新世紀國產喜劇電影的無厘頭文化解析

莊 鵬

(新鄉學院新聞傳播學院，河南 新鄉 453000)

無厘頭文化肇始于20世紀90年代，通過影像得到廣泛的傳播，被認為是香港文化亮點之一。而在新世紀新的生成語境下，無厘頭文化在國產喜劇電影中得到延續，它對國產喜劇有著豐富與推動其走向多元化的作用，這是值得我們加以解析的。

一、無厘頭的淵源與流變

“無厘頭”為廣東方言，由俗語“莫厘頭尻”簡化讀音而來，而“莫厘頭尻”本意為看不出首尾的脊骨，后引申出“沒有任何實質性意義和深刻道理，或一個人做事、說話都令人難以理解，其言行模式都沒有明確的目的，分不清楚其潛在意圖且毫無邏輯性”之意。自20世紀90年代以來，以周星馳的《大話西游》等為代表的一系列電影，有意識地建構起了無厘頭的話語機制與表演形式，電影中人物看似次序混亂，讓人莫名其妙的言行，其實是有著值得探究的社會語境和深刻內涵的。可以說，在周星馳、劉鎮偉等香港電影人的努力下，無厘頭成為華語喜劇中一種特有的審美文化。

而在周、劉等人奠基與完型無厘頭文化的過程中，就有學者指出，無厘頭與中國本土文化，與香港人的集體性歷史記憶和現代情感緊密相關，這是其火爆的原因，但地域性極強也成為一把雙刃劍，這導致了它無法如成龍功夫片一般在異域文化中得到垂青與推廣：“如沒有深厚的中國古典文化根基和對香港現代社會政治生活的理解，沒有探究香港和內地的復雜關系的人是不得而知的。”這一觀點不無道理，然而卻將無厘頭與香港現代社會政治生活進行了捆綁，對無厘頭電影地域性表征的理解略顯狹隘。事實上，無厘頭并不只是香港人精神陷落與心態復雜的寫照，它作為一種神經質的、荒誕性的，專意打破常規，讓人無所適從的喜劇文化，其所提供的抗拒、宣泄和慰藉作用是具有普適性的。

及至新世紀，香港與內地電影圈不斷互滲，形成你中有我、我中有你、毋分彼此之勢。此時，周星馳在與內地電影人的合作中繼續創作無厘頭喜劇，如《功夫》《美人魚》《少林足球》等，無厘頭三字依然是其標簽之一。同時，無厘頭文化也隨之進入到以內地電影人為主導的大量電影中。

二、無厘頭的當代演繹

在故事情節、外在形式以及深度追求三個方面，新世紀國產喜劇電影在某種程度上開始逐漸體現出無厘頭喜劇審美文化。

(一)非理性化的情節設置

無厘頭文化強調自由隨性，認為藝術創作可以以一種游戲式的，受約束較少的方式完成。就敘事而言，無厘頭喜劇電影往往有著違背常理的，不顧及現存規則的情節設置。例如在電影《羞羞的鐵拳》中，男拳手艾迪生和女記者馬小竟然因為在打雷時一起跌入游泳池而交換了身體，兩人對自己的新身體和新身份既感到好奇又感到別扭，甚至因為對立關系而故意讓對方出糗，但最終化敵為友，一起拜入“卷蓮門”中，在勤修苦練下重拾拳壇榮光。而兩人在拜師之后學的技能更是令人哭笑不得：熬鷹、抓魚、在高速公路上發傳單等，每一樣都與拳擊毫無關系，但最終艾迪生確實憑借這些訓練擊敗了拳王吳良。與寧浩的“瘋狂”系列以及徐崢的“囧”系列將真實世界的酸甜苦辣糅進劇情，同時主要以巧合制造喜劇橋段不同，《羞羞的鐵拳》的故事是天馬行空、脫離實際的，電影中的笑點來自情境的極端和人物的瘋癲。與之類似的還有如《李茶的姑媽》中黃滄海的男扮女裝竟無人識破，《非誠勿擾》中一個號稱能“解決人類所有的分歧”的分歧終端機騙到了天使投資人200萬英鎊，《西虹市首富》中王多魚男扮女裝參加女足比賽，以及其他人千奇百怪的“陸游器”發明和從北極引冰水到阿拉善的項目等，都屬于一個假定的、獨立的世界，擁有虛構、虛擬的戲劇效果，觀眾能夠接受這個設計，并且不會試圖尋找到人物行為舉止的合理解釋。

(二)充斥挪用、戲仿的話語機制

挪用(embezzlement)、戲仿(parody)等后現代方法論契合了無厘頭文化顛覆經典、質疑權威、挑戰既有審美經驗的特性。在新世紀國產電影中它們也反復出現，形成語言、情境等的不倫不類，以此瓦解、嘲弄觀眾的原有記憶。例如在由劉鎮偉執導，王家衛監制的電影《天下無雙》中，情比金堅說：“太感動了，龍哥這番話，讓我想到《大話西游》中孫悟空說過，曾經有一碗熱辣辣的燒豬手面擺在我面前，但我沒有珍惜，到面涼了之后才后悔莫及。塵世間最痛苦的事莫過于此。”電影對同為劉鎮偉執導的無厘頭喜劇《大話西游》進行了挪用與戲仿，《大話西游》中孫悟空的原臺詞為：“曾經有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等失去的時候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。”而《大話西游》這段話的后半段，即“如果非要將這份愛加上一個期限，我希望是——一萬年”，其實也是對王家衛的電影《重慶森林》“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠都不會過期，如果真的要加上一個期限的話，我希望是——一萬年”的挪用與戲仿。不難發現，在原臺詞不斷被挪用與戲仿的過程中，人物語意越來越輕佻，情境也隨之越來越荒謬，并且時間順序、因果關系和邏輯聯系均被刻意錯亂化了。

《天下無雙》的故事發生在明代，人物顯然不可能看過《大話西游》電影，但這并不妨礙兩個時空的語言被隨心所欲地對接。又如《天下無雙》中，李一龍面對無雙時想的是：“當時我和他的距離是三公尺零八公分，在不夠四分之一炷香的時間，我做了個決定……”同時，身上沒錢的無雙想的是讓李一龍破費，她腦海中的念頭也是以“當時我距離這個人三公尺零八公分……”開始的，同時電影還加入了掌柜的心理活動：“當時我的心情已經亂到不知道跟他們的距離有多少……”這同樣是對《大話西游》《重慶森林》相似臺詞的戲仿。語言被抽離原作，重新置入新的場景中，原本深刻的內涵與獨特的情感被消解，這些語言在新的故事與場景中變得更為浮夸搞笑，而一種創造的自由性也得以體現。與之類似的還有如《夏洛特煩惱》《西虹市首富》中，戲仿現實齊齊哈爾市西虹橋和植物番茄而成的地名西虹市，《西虹市首富》中戲仿球隊廣州恒大的恒太隊，《功夫》中挪用自金庸小說的武功，如獅吼功、蛤蟆功等。

(三)離析正統，摒棄勸懲的內涵追求

當提及可笑性和喜劇性二者的區別時，德國文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯認為，傳統的喜劇性是具有批判價值的，它以現實生活邏輯和主流的人情事理為標準，以符合這一標準的為喜，以違背這一標準的為悲。換言之，喜劇性的含義在于用美好、善良、正義等積極的東西給予人們快樂。而可笑性則不具備這種標準和價值。生活之中丑陋、粗鄙、乖訛之物也同樣有可能使人發笑。而無厘頭文化挑戰的正是喜劇性的地位，在無厘頭電影中，可笑性被發揚光大了。只要以同是沈騰主演的《我和我的家鄉·神筆馬亮》和《西虹市首富》對比就不難發現，前者是正統喜劇，而后者則帶有強烈的無厘頭色彩。在《神筆馬亮》中，馬亮對妻子謊稱自己去俄羅斯留學，而實際上是下鄉扶貧，并且真切地改善了農村的面貌，帶領眾人致富，電影中人物顯然擁有善良、無私、高雅等品質，他們最終收獲的好人有好報的和諧結局讓觀眾感到輕松愉悅，并獲取到正能量的鼓舞。而《西虹市首富》則不然。王多魚在突然暴富、揮金如土的過程中并沒有表現出突出的優秀品質，并且在結局中，原本商量好要捐出財產的王多魚夫婦，開始算起要給自己留多少錢并越算越多，電影就在兩人的私心不斷膨脹中結束。至此，連主人公捐款這一人格閃光的情節也被消解了，人情事理中，“富長良心”，富人理應回報社會的觀點被嘲弄和戲諷了。同樣是惠及他人后得到他人的喜愛或追捧，和馬亮將茴香村打造為景點不同，王多魚在西虹市散盡千金的過程沒有任何可行性可言，與馬亮有著從藝術家到第一書記的成長也不同，王多魚自始至終都是粗鄙、懶惰、能力低下的。與之類似的還有如《夏洛特煩惱》等，從整體上來看，這些電影的文本提供的無疑更多是平面快感而非深度思考，更傾向于強化可笑性而非喜劇性。

除此之外，在表演與造型上，國產喜劇電影也不斷演繹無厘頭中怪誕、夸張、自嘲的特征。又如《羞羞的鐵拳》中副掌門出場的直接下跪，而長著滿臉絡腮胡的卷蓮門女弟子，顯然是對周星馳電影中多次出現的“如花”形象的致敬；《新喜劇之王》中，扮演尸體的如夢以頭上插著道具刀的形象出現在自己家餐桌上和家人一起吃飯，馬可扮演白雪公主，被嚇到尿褲子等。在此不再贅述。

三、無厘頭的歸因與辨析

應該說，無厘頭文化在新世紀完成了對香港一隅的突破，為國產喜劇電影廣泛演繹，是與當代大眾的后現代審美心理密不可分的。以開放型結構破除權威話語，顛覆傳統，質疑約定俗成概念的后現代主義率先在20世紀七八十年代風行于香港。而在21世紀初，隨著內地開放后多種文化的碰撞交匯，它也進入到內地。就整體大環境來看，內地文化圈也開始擁抱多元化與差異化，藝術與生活，商品與美學之間的界限日益模糊。精英在文化消費中的地位漸漸失落，而平民大眾則擁有了更多的話語權。

對于創作者而言，人們不憚于制造充滿市井趣味，解構正統，缺乏深度表現的文化商品，而就接受者一方而言，他們也不憚于表露自己玩世不恭，追求感官滿足與短暫消遣的消費心理。有學者在探究無厘頭文化與當代青年的關系時指出：“無厘頭文化體現出了當下的青少年與其父輩們不同的價值取向，是時代發展的產物。”一方面，前輩經歷的戰亂、貧困等與年輕人距離較遠，他們并沒有沉重的思想包袱，而青睞無厘頭文化的自由隨性；另一方面，年輕人在當代商品社會快節奏、多競爭的環境下又有著巨大的心理壓力。由此，“融合了平民與英雄、歡笑與眼淚、隱忍與釋放的‘無厘頭’文化無疑是一種最貼近其心理的精神食糧”。并且，這批年輕人正是電影最主要的消費力量。在成長過程中，他們悅納了周星馳、劉鎮偉等人的電影淺層化、碎片化、娛樂性強等無厘頭特征，接受了一度為其時內地不少學者所抨擊的戲謔視聽符號，而又尚無機會為影片直接貢獻票房，在擁有一定經濟實力后，他們參與到了新的無厘頭喜劇的消費之中，獲取慰藉，也就不足為奇了。

同時也需要指出的是，一則，當代國產喜劇電影的審美趣味是多元共生的，無厘頭文化終究并非主流，如開心麻花在創作以笑為中心，滿足人們“淺性閱讀”心理的《羞羞的鐵拳》等電影的同時，也會推出藝術性極強的《驢得水》；二則，內地電影人主導拍攝下的喜劇電影，在庸俗化、去中心化與隨意性上相較于早期周星馳電影也略為收斂。如《大話西游》中唐僧的

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一段歌曲，顛三倒四，東拼西湊，“你媽個頭”的不雅用語，《食神》中的天神下凡結局等，這些處理手法為大部分內地電影人所不取。

語言上的“無厘頭”三字屬于粵語方言區，而無厘頭文化則是跨越地域局限、具有通約性的審美文化。從新世紀國產喜劇電影的故事情節、人物語言、內涵乃至表演、造型等方面的設定中不難看出，發端自周星馳喜劇的無厘頭文化在國產喜劇電影的創作中得到了繼承。而隨著后現代主義在中國的廣泛傳播，受眾精神壓力的普遍存在，造成了人們對此種文化的接納與持續需求。盡管難有主流位置，且與早期周星馳電影相比，新世紀以來的國產喜劇電影的無厘頭“成色”稍遜，但無可否認的是，不少喜劇電影人的確以無厘頭創作，增加了國產喜劇電影的活力，促進了主流喜劇對自身的修正。