論我國(guó)古代琴歌發(fā)展史的劃分

彭 也

（湖南師范大學(xué) 湖南 長(zhǎng)沙 410081）

《尚書(shū)大傳》記載：“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩(shī)而天下治”；蔡邕在《琴操》中寫(xiě)道：“撫琴而歌曰，雉朝飛，鳴相和，雌雄群游于山阿”。由此可知，“琴歌”是彈奏古琴與歌唱相結(jié)合的藝術(shù)形式。許建在《琴史初編》中說(shuō)到，琴歌為“彈琴與歌唱結(jié)合，漢代作品多有歌辭，可見(jiàn)是一邊彈琴一邊唱歌的方式”；《漢語(yǔ)大詞典》對(duì)琴歌的定義有兩類：“樂(lè)府琴曲歌辭之一種”“彈琴與唱歌”。綜上所述，筆者將“琴歌”定義為有歌詞可以演唱的，并且表達(dá)一定情感和內(nèi)涵的古琴藝術(shù)表演形式，與獨(dú)奏不歌唱的琴曲相對(duì)而言。筆者以原始文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，將古代琴歌發(fā)展史劃分為三個(gè)階段，試總結(jié)我國(guó)古代琴歌發(fā)展概況。

一、遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(guó)的萌芽期——初級(jí)單一化階段

此階段琴人群體較為單一和集中，以帝王和名人為主，琴歌具有社會(huì)服務(wù)性和非自發(fā)性。因此，此階段琴人和琴歌的發(fā)展都呈現(xiàn)出初級(jí)單一化的特征。

（一）琴歌的起源

遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(guó)階段，“琴歌”是伴隨著“弦歌”的音樂(lè)形式而逐漸發(fā)展的。在我國(guó)先秦時(shí)期“樂(lè)”是匯集“歌”“舞”“樂(lè)”為一體的綜合藝術(shù)形式。《毛詩(shī)序》云：“詩(shī)者，志之所之也……永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這表明歌舞樂(lè)是三位一體的形式。在此時(shí)期，以琴瑟伴奏表演為主的歌唱形式被稱為“弦歌”，如《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》記載，“子之武城，聞弦歌之聲”《墨子·公孟》云：“弦詩(shī)三百”。隨著弦歌的發(fā)展，琴歌也開(kāi)始流傳，這部分琴歌歌辭大多有記載，但沒(méi)有曲譜流傳。

（二）琴人與琴歌

遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，琴歌作者大多為政治領(lǐng)袖和社會(huì)名人，內(nèi)容多以治理國(guó)家和講述人物事跡為主。《文獻(xiàn)通考》記載：“堯之《神人暢》，為和樂(lè)而作也”，文獻(xiàn)表明，琴歌在堯時(shí)已出現(xiàn)。所以，可知的最早的琴歌曲目為《神人暢》。另有舜作《南風(fēng)歌》。《史記·樂(lè)書(shū)》記載：“故舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)而天下治。”

二、秦漢至宋元的發(fā)展繁榮期——綜合多樣化階段

第二個(gè)階段時(shí)間跨度較大，琴歌在此時(shí)期得到了迅猛的發(fā)展。此階段琴人群體逐漸多樣化，琴歌發(fā)展為獨(dú)立的藝術(shù)。在創(chuàng)作形式方面，琴歌也呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

（一）琴人

一為文人琴家。“士”階層在魏晉南北朝民族大融合的背景下進(jìn)一步發(fā)展，唐詩(shī)宋詞文學(xué)體裁的發(fā)展為文人琴家創(chuàng)作琴歌提供了更多的條件。這一時(shí)期的代表琴人有魏晉時(shí)期的阮瑀。《太平御覽》記載：“瑀善解音，能鼓琴，撫弦而歌曰，‘奕奕天門(mén)開(kāi)，大魏應(yīng)期運(yùn)。青蓋巡九州，在東西人怨。士為知己死，女為悅者玩。思義茍潛暢，他人豈能亂。’為曲既捷，音聲殊妙”。阮瑀的琴歌表現(xiàn)了他的人格和不屈的氣度。以上史料表明，文人琴家以琴歌的方式委婉地表達(dá)自己的政治見(jiàn)解，琴歌帶有具體而微的情景性和現(xiàn)場(chǎng)唱奏的實(shí)踐性。

二為專業(yè)琴家，指以彈琴為主業(yè)的琴人。此時(shí)期以琴家為核心，逐漸出現(xiàn)了許多流派師承體系和以地域劃分的琴人流派。據(jù)《宋書(shū)·戴颙傳》記載：“（戴颙）為義季鼓琴，并新聲變曲；其三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異……颙合《何嘗》《白鵠》二聲以為一調(diào)，號(hào)為清曠”。《琴史》云：“（柳諧）有文學(xué)，善鼓琴，以新聲手勢(shì)，京師士子翕然從學(xué)”。戴颙、柳諧均為南北朝時(shí)期著名的琴家，他們對(duì)傳統(tǒng)曲目進(jìn)行變革，并總結(jié)理論。專業(yè)琴家大都有自己的師承，所以對(duì)演奏技術(shù)有著嚴(yán)格的要求。

（二）琴歌

自魏晉南北朝以來(lái)，文人樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作主要采用“以詩(shī)入樂(lè)”的方式。唐宋時(shí)期詩(shī)詞文體的蓬勃發(fā)展也對(duì)琴歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響，此階段，我國(guó)琴歌的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展特征。

一為辭曲同步。“秦漢以來(lái)琴人吸收或直接采用相和歌的詞調(diào)進(jìn)行琴歌創(chuàng)作”，如蔡邕在《琴賦》中提到：“仲尼思?xì)w，鹿鳴三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飛，別鶴東翔，飲馬長(zhǎng)城，楚曲明光，楚姬遺嘆，雞鳴高桑，走獸率舞，飛鳥(niǎo)下翔，感激茲歌，一低一昂”，在蔡邕的十首琴歌作品中，《梁甫吟》《飲馬長(zhǎng)城窟》《楚妃嘆》《雞鳴》為漢代所流行的相和歌。這表明琴歌與民間音樂(lè)曲調(diào)之間有著密不可分的聯(lián)系。

二為依曲填辭的方式。漢魏時(shí)期，有精通音樂(lè)的文人依照樂(lè)章填寫(xiě)曲辭。《中國(guó)琴歌發(fā)展史》收錄的87 首琴歌中，同一曲調(diào)經(jīng)反復(fù)填詞的有28 種。這表明，在當(dāng)時(shí)，古人對(duì)前朝流行曲調(diào)填新詞的現(xiàn)象是非常普遍的。

三為以辭和歌的形式，即據(jù)已存在的文辭創(chuàng)作琴曲與之相配合形成琴歌。此類創(chuàng)作最為典型的例子便是南宋姜夔的創(chuàng)作。他的《白石道人歌曲》中有一些歌曲是他的“自度曲”，是用“以辭和曲”的方法完成歌辭合樂(lè)的。

三、明清的衰退期——盛極而衰的高度系統(tǒng)化階段

進(jìn)入明清時(shí)期，我國(guó)印刷業(yè)發(fā)展迅速。“現(xiàn)存明代刊傳的譜集有四十多種，絕大多數(shù)是在這一時(shí)期編印的。這些琴譜整理、保存了大量宋代以前的傳譜。就琴譜的編印來(lái)講，明代琴界的貢獻(xiàn)是很突出的。”除琴譜的印刷外，此階段我國(guó)琴人的發(fā)展最終走向系統(tǒng)化，琴歌得到集中系統(tǒng)的整理；琴派之間對(duì)于琴歌的認(rèn)識(shí)在此階段出現(xiàn)了矛盾，以反對(duì)填有歌詞的琴歌為爭(zhēng)論焦點(diǎn)，導(dǎo)致琴歌逐漸衰退。

（一）琴人

明清時(shí)期琴人發(fā)展的最大的特征便是琴派的繁榮。琴派的形成與琴樂(lè)風(fēng)格有很大的關(guān)系，而風(fēng)格的形成又取決于地域、師承、傳譜、琴學(xué)觀點(diǎn)等因素。此時(shí)期比較有代表性的流派為江派、浙派、虞山派等。

江派，主要以琴家黃龍山和楊表正為代表。元代袁桷《琴述贈(zèng)黃依然》中記載：“自渡江以來(lái)，譜立可考者曰“閣譜”，曰“江西譜”……曰江西者，由閣而加詳焉，其聲繁，以殺其按抑，秋風(fēng)巫峽之悲切，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反。凡騷人介士皆喜而爭(zhēng)慕之，謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行時(shí)，二譜皆廢不用，謂其聲與國(guó)亡相先后”。“江西譜”是在江西琴家創(chuàng)作整理琴譜時(shí)產(chǎn)生的，至南宋“江西譜”與京師派的“閣譜”相匹敵，后與民間音樂(lè)融合而成，風(fēng)格偏秀麗。

浙派，代表人物有郭楚望和劉志芳等，據(jù)王雅暉《明代琴樂(lè)初探》一文可知，浙派琴人所編譜集以琴曲為主，琴歌數(shù)量較少，三百一十一首琴樂(lè)中琴歌只有十四首，可見(jiàn)浙派琴人更加喜愛(ài)琴曲，其琴風(fēng)古樸典雅、平和。

虞山派，代表人物為嚴(yán)澂和徐青山，明代嚴(yán)澂創(chuàng)立了虞山派，至明末“一時(shí)知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派”。清乾隆時(shí)期《四庫(kù)全書(shū)總目·子部·藝術(shù)類》對(duì)其的評(píng)價(jià)為“琴派各家不一，而清微淡遠(yuǎn)，惟虞山為最”。因此，虞山琴派的主要風(fēng)格特征可概括為“清微淡遠(yuǎn)，博大和平”。

（二）琴歌

自明代起，琴人對(duì)琴歌的態(tài)度分為兩個(gè)陣營(yíng)：一為排斥琴歌的琴家，二為主張聲樂(lè)派的琴家。

嚴(yán)澂為虞山派創(chuàng)始人，他曾說(shuō)“吾獨(dú)怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當(dāng)一聲，而謂能聲。又取古曲，隨一聲當(dāng)一字，屬成俚語(yǔ)，而謂能文。隱古樂(lè)然乎哉，蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂(lè)，聲一字，而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當(dāng)，有是理乎？適為知音者捧腹耳。”他認(rèn)為，一字一音的創(chuàng)作方式并不是傳統(tǒng)歌曲中一字拖長(zhǎng)音唱出許多字的方式，這種機(jī)械填詞的方式使琴歌歌詞混亂，詩(shī)意全無(wú)。

提倡聲樂(lè)派的琴家屬于江派，從元代袁桷《琴述》的記載中可知，江西派以注重琴歌的伴奏藝術(shù)為特點(diǎn)，多使用“對(duì)音”，導(dǎo)致琴歌的詞曲關(guān)系受到了限制。支持江派的琴人有戴源和蘇璟，《春草堂琴譜·鼓琴八則》介紹了他們的觀點(diǎn)：“彈琴作歌，古人之風(fēng)也；顧傳曲而不傳文，則歌于何作。不知所傳之音，即所歌之聲也。按譜清彈，須聲聲諧調(diào)，句勾合歌，高下疾徐，不啻出諸其口。《書(shū)》曰，‘聲依永’，此之謂也。若弄奇設(shè)巧，怪不成聲，是顯與歌謬也，何以入奏”。其認(rèn)為：彈琴作歌是古人的遺風(fēng)，應(yīng)繼承；這種傳曲不傳文的形式會(huì)使人們忘記歌曲到底是由什么樂(lè)器演奏的；按照樂(lè)譜演奏古琴時(shí)，要句句與歌唱相吻合等。

從“虞山派”和“江派”對(duì)于琴歌的爭(zhēng)論可知，明清時(shí)期，琴歌的創(chuàng)作已是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，注重機(jī)械化依音選字。這種創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)生和琴派之間的矛盾，使琴歌自明代中后期起逐漸走向衰落。

四、總結(jié)

遠(yuǎn)古時(shí)期，我國(guó)古代琴歌便有了文獻(xiàn)記載，而后琴歌的發(fā)展始終與我國(guó)文人階層密不可分。隨著文人文化的不斷滲透，琴歌形成了不同階段的藝術(shù)特征。明清時(shí)期創(chuàng)作方式的機(jī)械化導(dǎo)致琴歌的發(fā)展進(jìn)入衰退，更多的琴人開(kāi)始注重琴曲的創(chuàng)作。總的來(lái)說(shuō)，我國(guó)古代琴歌發(fā)展經(jīng)歷了先盛后衰的過(guò)程。

注釋：

①伏勝.尚書(shū)大傳[M].北京:中華書(shū)局,1991.17.

②蔡邕.琴操[M].北京:中華書(shū)局,1985.7.

③許健.琴史初編[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1982.22.

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