“靶心”與“同心圓”：數字時代下的電影觀照視野

吳曉鐘

(福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117)

一、“靶心”：電影的本體價值

電影理論曾經歷經典到現代、“本體”研究到“主體”研究的轉向。實際上，經典電影理論與電影實踐有著密切的聯系，數字時代的媒介環境對于電影本體的沖擊，使其更具重返的價值。譬如，在《電影作為藝術》中，愛因漢姆不僅追問“電影是什么”，還提出“電影應當是什么”。愛因漢姆強調逾越事物外觀的機械復制，巴贊則忠于機械復制本身。以下，不妨重溫巴贊對某些電影技術的理論意見，從中推斷他將如何看待數字時代下的電影。

攝影作為電影再現手法的“靶心”，最早受到正面的挑戰。巴贊在《攝影影像的本體論》中強調影像的自然屬性：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能滿足我們潛意識提出的再現原物的需要……然而它畢竟產生于被攝物的本體，影像就是這件被攝物。”于是，他認為影像是本體意義的規約，后長期被視為經典電影美學的奠基。數字時代的影像既可人為炮制而不依賴于被攝物，連攝影機都可以取消，令其美學與哲學的基礎岌岌可危。巴贊認為電影是一種通過化學手段自動呈現出來的自然的藝術，隨著賽璐珞膠片的消失，此條件已然不成立。由此而引發的論爭，圍繞著數字影像與指涉物是否存在物理聯系而展開。數字影像以芯片捕捉，再數碼轉化為影像，因而認為數字影像不具“索引性”。“索引性”一詞最早由美國哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾士提出：“索引符號”(即與指示物具有存在性關聯的符號)。電影的魔力不再是攝影機記錄下的不可復制的藝術靈韻，數字攝影將再現轉化為呈現與創造，這種“數字本體論”是對“攝影影像本體論”的威脅。實際上，“攝影影像本體論”較“索引論”更為復雜。我們判別影像，不僅僅基于“索引性”，更在于主觀上認同影像與被攝物足具相似性。“真實感知并不是真實的確證，它對現實生活的指涉，不取決于客觀的檢驗，而取決于感知和內心經驗的暗合。”攝影不為解釋被攝物，而是被攝物的再創作，攝影本身是一種豐富的世界，本就不限于事實的附庸。數字技術并沒有顛覆攝影最本質的藝術形式，數字影像的可塑性與傳統攝影并不相左。數字攝影仍基于光學的幾何原理，傳統攝影的“真實感”“電影感”仍是數字攝影的美學目標與試金石。兩者的區別在于技術，但在畫面的呈現上彼此仍存在融合或共處的可能。由是，數字虛擬的影像也許在“索引性”上是虛構的，但在感知接受中無疑是真實的。影像與其指涉物沒有必然的因果關系，數字影像呈現仿真的擬像，但作用于真實。因此，數字攝影仍是攝影，攝影仍是電影的“靶心”。

電影院是另一個面臨沖擊的本體領域。影院空間是唯一在“物質”上尚未被徹底改變的“靶心”。隨著新冠肺炎疫情在全球的肆虐，疫情對全球經濟的重創、對人類身心的創傷以及疫情防控的常態化，都對全球影院造成極大的沖擊，對電影產業的影響也許更是長期而持續性的。一方面，便捷的網絡平臺正“撕裂”銀幕，讓電影的傳播實現多屏化與分眾化的趨勢，使影院電影的存在遭遇沖擊，疫情更加劇了這一沖擊的力度；另一方面，影院電影也不甘示弱，眾多導演投身于新技術與大銀幕的結合，試圖重建影院電影的美學優勢。一直以來，電影的創作與生產均是圍繞于、定位于影院空間而存在的，電影需要影院的“現象學”空間。從膠片到數碼、2K到8K、24幀到120幀、2D到3D、單聲道到杜比音效，都是影院電影邁向巴贊之“完整電影”的努力，強化著自身的影院屬性。讓-路易·博德里曾指斥影院為現代的柏拉圖洞穴，人們被綁縛于意識形態的枷鎖中凝神于陰影。實際上，觀眾是自愿付費進入的，他們主動且相信那個公共空間的允諾——一種儀式化的功能，公共空間內共享心理氛圍的共情效應。影院空間不僅有宏大的影像，有環繞的聲音質感，有黑漆漆的大廳，有彼此陌生又共存的公眾的在場，更有不可忽視的“前體驗”，即入影院前出行的經驗。概言之，“看電影”是從生活的一種狀態進入另一種狀態。可以說，基于完整的電影經驗的角度而言，電影的“影院性”仍是電影獨特的“靶心”。在確保疫情防控與人民安全的基礎上，影院依然為觀眾所需要。

綜上，借助于經典的本體理論，我們可以發掘，雖然數字技術取消了膠片、改變了攝影技術、沖擊了電影放映，但攝影、影院作為電影之“靶心”的地位與價值并未改變。即便在后疫情時代，電影院仍是電影的“底線”。當然，電影之“靶心”的本體范疇并不限于這兩點，還包括此本體基礎上所誕生的電影藝術的經典作品、美學、歷史與理論等，本文不做展開。

二、“同心圓”：突破邊界的實驗

數字時代下，電影的“同心圓”可謂層出不窮。筆者認為，電影之“同心圓”是由“靶心”向外延展的探索與實驗，自身顯示出的新特征亦不盡相同，試圖以多樣的方式開拓電影的可能，推進電影更周全的未來定義。后疫情時代的電影危機，影院、影視公司的破產危機，客觀上敦促了革新的必要性。促使業界反思電影業態，開拓電影產業鏈延長的思路，拓展電影的發展空間，或許也是電影轉型升級的時機。“同心圓”既涵蓋著電影獨特的性質，也涵蓋著非傳統電影特有的性質，亦即某種電影的未來樣態——或將重構電影的生產、發行、消費等基本邏輯，醞釀著制作、傳播與接受的變革。下文以四種“同心圓”為對象，對其顯示出的新特性給予歸納與把握。

(一)屏幕：日常化的“同心圓”

數字技術重塑了電影文化的局面，電影之大眾藝術王座的位置受到沖擊，需要與計算機、視頻、游戲、電視與虛擬現實等同場競技。于是，一種有著日常化趨勢的“同心圓”出現，邁出銀幕的邊界而走入大眾的屏幕。數字時代的電影經由網絡平臺的傳播，觀眾得以在屏幕上任意儲存、操作、處置電影，導致制作者失卻設想電影與觀眾聯結的方式。以往影院電影在專業化的創作者與觀眾間有著明晰的界限，隨著觀看邊界的延伸，觀眾化身為電影的使用者、消費者、用戶，甚至文本生產者，在數字信息的高速公路上肆意馳騁。“從接受的觀點來看，觀眾娛樂、思索、暫停與修改他們有關銀幕影像與聲音的假設”。這種觀影模式民主化、日常化的解放，打破了影院觀影的機制，人與電影的關系亦得以拉近。如學者陳曉云所言：“未來的‘電影’或者更為寬泛的‘影像’，會更大程度地躍出‘藝術’的范疇，而進入更帶普遍性和日常性的傳播和交往領域……”

一般而言，“網絡電影”涵蓋兩種概念：一種是在影院播放也在網絡播放的傳統電影；另一種是專門為網絡放映而制作的電影。后者最初的形態是微電影，是互聯網視頻產業與電影產業的結合物，受眾的視聽要求較低，理念的不同導致作品的不同。而關于前者的爭論則沸沸揚揚，從國際電影節出臺的各種針對網絡電影的不同規定，其態度便可管窺：“就奧斯卡和戛納的態度而言，其認為網絡電影與院線電影還存在較大的差別，他們的行為是為了保護院線電影，而從威尼斯電影節的態度來看，其認為網絡電影也是電影的一種形式，與院線電影同樣屬于電影的范疇，二者不應該被分別對待。”筆者所討論的正是前者，著重強調的是屏幕播放的不同經驗。從觀影經驗來看，屏幕觀影處于相對開放的環境中，小尺寸的屏幕與普通的音效不利于沉浸效果，外界的干擾與打斷是不可避免的，暫停、快退、快進等操控阻止了觀影的連續性，意識始終是警覺而日常態的。這是將互聯網媒介的特點引入電影媒介中，觀眾從日常生活中的多種屏幕里選擇一種來看電影、使用電影。因此，這種非線性、無拘束的電影“同心圓”，是一種電影為成為日常所需的努力，更在后疫情時代充分顯示其價值，疫情期間其傲人的市場收益便可見一斑。隨著“宅生存”成為廣大觀眾的普遍日常，觀眾的消費習慣與審美觀點產生新變，互聯網與電影的關系將越發緊密。

(二)媒體：再媒介化的“同心圓”

從“媒介考古學”的觀點來看，“每一次主要的轉向和變革(‘電影之死’)，其背后的深層動因皆在于媒介本身的形態和特征的轉變”。數字時代的“電影之死”，不過是又一次技術變革的修辭，再次呈現逾越本體的趨勢，以“同心圓”的方式自覺從熟悉的媒介領域向外游離，達到電影的再媒介化。桌面電影、監控電影、數據庫電影、游戲電影、引擎電影、彈幕電影……這些新形態的電影來自于數字媒介的融合力量，媒介性的膨脹突破電影媒體的邊界。數字媒介“再媒介化”的時候，更多地注入了自身的媒介邏輯，尤其對電影的觀看有著強勁的改造力，進而導致文本的分化。在實驗精神的引領下，媒介的形式升格為被敘之事本身。

“桌面電影”的出現，正是以電腦桌面為敘事內容的典型范例。桌面電影講述人類的電腦操作行為，鏡頭由電腦桌面的錄屏構成，以作為網絡的生存模式與視聽經驗的模擬。媒介性的凸顯改變了放映的平臺，只有電腦桌面最適合桌面電影的播放。在熟悉的軟件操作與信息彈窗中，敘事者以內聚集的方法化身桌面的“代理人”，觀眾不自覺地代入自己的電腦桌面，因為現實與虛擬至少在屏幕形象上已無差異。這種膨脹顯示出鏡語的美學顛覆，它取消了電影的攝影機運動、場面調度等傳統語言。“監控電影”同樣是突破媒介壁壘的影像實踐。無孔不入的監控讓現實世界成了無邊無際的攝影棚，電子眼化身為電影眼，超媒介的環境促成世界的電影化。它不再生產影像，轉而直接提取監控媒介的信息，監控影像的挪用被賦予新的可能與意義。關于媒介邊界的探索，出現得更早且走得更遠的當屬“數據庫電影”，“它指計算機可以為電影提供龐大的素材數據庫，電影可以不必依賴攝影和現實，運用計算機的各類軟件和數據庫就能自動生成一部電影。這種方式完全顛覆了傳統電影的制作模式，它意味著電影與現實漸遠，與數碼漸近”。“軟件”更成了“數據庫電影”的靈魂歸宿。在此一層面上，媒體已反身統御電影，進而成為一種“靶心”之外的“同心圓”。

(三)感知：信息化的“同心圓”

與數字更親近的時代，現實與虛擬虛實難辨，新的影像美學給予反饋，一種逾越傳統電影感知邊界的“同心圓”應運而生。動畫試圖取代實景，120幀試圖取代24幀，空間蒙太奇試圖取代時間蒙太奇……“新的視聽技術并非停留在機械層面的發明，而是在互聯網環境重新挖掘影像的信息性，賦予電影新的功能——從原有視聽的感官，擴大為新的感性擴展和視聽習慣。”數字時代的影像是純粹的代碼，組成畫格的是數字，電影成了數字編碼的視頻。隨著影像空間的多維化，銀幕、屏幕、VR等轉化為信息流動的平臺，觀影的感知成為信息的處理，多層次的信息流要求觀眾調動自身去行動與體驗。

幀速率，作為電影技術中未曾動搖的另一根基，如今也在進化。4K、3D、120P放映的《比利·林恩的中場戰事》《雙子殺手》，實現了120幀下的細節如此精確的銀幕時空。然而觀影的反饋不甚理想，技術的實現已然超越常人的日常感知經驗。清晰度、流暢度的提高，使優缺點的信息均被放大，日常感知所無法看到的細部帶來了觀影的不適。“VR電影”的出現是更具超前性的實驗。景框，作為電影感知中對限制的提醒，是愛因漢姆所認為的“電影作為藝術”的美學基石。VR對限制提出挑戰，致力于消除現實知覺與觀影知覺的區別。從景框電影到全景電影，成為一種主動的感知與整全的觀看。固然，VR有利于人們的身體與思維吸取信息技術所提供的不同的認知模式，發掘未知的生存經驗，預告生活所可能塑造出的樣子，從而在信息化的認知時空中建立人與世界的全新關系。但是，若要真正實現VR與電影的結合，前提是必須塑造一種讓大腦相信的感覺。“消弭虛擬和現實界限的終極裁判是人的大腦，也就是人的精神，它一視同仁地對待所有的體驗……”一如梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中所開拓的具身思想：“身體本身在世界中，正如心臟在肌體中……我可以在思想中俯視寓所，想象寓所，或在紙上畫出寓所的平面圖，但假若不通過身體的體驗，我就不可能理解物體的統一性。”此意義上說，如果“VR電影”能實現觀眾的身體、知覺與虛擬信息世界的統一，那么現實與虛擬的邊界是有可能消散的。觀眾可能成為電影的一部分，電影也可能成為個體的獨一無二的電影。然而目前的技術水平是遠不理想的，各種頭戴目鏡設備仍有生理性的干擾，距離過近的屏幕也容易引起不適，“VR電影”的感知方式仍須實驗。總之，這些探索試圖在信息化的認知時空中建立人與世界的全新關系，將逾越傳統觀影的感知邊界，成為一種信息化的“同心圓”。

(四)敘事：互動化的“同心圓”

為了與觀眾加強交流互動，出現了敘事者自降身位的現象，顯示出一種互動化的“同心圓”。既往，傳統電影對互動性的介入始終抱持抵抗的態度，因互動的介入將干擾電影的內在連貫與目的性導向。在“網絡電影”“彈幕電影”中已浮現互動的身影，諸如對手中的電影進行操控或彈幕等，但均不作為深層的互動，觀眾并不能操控電影的敘事走向。“VR電影”或將真正突破敘事的邊界，讓觀眾參與敘事并推動情節的發展。敘事的走向將成為導演、電影、觀眾三方合作的產物，形成互動化、游戲化、浸入式的敘事新特征。技術的實現提供敘事空前的泛空間化的前景，塑造出邊框消弭的浸入式的時空。“所謂的‘浸入’，并不是浸入一個已經完成的結構，而是說結構根據浸入者而發生改變。”觀眾可以第一次浸入電影的時空，不僅要移動眼球、移動全身，還要以具身體驗為目標，創造交互的敘事場景。從浸入、在場到具身，實現賽博電影世界的全方位包裹。于是，虛擬世界的互動性置于前景，故事的講述則退居后景，敘事的邊界趨于模糊。

由于后疫情時代常態化的隔離需求，安全的交流、互動成為人們共同的心理訴求。而游戲本身便有著廣泛的受眾基礎，后疫情之下游戲產業的突飛猛進，足見這種訴求的迫切度。實際上，這種浸入式、互動化的“敘事模式”在“游戲電影”“網絡作品”中已有運用。“游戲電影”作為全新的媒介體驗，從在場至在線，是一種以跨媒介協同、粉絲文化為前提的新型媒介景觀。奈飛出品的互動式“網絡作品”，更呈現一種試圖顛覆電影的文化立場。當然，在奈飛的《黑鏡：潘達斯奈基》中出現的互動敘事并不純粹，各種可能的敘事選擇都是事先預設在內的敘事線索，實質依然是一種布設好一切的敘事藝術。目前的探索而言，互動和敘事依然存有美學的分野，互動和沉浸的天然矛盾也尚未自洽，在原創性、視聽語言、美學追求與目標價值方面仍是模糊的。總之，敘事的互動化作品應視為一種新的“同心圓”來看待。

三、觀照電影的視野拓展

如果說電影的“靶心”是影院、攝影等本體范疇內未被推翻的核心，那么電影的“同心圓”則是電影為突破邊界所應運而生的各種實驗。“同心圓”涉及的方面包括了屏幕、媒體、感知與敘事，這些技術的實現、形式的變化與美學的顛覆已躍出“靶心”的邊界，成為融合新媒介特性的“同心圓”。進而，如果我們將“靶心”與“同心圓”這樣一組概念及其關系納入觀照電影的視野中，將有益于我們開拓數字時代之下的電影視野，有益于把握“電影是什么”與“電影將是什么”的本體追問。下文將在電影與“后電影”、美學與媒介、“靶心”與“同心圓”的坐標之上展開思考。

首先，從電影與“后電影”的坐標觀之。表面上，數字技術將電影研究推向“后電影”的時代，沖擊了電影媒介的物理結構以及本體論的合法性。但“后電影”的有關理論卻始終圍繞著媒介的特殊性和本體論展開，包括各種電影影像的生產、傳播與接受，其實重新把電影的本體召喚回了學科的中心。可以預見的是，新、舊媒介間的互動只會更加復雜而深入。也許短期內，電影理論、電影研究將不追求一種普遍的邏輯，沿著“后電影”有關研究的路徑，暫時轉向多元化、碎片化的電影樣態研究，同時出現更多元的跨學科的理論對話。但不可否認的是，“后電影”研究始終與電影研究持存著連接的可能，而非絕對的斷裂。因此，如果說電影仍然是電影研究的“靶心”，那么“后電影”研究亦可視為電影研究的“同心圓”。

其次，從美學與媒介的坐標觀之。要定義一種媒介的藝術可能性，必將視美學為第一的原則來作為其本體論的基礎。相對于“靶心”，“同心圓”發展的愈演愈烈，讓媒介屬性獲得統攝性的地位，其審美屬性自然不會波瀾不驚。媒介技術本身并不美，作用于人以后才有了審美。大可不必局限于“唯媒介”的物質邏輯，而應基于如何創新地運用媒介，從效果的意愿上升至美學的目標。因此，需要以不同的媒介眼光來看待“同心圓”。作為數字時代的媒介景觀，其邊界往往是模糊而仍然可變的。技術作為心智的外化，終究為了人而服務。在專研媒介的基礎上，需要把觀點轉換為適合于媒介的形式，把不必要的因素剔除，從而找到自身最恰當的美學。因而，“同心圓”從“靶心”向外，推進未來電影作為媒介的更周全的定義，必須適應它所區別于“靶心”的新角色。

最后，從“靶心”與“同心圓”的坐標中觀照電影，需要持有開放的視野。讓·愛潑斯坦曾提出“純電影”的概念，一種不受其他藝術“污染”的電影。巴贊則認為，不存在所謂的“純電影”，但存在“非純電影”，即電影藝術的本體是不斷對外界吸收的。因為電影藝術綜合了多種藝術的特點，本就是一門具備“非純”藝術特性的藝術。阿蘭·巴迪歐也提出“絕對不純”的概念，但不僅僅是巴贊意義上的綜合，更針對時間、各種藝術、非藝術形式、道德等多方面的綜合。概言之，電影無須擯棄一切不是純粹電影的“同心圓”，無須放棄接近其他靈感的權利。“靶心”與“同心圓”雖有著一定的區別，前者是行業，后者是全新的、有待發展的媒介形態。但前者引導后者的發展，后者則推動前者的變革。后疫情時代的行業危機將加速這場變革，但后者不會取代前者，兩者將共存而互補。因此，兩者既應當以相對獨立的節奏發展，又值得相互溝通與彼此激發，這將有益于形成良性的電影生態圈。亦如學者李道新所言：“只有放棄對電影本身的純粹性或本質性的執念，努力跨越學科的界限，在各種知識話語及情思體驗之間會合梳通，才能更好地應對當下與未來發生在科技、媒介和文化、電影等領域的巨大變化。”換言之，當下及未來的電影只有在話語的層面上放寬定義，才有可能再次激活自身的可能性，推進電影的疫后新發展。

結 語

“靶心”與“同心圓”的電影觀照，不妨理解為針對電影終結論的一種回應。電影的尊嚴仍然在于它所引起的持續期待，在于觀眾與電影人著迷般地探尋著電影所未呈現完盡的一切。援引巴贊的存在主義式的回應：“電影的存在先于它的本質。”巴贊未曾停止追問，也未曾期望得到終極答案：“電影確實還沒有發明出來呢！”與其說是教條，莫若說是態度，從“電影是什么”到“什么將是電影”，引導我們將目光投向更開闊的電影視野之中。