電影敘事中動物隱喻的美學闡釋
——以管虎電影為例

周 營 辛 赫

(吉林藝術學院戲劇影視學院，吉林 長春 130021)

隱喻是一種修辭方式，也是一種認知途徑。隱喻是在多種事物相互對比、暗示、影響下產生的具體行為，如：感知行為、語言行為、心理行為等。按照亞里士多德的觀點，隱喻是發現跨界限、跨物種的事物之間相似性聯系的引申方式。而對這種相似性的發現必以形象、意向為中介。電影是一種擁有傳遞多種語義功能的媒介，能夠以影像為載體，把極其富有深度和美學價值的語義信息傳遞給觀眾，借助視聽語言把語義內涵淺藏于影像之中，表現出電影的隱喻性特征。

一、動物隱喻的美學闡釋

隨著電影的不斷深入研究和語義認識的快速發展，人們躋身于一個感受語義信息的新紀元。把兩種貌似沒有聯系的人和物放在一起，找出他們之間相似的因素并加以對比、分析，使其產生一種隱匿的關聯性，從而探索事物的深層內涵。在電影敘事中，以動物表現喻指人物角色，深化電影主旨立意，闡釋人生哲理。然而，動物隱喻的實現和發展，離不開文化語境。動物隱喻作為文化現象的一種，將表象信息投射到文化內核中，文化內核又通過隱喻表象傳達，文化作為動物隱喻的認知基礎，同時也促進其發展。在電影敘事中，動物隱喻的方法早有應用，影片常以動物命名，或蘊藏于重要情節之中。

(一)理想主義——“孔雀”的隱喻

電影《孔雀》運用三段式的回顧結構，以展現20世紀80年代安陽小城中最平凡、普通的一家五口為內容，以兄妹三人迥異的性格與命運、青春與夢想、親情與成長為線索，講述了充滿悲劇色彩的人生故事，抒寫了追求理想道路上的自我毀滅與涅槃重生。影片的名字叫《孔雀》，但孔雀作為意象只在影片末尾才出現，每個人都竭盡全力地去逗弄它，但孔雀并不理會。

孔雀在這部影片中被賦予了特殊的隱喻意義——理想。理想仿佛瞬間開屏的孔雀，美麗而令人向往。然而在滿懷希望期待的時候，卻總是靜默無為，這種事與愿違的無奈，恰似生活中人們對理想求之而不得的精準詮釋。電影中兄妹三人的人生各有差別，但都對理想充滿渴望與期許，導演巧妙地借助孔雀開屏來隱喻人生境遇，展現小人物的掙扎與無奈。

(二)同性之愛——“蝴蝶”的隱喻

在眾多文藝作品中，蝴蝶是極具代表性的動物隱喻形象之一。蝴蝶的象征語義在東方特有的文化背景下充滿著浪漫主義色彩，“莊周夢蝶”“梁祝化蝶”，都象征著美麗和自由。在影視作品《梁祝》中，蝴蝶作為貫穿影片的關鍵性線索，共出現了四次，巧妙地傳達出主人公的心理變化，發揮了隱喻功能，顯現出獨特的意蘊。其中“化蝶”片段，呈現的是梁山伯與祝英臺死后化作蝴蝶比翼雙飛的幸福畫面，除了象征自由戀愛，這里也暗藏著蝴蝶的另一隱喻內涵，即“同性間的愛戀”。早在祝英臺女扮男裝進入書院與梁山伯一同求學的時日里，兩人朝夕相處、暗生情愫，以為英臺與自己同為男兒身，但又難免心動歡愉，于是有了梁山伯“從此不敢見觀音”的經典臺詞。“化蝶”也象征了一種打破封建束縛的新觀念、新精神、新追求、新境界，蝴蝶隱喻得到了升華和體現。

香港影片《蝴蝶》，展現了一個不被世俗認可的同性之愛的故事。女主人公阿蝶，在高中時期喜歡女同學真真，被父親發現后遭到阻攔，畢業后遵從父親的要求結婚生子，走入正常的情感路徑，過著別人眼中闔家歡樂的溫馨生活。直到偶然間在便利店遇見另一個女孩小葉，她的勇敢追求喚起了阿蝶內心深處的情感和愛戀，最終阿蝶掙脫了男權束縛，擁抱了屬于自己的愛情。《蝴蝶》是以阿蝶的成長經歷和情感軌跡為線索，這部影片的社會背景處于香港學生示威游行、爭取平等人權的時期，被當時的政治力量所限制，暗示了女同性戀者喪失了基本的人權，就像高中時期阿蝶被強制阻攔，明確指向了同性的愛戀是不被世俗接受和允許的。影片運用了中國傳統文化中的古典意象——蝴蝶，一生只有一個伴侶，喻示著女同性戀之間脆弱、美麗、忠貞的愛情。

(三)情欲化身——“蛇”和“馬”的隱喻

蛇和馬作為動物隱喻的形象常出現在經典電影作品中。關于蛇的隱喻認知源自《圣經》，是蛇誘導亞當和夏娃吃下禁果，打破了伊甸園中單純而快樂的平靜，這里的蛇是欲望和魔鬼的化身。電影《青蛇》以音樂開場，一群縱情聲色的男女在舞動腰肢，肆意享受歡愉。女人的舞姿就像纏繞擺動著的蛇，為影片夯實了情欲基調。隨后，青蛇和白蛇以真身出場，盤繞在女人身上盡情撩逗，彌漫著濃郁的性暗示氣息，這里揭示了蛇就是性欲的符號，是欲望的化身。

白蛇的故事流傳已久，而影片《青蛇》一改常態，將視角轉置到青蛇身上，以第一人稱的身份講述不同的故事。與已經修成人性的白蛇不同，青蛇身上固化了動物本性，堂而皇之地展示欲念，使人物形象更加豐滿，她的心中沒有倫理道德和世俗規矩，只受自己的本心驅使。在與法海斗法的片段中，小青的愉快和放縱是女性純真、欲念的化身，法海則是男性克己制欲的道德楷模，兩者的對峙恰似弗洛伊德提及的人格中本我與自我的對抗。雖然法海與世俗男性不同，但在《青蛇》這部影片中，“沉迷女色就會身敗名裂”的封建成見在法海身上仍有所體現。在父權文化下，女性形象長期處于缺席、遮蔽和被扭曲的狀態。而在影片的最后，法海作為父權文化的代表，他的觀念已被顛覆，暗示了導演強烈的人文關懷，即女性與男性的地位應當平等，呼吁觀眾正確看待欲望。

在電影《東邪西毒》中，“馬”的隱喻意義被細致地刻畫呈現。影片的開始，由劉嘉玲扮演的女性角色桃花，在水潭中與馬親密接觸的片段，隱晦地表達著情欲。桃花不停地撫觸馬的皮膚，身體趴在馬背上，感受馬的溫度，借此宣泄自己的寂寞和欲望。馬是桃花愛人的隱性化身，也是情欲的顯性符號。

以動物隱喻作為敘事方法的案例不勝枚舉，無論是在影視作品、文學作品，還是寓言故事中，從古至今不變的是作者都借動物之名傳遞著某種人性特質，戲劇化地呈現出關于人性這一永恒的思考命題，揭示生命的本質。

二、管虎電影的動物隱喻分析

管虎作為“第六代導演”之一，被稱為導戲“鬼才”。他的影視作品極具個人風格，動物隱喻是管虎電影中視聽語言的創新之一，也是他最常用的敘事手法。電影作為一門綜合多種藝術元素的視聽藝術，最大的魅力在于提供給觀眾一種沉浸式的造夢空間，觀他人所觀，想自己所想。在影視作品中，動物常作為重要角色出場，并且賦予了它們特殊的隱喻功能，在影片《斗牛》《殺生》《老炮兒》和《八佰》中，管虎大量使用動物隱喻，而這種認知之所以能夠被觀眾所接收，正是因為這種敘事方式的生動、鮮活，以及在動物性與人性的拐點之間引發的深度思考。

(一)展現生存與關懷——《斗牛》中奶牛的隱喻

這部講述生存與大愛的電影是一部戰爭喜劇片。以抗日戰爭時期的沂蒙山區為背景，故事講述的是國際友人為給中國八路軍提供援助捐贈了一頭奶牛，在日軍來襲時八路軍將不易轉移的奶牛交給村民代為保管，雙方互留字據、蓋章畫押。經過陰差陽錯的抓鬮，奶牛和小寡婦九兒都被牛二帶回了家。經歷過日軍“掃蕩”后的村子，只剩下一人一牛，為了完成保護“八路牛”的承諾，牛二與多方周旋，幽默與悲情的矛盾情緒中也透露著作為農民的牛二在戰爭中掙扎求生的境遇，以及不屈不撓、樸實誠信的品行。有趣的是，《斗牛》中的奶牛以“主角”身份登上了片尾的字幕，這在中國電影史上更是開天辟地頭一遭。

自古以來牛與農民都有著密不可分的聯系，牛是農耕文明的象征，是老實、忠誠、憨厚形象的代表。雖然《斗牛》中的牛并不是傳統意義上耕地的黃牛，而是一頭荷蘭奶牛，但它仍扮演“拯救者”的角色，對眾人有著非同一般的生存意義。不論是對八路軍傷員，還是受難的流民，以及日軍傷員，它都承擔著一個“母親”的職責，奉獻自己的乳汁來保障他人的生命。

奶牛是農村婦女的隱喻，弱勢且沒有話語權，只是作為一種工具而存在。在電影最初，由牛二和其他人共同關注著奶牛乳房這一劇情中可以察覺，奶牛豐滿的乳房，使牛二和村里的其他男性都對奶牛產生了單方面的性幻想。奶牛的“婦女”隱喻，也使奶牛與九兒產生了許多共通點。奶牛有一紙協議，九兒有一紙婚約；奶牛桀驁不馴，九兒潑辣勇敢；奶牛被匪賊強行拉去和其他牛配種，九兒被村長作為利益互換贈送給牛二。兩者都是人性中“求存”路上的犧牲品。在九兒死后，牛二的精神依靠只剩下奶牛，給它起名為“九兒”，負擔起自己的責任和承諾，牛二對奶牛的守護也象征了守護中國農民的未來和希望。

在相對封閉的中國內陸鄉村，奶牛作為外來物種代表著“新”的文化，當奶牛初來乍到卻被毒啞時，也隱喻了傳統文化與外來文化產生對抗，外來文化在不可抗力作用下不得不“失聲”。在影片最后，經歷了多次的沖突與和解，最終一人一牛溫暖相伴，這里暗示了傳統思想與“新”文化的關系最終將兼容并蓄、萬眾一心，隨著影片結束，奶牛的最后一重隱喻完美落幕。

在《斗牛》中管虎運用略帶黑色幽默的敘事方式將人賦予了動物的特征，以動物隱喻的敘事方法對比了人性與動物性不同的呈現，贊揚重諾、有責任感，批判重利、無情冷漠，帶給觀眾關于人性更多的探究和思考。

(二)表達禁錮與自由——《殺生》中“魚”的隱喻

《殺生》源于20世紀40年代初中國西南部的一個“世外桃源”式的長壽鎮里，四面環山的地理環境決定了他們封閉、保守、落后的思想狀態和生存空間，也是當時處于抗日戰爭時期，封閉中國的隱喻象征。在長壽鎮，不管使用什么手段，“長壽”就是唯一的目的和標準，哪怕生活毫無意義，也依舊努力遵守傳統風俗，有序地生活在“祖訓七十二條”的規矩之下。牛結實的出現打破了小鎮長久的平靜，他是穩定秩序的破壞者，村民們一次次的驅逐都未能將牛結實趕出小鎮，毫無收斂的“作惡”觸動了村民們的底線，一場密謀殺害牛結實的故事就此展開。

影片使用了多種隱喻來揭示“殺與生”和“自由與束縛”之間的矛盾沖突。長壽村的村民都姓牛，但實際上牛結實的父親姓馬，是一個過路的商人，讓人聯想到“風馬牛不相及”，意思是說兩個事物之間沒有絲毫的關聯，預示著牛結實本質上并不屬于這個充滿束縛和禁錮的家園。牛結實代表著自由、反傳統、反封建，他的存在是一種顛覆式的打破，在他身上也始終體現著這種隱喻的反叛精神。電影中，牛結實有三把鑰匙，一把掛在胸前能夠打開鎮上佛廟的大門，另外兩把用來打開傻子的腳銬，這里預示著牛結實就是打破封建家園的關鍵鑰匙。

影片中多次出現“魚形鎖”“放著生日快樂歌的小魚八音盒”是阻隔自由、文明落后的象征。“魚”的符號在電影中呈現了兩次，一次是佛廟大門上的魚形鎖，另外一次是牛結實臥在棺木中，宛如在大海中暢游的魚兒，周圍還有許多小魚圍繞，是一個充滿自由和美好的新世界。正如魚離開水就失去了生命和自由，牛結實也是一樣，為了能拯救兒子的性命，只好放棄追逐自由選擇自殺。他是一個敬畏生命、自由、快樂，不畏懼死亡和禁錮的人，這里的“魚形鎖”和“八音盒內游著的小魚”就是牛結實的化身，是試圖沖破封建禮教束縛的信念與力量。

以長壽為榮的鎮子卻對牛結實施行了殺生，導演借此探討了自由與束縛、開放與封閉、殺與生，個人與集體之間的對立關系，顯示了時代背景下的繁復人性。

(三)對照傳統與現實——《老炮兒》中“八哥與鴕鳥”的隱喻

在電影《老炮兒》中出現了八哥和鴕鳥兩種動物，賦予了他們不同的隱喻意義。八哥是一種會學話的鳥類動物，電影中的八哥卻有著另一個名字叫“曉波”，是張學軍兒子的名字。將會學話的八哥與不和自己說話的兒子進行類比，這里暗示了張學軍和曉波之間疏離的父子關系。其次，在張學軍溜冰、理發、遛彎兒的時候都會帶著八哥，可以說是形影不離，象征著八哥以親人的身份，替代實際生活中兒子的缺席，也表達了張學軍牽掛兒子，渴望父慈子孝的生活。然而，每當張學軍需要情感互動的時候，八哥都會應景地叫一聲“六爺”，而這聲“六爺”是張學軍多年時間里唯一教會八哥的一句話，暗示了張學軍的內心，渴望兒子曉波對自己父親角色和江湖道義的認可。

在影片后半段中，由于仇家幾次三番地圍堵上門，八哥“曉波”被摔死在地上，兒子“曉波”被對方打進醫院昏迷不醒，張學軍的情感牽掛和寄托被生生割裂，劇情由此推向高潮。在影片的結尾彩蛋中，曉波開了家名叫聚義堂的酒吧，買了一只新的八哥并成功地教會了它叫“爸”，這里暗示了曉波最終對父親的認可，也隱喻了父子關系的重新修復。

被禁錮在四合院中的鴕鳥，原本代表著頑強生命力，現在卻成為畸形消費觀下的富商寵物，隱喻了主人公脫離現代社會的倔強。在影片的最后，鴕鳥沖破牢籠奔跑在大街上，其本質是表現了一種原始沖動與現代文明之間的格格不入。騎著自行車單刀赴會的張學軍和肆意奔跑著的鴕鳥，抱著同樣的決心，朝著相同的方向，在某種意義上鴕鳥是張學軍形象的轉化，也是他高傲性格的體現。預示著像張學軍這樣縱然心中有自己的道義與規矩，但在面對新時代來臨時仍選擇堅守“傳統”、拒絕“現實”變化的這樣一群人的命運，結局也終將被時代所淘汰。

管虎以一種“獻祭生命”的方式來批判金錢當道、缺失人情味的社會現象，以一種英雄主義壯烈犧牲的色彩，表達了對傳統文化的懷念與哀嘆，描繪出一場時代變遷下的盛大悲劇，揭示著傳統與現代、老炮兒與新一代人之間價值觀的對立與沖突。

(四)傳遞信仰與希望——《八佰》中“白馬、老鼠與孔雀”的隱喻

在《八佰》中除了先導預告片中將三種士兵的精神面貌分別用狼、狗和貓來喻指，整部電影最鮮明的一處動物隱喻是在戰火中肆意奔馳的白馬。它是中華民族不屈服、抗爭到底的力量象征，是希望、自由和奇跡的化身。

白色，也稱為無色，但同時，白色又是所有色光的集合。正是由于這種矛盾統一的特質，使白色在自然界色彩中擁有絕無僅有的美學魅力，人們往往賦予了它豐富的內涵。電影《八佰》中白馬的純潔與戰爭的血腥形成強烈的視覺反差。首次出場就叫醒了一些癱軟在地、事不關己的閑兵散將，隨后在槍火四射的戰場中沖出倉庫，消失在街景中。戰場上人人小心翼翼、步步為營，防止被暗槍狙擊，唯獨它自由地奔跑著。馬是生命力的表現，尤其是奔跑中的馬展現了雄性的力量，有一種原始沖動，是士兵們英勇男兒血性的表征意義。在影片的最后，白馬從戰壕里走出來，代表純潔、高貴與和平，寓意著只要活著就有希望，它奔跑到更遠的地方，象征著光明的未來。白馬出現在戰亂的環境下是極具浪漫主義色彩的處理，這是管虎的一貫影像風格，是一種柔軟且堅毅的力量，也是這座孤城中殘留部隊的責任與榮譽。

在《八佰》中最先出場的不是白馬，而是老鼠。探頭探腦的老鼠，因為受驚飛快地返回洞穴，緊接著出現的就是一群逃兵，讓人聯想到逃兵“膽小如鼠”，“人人喊打”。老鼠以往的形象給人茍且偷生的感覺，它的出現反映了戰爭的殘酷與生活的艱辛。與此同時，在場景處理中老鼠的出現也透露著死亡的味道。在抵抗了日軍的第一撥進攻之后，四行倉庫外出現了烏鴉，靠吃腐肉為生，能第一時間發現尸體，預示著經歷過戰爭的四行倉庫此時此刻就像地獄一樣可怕，也可以說是一座活的墳墓。

第三個具有隱喻價值的動物是賭場老板的寵物——孔雀，象征了租界住民隔岸觀火的冷漠、擁有被保護權的高傲，以及戰士們對和平反戰的向往。

在極端的環境下逼出人的動物本性——求生；抱著守衛國家領土完整，做好隨時犧牲的準備，堅守信仰和理想——求死。從最開始的“鼠性”逃竄到后來帶著自由和生命力肆意奔騰的白馬，在求生與求死之間，在動物性與人性之間，巧妙地出現了拐點，展現了從人性低谷升華到人性光輝的轉換過程。

無論是在《斗牛》《殺生》《老炮兒》還是《八佰》中，在動物隱喻下闡釋的人性，是具有動物性但高于動物的責任感和使命感，是人活著不可缺失的信仰和追求。電影中的動物隱喻，通過把人與動物之間的某種共性聯動，把動物的特征投射到人的身上，借動物性與人性形成對比，更加巧妙地展現人性的復雜，形成一種全新的思維方式和敘事策略。管虎借助動物隱喻的方式，形成一種新的敘事張力，引導觀眾深入思考：透過導演的認知審視時代變遷、生命本源，看到劇中人物的堅持與突破，重燃心中的追求和理想。