整體音區抬高到中聲區，節奏稍緊縮，依然保持下行四度、五度大跳，在呈示段的情感基礎上進一步將悲傷深化。再現段再次緩緩訴說，層層縈繞在歌曲情緒之中，也將觀眾緊緊扣于歌詞的情境中。

插部性中部為c 宮徵調式，沒有明顯的曲式結構，所用材料與呈示部不同，而是采用一段新材料，而后進行展開性加工處理，在音區、旋律、節奏、情感等方面，都與呈示部產生較鮮明的對比。橫跨低中高三個音區，多次運用七度、八度大跳，營造跌宕起伏之感。節奏更加舒展，旋律大線條曲折攀升到樂句的最高處之后總是會即刻下行，讓人感覺心緒不定、忐忑不安。經過四個樂句的不斷擴展，層層遞進、聲聲追問，終于在中部第五個樂句發展到全曲最高潮，一個五度下行接一個六度上行大跳，使音樂更具表現張力，將高潮推到極致。之后迅速回落，歸于調式宮音而非主音，產生不完全的結束感，再接入九小節的間奏，轉調進入再現部。

再現部是呈示部的完全再現，是情感的梳理和規整階段，歸于平靜。

在五聲調式中，一般來說由剛到柔的次序應該是宮徵商羽角，相對地，剛性色彩的調式比較適合表現歡快、強烈的情緒，而柔性色彩的調式則比較適合表現壓抑和憂郁的情緒。《庭院深深》使用羽調式和徵調式，羽調式在呈示部和再現部中，起著呈現歌曲主題和奠定感情基調的作用，中部運用徵調式，表現較為強烈的情感張力。

四、演唱分析

這首歌音區跨度大，大跳音程跨度大且數量多，大樂句節奏時值長，因此對于演唱者的音域、音區轉換和氣息控制能力要求比較高。筆者從以下幾個方面來闡述演唱技巧：

（一）氣息和狀態

古詩詞歌曲最注重詩詞語句的連貫和意境的表達，氣息是基礎。若氣息中斷或氣息較淺，就會使得音色無法保證連貫，更遑論意境。雖然古詩詞歌曲講究內斂、涵養，較少有大喜大悲的戲劇性沖突，但這并不代表可以不需要氣息的支持，相反，對于氣息的要求格外嚴格。因為此類歌曲著重于從細處著眼，各種潤腔的細微處理和抑揚、頓挫、斷連、收放等技巧都需要氣息的支持。

歌曲的呈示部和再現部音區不高，旋律起伏小，因此在演唱時不需要發出很大的音量，但也不能用“泄氣”的白嗓演唱，一是為了保持旋律線條的流暢，二是為了保持音色的前后一致。需要同宣敘調一般，娓娓道來自己的辛酸過往，讓觀眾屏氣傾聽演唱的聲音，不需要太多外放。中部注意力度、速度、音色、音量較之呈示部的變化，因中部多大跳上行的大旋律線條，感情外放，音域更高，所以氣息的支持要加強不能松懈，演唱的力度要更大，音量也隨之增大。同時，要保持語句的連貫性，一個完整的句子中間不能中斷和換氣。速度要外松內緊，即內心的節奏比演唱的實際節奏更急迫些，這是這段樂思發展的內在要求。若氣息音色控制沒有問題，則不妨加一些真聲進去，特別是在上下行大跳的時候，更顯感情熱烈、真摯動人。因此，在學習和演唱古詩詞歌曲之前，要先保證自身的基本功扎實，才能為后面的學習打下基礎，否則便是空中樓閣、無源之水。

（二）咬字和行腔

古詩詞歌曲的審美標準是建立在民族語言的基礎上的，其韻味的體現最重要的就在于咬字行腔的把握，要加強字聲的結合，要求字音清晰、準確。《庭院深深》中最需要注意的字有“雨橫風狂三月暮”中的“暮”字，這個字因為是閉口音又在一個高音上，所以要保持上下腔體打開，發聲時從鼻腔順著腔體到頭腔的最高位置，找好共鳴點；口型收攏發“wu”音，保持口腔形狀固定。此處若不注意行腔的規范，很有可能在咬出字頭“m”音之后，字尾就歸到了“ou”音上而不是歸到“wu”音上，這是在實際演唱中若不注意就經常會出現的問題。同理，這首詞中幾乎每一句的最后一個字，如“住”“語”“去”等都需要注意，一是咬字要準確，二是歸韻要保持。因此在古詩詞歌曲《庭院深深》演唱的咬字行腔方面，要辨別聲母的發音部位，注意字頭、字腹、字尾和吐字、歸韻、收聲；行腔時保證母音的發聲位置準確，不論強弱頓挫，字末的時值未結束時，口腔與咽喉位置不能隨意變動，否則就會影響音響效果，不利于觀眾對字詞意義的理解。所以，要把握好咬字行腔，真正做到“字正腔圓”。

（三）情感和意境

《蝶戀花·庭院深深深幾許》這首詞通過寥寥幾十個字給我們描繪出了一個閨中少婦愛而不得、滿心愁緒、獨自哀怨的人物形象。演唱者只有“化歌者為文人”，先體會到創作者所要表達的情緒情感，調動自身經歷，盡量感同身受，才能演繹出古詩詞歌曲內在的思想意蘊和藝術生命，真正做到“變死音為活唱”。歌者在演唱時可以想象自己置身于深深庭院的高樓之上，化身為那愁容滿面的古代女子，感受那女子無依無傍、無奈惆悵的心境，體會那迷蒙深遠的意境所帶來的凄美之感。

歌曲的上半部分采用低吟淺訴的旋律、平緩柔和的線條，將一個古代大家閨秀柔情內斂的形象刻畫出來，兩個下行五度、四度大跳突出“楊柳”“堆煙”。詩詞中字字句句皆是在寫景狀物，通過旋律線條的走向，奠定了全曲的感情基調——凄楚哀怨。就如同少婦的內心世界，繁復孤寂的心緒被簾幕遮擋著，欲問何以如此？后一句“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路”來解答，此句節奏不再緊密，旋律線條變長，高低起伏地走動起來，如同女主人公的內心，登高遠眺心上人，那人卻在章臺游冶處，這怎能不讓人心緒不寧，生出憤怨之情？此一句在呈示段中屬于小高潮，旋律線上揚卻快速回落，回歸無奈的靜謐。整個上半部分的旋律在一種悱惻哀怨的意境中流轉，讓我們看見了一位閨中少婦在深深庭院中孤獨哀傷的形象。

下半部分的重心在于“亂紅飛過秋千去”的高潮設計。老鑼或許是體會到了詞人的心意，于是在旋律的創作上，將歌曲設計成上片反復吟誦，下片旋律線條上下翻飛，一步步地詢問，一層層地追問，直到“飛過秋千去”到高音B 的吶喊，與《葬花吟》的“天盡頭，何處有香丘”有神似之妙。不甘，怒爭，卻爭不過，只能回歸現實、回歸壓抑，于是完全再現呈示部的哀怨凄婉，情感上更多了些悵然若失和心痛無奈。