庭院里的“第四堵墻”
——淺析庭院戲劇中的觀演關系變化

（昆明理工大學 藝術與傳媒學院，云南 昆明 650500）

一、戲劇中的“第四堵墻”理論

日本戲劇理論家何竹登志夫曾言：“在戲劇中觀眾的作用，觀眾與演員或舞臺的關系，是和戲劇與社會、戲劇與人、戲劇為何存在等根本問題相關的?！倍劶坝^演關系，勢必要提及“第四堵墻”。這是個很形象的比喻，觀眾與演員之間隔著一堵“透明的墻”，將舞臺與觀眾席分割為兩個不同的空間。三大戲劇理論分別對“第四堵墻”有著不同的理解，黃佐臨先生曾總結為：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統從來就是程式化的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺。”

簡單說來，斯坦尼支持“第四堵墻”理論，主張演員要全情投入表演，完全進入角色的內心，用第四堵墻屏蔽舞臺以外的世界，忘記觀眾甚至忘記自己正在演出，如此才能感染臺下的觀眾，制造真實生活的幻覺。而布萊希特的主張則恰恰相反，“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事”，他認為演員在表演時要和自己的角色保持一定的距離，形成“間離效果”，力圖讓觀眾以冷靜、理性的眼光批判舞臺所反映的事件，感受劇本的思想和哲理。

從梅蘭芳戲劇理論來看“第四堵墻”，在我國的傳統戲曲表演中，觀眾與演員間的默契建立在“舞臺假定性原則”之上：舞臺是一方虛擬的獨立天地，的確存在著與臺下現實世界的“間離”，但觀眾也要運用自己的觀劇經驗和想象力“入戲”。通過形使觀眾得到神的感受，關鍵不在形，但又必須通過形，是我國傳統戲曲的獨特魅力。

二、三大戲劇理論下的庭院戲劇

（一）斯坦尼斯拉夫斯基體系下的庭院戲劇

斯坦尼體系是正視且利用第四堵墻的，因為在鏡框式舞臺中，舞臺與觀眾是有明確界限的，這層界限正是第四堵墻之所在。而庭院戲劇模糊甚至消除了舞臺空間與觀眾席的界限，利用和主題相符的演出環境，將代入感做到極致，觀眾本身就是戲劇的一部分，演出需要借助觀眾的配合而進行。因此，與其說庭院戲劇打破了第四堵墻，不如說它直接將觀眾拉入第四堵墻內，拉到舞臺之上。

從這種互動性的角度看，庭院戲劇吸收了小劇場實驗戲劇元素。由云南藝術學院青年教師楊洋創作，師生共演的庭院戲劇《露茗》便是充分利用觀演關系的產物：觀眾即是故事中參加茶祭大典的茶客，開場便有12 位茶女，伴隨著故事中茶祭的流程為觀眾表演茶藝，劇中演員也會坐到觀眾身邊與其攀談。

毫無疑問，有效的觀演互動+有代入感的環境與劇目的表演可以形成良性循環：將觀眾拉入第四堵墻內，觀眾入戲了，便會有更強互動的意愿，舞臺的真實感更強，演員自然也能更加投入表演，最后呈現出珠聯璧合的舞臺效果。但這種循環首先需要優秀的劇本支持，有很多劇目的確設置了讓觀眾參與的環節，但只限于搖旗助威打節拍，演劇過程并沒有因為觀眾的參與而產生任何變動，觀眾感受不到自己參與行為所帶來的反饋，沒有得到實質性的激勵，參與的意愿便會大打折扣，上述效果自然無從談起。其次，還要拿捏好觀眾參與故事情節的分寸，劇本要對情節走勢有足夠的掌控力，演員也要有臨場應變的能力，既能和觀眾互動，又能在互動之后把戲帶回情節。否則，要么只能為了互動而互動，觀眾不能入戲；要么就會因為“接不住”觀眾的互動影響了演出的整體效果。

由云南藝術學院導演系主任張芃領銜，改編自宋之的諷刺喜劇《群猴》的《票》在觀演互動方面進行了卓有成效的探索：馬家大院的主人過壽，邀請客人（觀眾）到家中游玩，觀眾們手里都拿著“票”，以票為籌碼自由參加各種游戲，還可以在斗雞比賽中押注，之后不速之客進入大院請主人為自己拉選票，故事情節正式展開。這時觀眾們手中的票就變成了選票，故事的末尾根據觀眾的投票結果，獲勝的候選人要登臺致謝。在這出戲中，觀眾不僅參與了劇情發展，手中始終握有情節發展的關鍵——票，還控制了情節的走勢和結局的導向，其參與熱情自然高漲。如何利用庭院的優勢，結合劇目的主題和情節，設置連續精巧的觀演互動，值得每一位庭院戲劇創作者思考。

（二）布萊希特體系下的庭院戲劇

布萊希特提出了“間離效果”是希望避免觀眾情感融入戲劇情境，對舞臺上的人物和事件進行理性批判和思考。在戲劇創作中，戲中戲是最能體現“間離效果”的，“如果主情節系列被縮減到只是為戲中戲提供一個框架，那么這個框架就是為了加強戲劇形式的虛擬性質，起一個間離的作用。”而在特殊的場域空間——庭院之內，間離效果則更加微妙：現實中的戲劇活動發生在庭院之內，戲劇中的故事也發生在庭院之內，庭院成了現實空間和戲劇空間的重合點，庭院作為二者之間的橋梁，正順應了戲中戲讓觀眾通過移情“入乎戲內”，通過間離“出乎戲外”的目的。

由云南省話劇院演員董明自編自導自演的《我的聞先生》中便采用了戲中戲的敘事策略：生活在現代的青年編劇上官云、林思誠為尋找創作靈感，以革命先烈李公樸、進步學生馬識途的身份，穿越到了抗戰時期的西南聯大。劇中的兩位主人公，有時以參與者的身份與觀眾一道見證歷史事件，接觸歷史人物；有時又跳回現實，對劇中的人物展開評論，甚至與現場觀眾展開對話，引發觀眾思考。再比如劇中利用庭院內立體空間優勢創造的“間離效果”，第一幕戲中主要人物逐一登場亮相，前幾位老師都是從庭院一側進場，觀眾的視線集中于一樓的廳堂，此時突然從高處傳來歌聲，“梅貽琦校長”一面唱著京戲，一面邁步從二樓走出。再比如最后一幕中，聞一多突然出現在觀眾背后的高臺呼喊口號……這些隨時隨地可能發生的小型事件不僅令觀眾眼前一亮，更可以視為一種“反焦點”的手法，體現了生活的真實，增加了觀眾代入感。

布萊希特的“間離效果”意在發揮戲劇的勸誡功能，尤其適合有一定思辨性或教育性的作品。以間離效果配合紅色主題的教育意義，在我國的戲劇史上是有跡可循的，比如抗戰時期起到了喚起群眾熱情，強化民族凝聚力巨大作用的街頭劇，其中的大多數劇目都有打破第四堵墻的環節，《放下你的鞭子》中的演員就是通過耍把戲的街頭賣藝方式招徠觀眾，再以鞭打弱女子的方式引起旁觀者的打抱不平，最后訴說身世控訴日軍暴行，引發觀眾的憤恨。昆明在庭院中表演抗戰戲劇的先例，最早可以追溯到1938 年。昆明的文廟臨近當時的民眾教育館，曾上演過很多鼓舞群眾抗戰熱情的劇目，“好一記鞭子”、《飛花曲》、《茶山殺敵》等都曾獲得極大反響。除上文提到的《我的聞先生》外，《問心》《露茗》《昆明老宅》等庭院戲劇也都包含著愛國教育元素，這既是對抗戰時期昆明演劇傳統的致敬，也是發揮庭院戲劇在“間離效果”方面優勢的產物。

（三）梅蘭芳體系下的庭院戲劇

拋去先鋒性與實驗性，庭院中演劇在中國已有很久遠的傳統，幾乎與我國的古代戲劇史等長，早在漢代恒寬的《鹽鐵論·散不足》中就有“夫民家有客，尚有倡優奇變之樂”的記載。《紅樓夢》第四十一回，賈母請梨香院的戲子來唱戲。“不一時，只聽得簫管悠揚，笙笛并發。正值風清氣爽之時，那樂聲穿林度水而來，自然使人神怡心曠?！边@種園林美景與戲劇演出相輔相成的效果是古人有意為之的，甚至有一些園林在設計之初便考慮以庭院的空間布置為演劇時的聲光效果服務。

盡管我國素有在庭院內演劇的傳統，兼之傳統的園林庭院內的詩性環境加強了傳統戲曲的寫意性，使表演更有美感，但筆者認為，不宜將傳統戲曲生搬入現代庭院戲劇之中，根本原因還是在于我國的戲曲表演是“音樂、舞蹈跟戲劇性的矛盾和統一”，要將實際生活的特點高度集中，讓觀眾抓住演員動作的目的性，還要加以美化和節奏化，因此產生了程式化和寫意性的“唱念做打”等舞臺動作，舞臺自成一個空間，不受時空限制，臺上一步便邁過千山萬水，臺上一旗便是千軍萬馬。蓋因中國的戲曲表演十分依靠觀眾的專業素養，“第四堵墻”仍然存在但無需推翻，只是被遵循舞臺假定性原則的演員和觀眾合力“跨”過了。

距離產生美，用以形容我國傳統戲曲的舞臺表演是再合適不過的。但如果在舞臺較小，且舞臺與觀眾席界限模糊的庭院場域之內，這種美感便容易失去距離感的優勢：舞臺與觀眾都在同一空間內，觀眾是以自身的時空為參考系考量演員動作的，這時傳統戲曲中程式化寫意性的唱念做打便容易顯得遲緩笨拙，演員的妝容也會因缺乏真實感而顯得夸張。很多戲劇演員都表示，進入庭院以后，演劇的節奏要加快，臺詞和動作都需要更生活化，否則觀眾非但不入戲，還會出戲。

三、結語

起始自2011 年，興起于2014 年，從2017 年持續火爆至今，昆明的庭院戲劇運動是民間戲劇演藝者的一次突圍：一方面庭院戲劇的嘗試是小劇場運動中的一部分，可以視為謝克納“環境戲劇”的一種形式，其先鋒性與實驗性亦有頗多可取之處，值得我們研究；另一方面出于演出場地和演出經費的考慮，民間戲劇人放棄大劇場走入庭院和園林誠然是不得已而為之的權宜之計。同業者與觀眾的推崇以及越發火爆的市場熱度說明庭院戲劇摸索的道路是成功的，要想走得更穩更遠，庭院戲劇的創作者們還應在了解自身特性的基礎上進一步發揮優勢，讓戲劇文化在昆明生根發芽，成為一道獨特的風景線。

注釋：

①黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日報》，1962年4 月25 日。

②余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983 年，第654 頁。

③焦菊隱：《論民族化（提綱）》，《新文化史料》，1996 年02 期。

④普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，《中國戲曲理論研究文選》，上海：上海文藝出版社，1985 年，第206 頁。

⑤趙雪瑩：《江南私宅園林中戲曲觀演場所的研究》，北京林業大學，2016 年，第75 頁。

⑥張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》，《戲曲研究》，1980 年02 期。