德勒茲與電影感知理論

郝 瀚

(北京電影學院，北京 100089)

一、影像的“自我存在”：從柏格森出發(fā)

在論及電影感知(cinematicperception)前，必須復歸“影像”(image)這一基本概念，因為影像是電影最基本的呈現(xiàn)形式。在德勒茲看來，影像不再是模仿某物的影像，即成為某物的“影子”。影像即自身，沒有依附之對象，更無所謂的“完美形式”。德勒茲的影像概念起源于柏格森的影像學說，在《材料與記憶》中柏格森聲稱：“我把‘材料’(matter)稱為形象(image)的集合，把對材料的知覺(perception of matter)看作與材料完全相同的形象。”也就是說，柏格森將世界之本源——物質視為影像的集合，而知覺等同于物質，影像即感知。但柏格森卻在十年后所著的《創(chuàng)造進化論》中否定了這個相當具有預見性的觀念，并聲稱影像不同于感知本身，而是從屬于自然感知(natural perception)。

總的而言，柏格森視電影為自然感知，宣稱它們均以“不動切面加抽象時間”的模式重組運動。因此電影與一般自然感知相似，所呈現(xiàn)的只是幻覺(illusion)亦即一種“偽運動”。而問題關鍵在于柏格森所謂的“時間”絕非“線性時間”，而是“抽象時間”亦即“綿延”(duration)。柏格森認為“線性時間”僅是某種“幻想”形式，進而上述的“抽象時間點”和相應的“空間位置”皆為“幻想”的結果，實際上根本不存在。其找尋方式只能讓兩個時間點與兩個空間的位置無窮接近，“運動”則永遠在以上兩個時間點/空間位置中間發(fā)生。與此同時，“運動”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發(fā)生。由此，柏格森認為電影將各個根本不含“運動”的單幀靜態(tài)影像亦即“運動”的“不動切面”進行串聯(lián)，其實質是在復制自然感知，即復制觀影者的常規(guī)感知機制，即“不管我們思考變化、表達變化，還是感知變化，我們只是在啟動一種內部的電影放映機”。

通過反思柏格森之觀念，德勒茲指出電影感知與自然感知間的實質差別，并借此論證電影感知的獨特性。德勒茲認為電影的感知形式不屬于自然感知，電影感知是去主體化甚至非主體(人)的感知形式。對德勒茲而言，影像/電影并非由每秒24格的“不動切面加抽象時間”所重組的運動影像，影像/電影即運動本身。因為觀影者所感知的從不是電影的某一格畫面或某個分鏡頭，而是連續(xù)完整的影像運動。從電影制作/放映機制看，影像運動實為人工重組，但以電影呈顯的畫面而論，卻無須添加影像外的運動。也就是說，電影直接為觀影者提供了“運動—影像”。在此意義上，電影是活動切面(coupes mobiles)而不是“固定切面+抽象運動”所制造的幻覺。因此，電影在自然感知之外創(chuàng)造了一種新的感知模式，即電影感知。

通過對柏格森影像學說的揚棄，德勒茲在《電影Ⅰ：運動—影像》中試圖建立一種自主的影像觀念，即運動—影像：首先，影像不再是某物的影像，也不再是某物的機械模仿，而是物自身。其次，影像舍棄觀影者主觀心理的影響，取得區(qū)別于表象的獨立身份。最后，影像并非靜止，而是永處瞬息萬變的運動狀態(tài)。對兩者關系來說，影像即運動—影像的呈顯，運動與影像間沒有本質區(qū)隔。另外，在舍棄柏拉圖的“理型論”(idea)以及人類中心主義(anthropocentrism)的視角下，德勒茲將“運動—影像”視為拓展影像本體類型的基礎，而非表象、模仿的次級產物。影像獲得獨立身份的同時，電影感知便獲得前提性、基礎性意義，并成為呈現(xiàn)事物多重面向及時間流變的物質媒介，電影有能力表現(xiàn)多樣化觀看方式。

如上所說，德勒茲認為影像等同于自身，即柏格森在《材料與記憶》中所言的“自我存在的形象”。影像的“自我存在”意指影像的自給自足，其不存在先在的、統(tǒng)一的原本，差異性/相似性恰恰因為純粹差異才得以建構。而自我存在的影像因自身的純粹差異性，使其不再拘泥于同一形式，從而獲得發(fā)展為各式影像的可能性。所以影像從拙劣模仿者進化為表象思維的他者，游離于理型與人類中心之外，創(chuàng)造自身以及思想的可能。影像借此獲得主體身份，“可以存在而不被感知——它可能‘呈現(xiàn)’(present)，但并未被‘再現(xiàn)’(represent)”。

據此可以確認電影感知的構成：電影感知并非指感知主體(觀影者)將電影預先設置為被它所感知的客體，在其上進行感知活動并產生相關的感知經驗，而是由電影自身出發(fā)，探討其感知及被凸顯出來的殊異樣貌。也就是說，電影提供某種類似的感知模式：一種不在主體位置之中卻能接受感知材料(感知)的模式。電影感知可以連續(xù)捕捉真實運動的運動切面，且該運動即全體的運動切面(綿延)。換言之，其為一種動態(tài)的、時間的、創(chuàng)造的感知模式，能同時在空間當中表現(xiàn)出時間獨特面貌。

二、電影感知：可能性與差異化形態(tài)

(一)電影感知的可能性：顛覆柏拉圖影像哲學

回溯影像概念的認知史，大抵可分為柏拉圖式、德勒茲式兩類。柏拉圖將影像視為對理型的再現(xiàn)，它復制理型并與其維持相似關系。在柏拉圖的思想體系中，理型處于最高、最真實也最具客觀性和本質性的位置，是一切事物追求的終極目的。又因柏拉圖持有“模仿說”，所以他指出感官感知所認知的現(xiàn)象界是對崇高理型的模仿，再往下層的影像則是對現(xiàn)象界模仿的結果。所以影像是對模仿物的再模仿，可謂“摹本的摹本”，即擬像(simulacrum)。然而兩種影像在柏拉圖的論述中，或遵循相似性邏輯進行機械復制，或是對純粹思想進行干擾，毫無能動性可言。

在柏拉圖影像哲學觀照下，影像必須以此原理運動并以此衡量自身價值。然而德勒茲卻站在柏拉圖對立面，認為每種生命均具備權利，影像亦如此。當影像擁有自主性，其自身即可分劃出屬于自己的生命領域。當世界不再被預定為理念/現(xiàn)象的二元結構時，或原本(original)與摹本(copy)的模仿關系時，便肯定了差異的精神。正如德勒茲所說：“影像的各種類型并不已經存在，它們必須被創(chuàng)造出來。”電影提供人眼之外另一種感知的可能模式，因此電影感知成為實踐德勒茲有關感知差異化理論的一條可能通路。

(二)差異化形態(tài)之一：解構主體—客體二元感知模式

主體—客體二元感知模式以笛卡兒、康德等人為代表。該感知模式依據于思維主體(speculative subject)的確立：他們均設想一種先驗的、自主的、能動的理智主體存在，以此為認識世界的出發(fā)點。例如笛卡兒的“我思”、康德的“先驗主體”均為這種主體哲學。因此，現(xiàn)象/世界不只顯現(xiàn)在主體當中，其完整意義還需經過主體進行構造建構，且這個前提無非是在康德的“先驗統(tǒng)覺”式的自我運作下所完成的綜合結果。在主體為中心的情況下，感知者理所當然成為感知主體，被感知者則為感知客體，于是感知的運作就在主體—客體結構中進行。德勒茲認為，主體—客體感知模式及其建構的主體觀念，不但是對感知的誤解，即先有感知者(而非先有感知)，被感知客體才得以被建構。同時也是對主體的誤解，即經驗之上必有作為一切經驗可能條件的主體。

柏格森宣稱感知源于物，感知就是事物本身：“我們的感知的根源是在事物當中，而不是在頭腦里；我們的感知本身是在我們之外，而不是在我們的內心之中。”也就是說，在同個影像世界中，柏格森區(qū)分了身體感知與物質感知。對此，德勒茲說：“無論如何，柏格森不是賦予哲學以人類所特有的智慧和平衡的那一類哲學家。讓我們向著非人類和超人類開放(低于或高于我們的綿延)，超越人類的狀態(tài)，這才是哲學的意義。就此來說，我們的條件迫使我們生活在被不適宜分析的混合體之中，迫使我們自己也成為一個被不適宜分析的混合體。”以上，柏格森從人類跳至非人的思想經驗，實則除去了人類中心主義，即人并非感知一切事物的主宰，更不再以人為預設或摹本對經驗設立特定的標準，經驗涵括人物自身以外的經驗，如動物、植物、無機體，人類經驗只是眾多之一，不應忽視其他經驗的存在。

德勒茲基本延續(xù)柏格森的感知理論，但他以電影感知的角度重新來定義主觀/客觀的內涵，并從中指出對一般感知模式的解構：非人思維如何表達非人感知(impersonal perception)，進而在感知運動上發(fā)生畸變，擺脫人類中心主義及有機體感知的單一固定化視野。電影感知揭示感知差異性，讓感知得以從固定的、形式化的、秩序化的視角及背后的主體性原則中甩脫：世界不再是具有優(yōu)先感知地位的人的世界，而是一個差異與變化的世界。兩者唯一的區(qū)別在于，德勒茲以影像/電影來表現(xiàn)這樣的非人類中心化感知模式，柏格森則以觀念論/實在論加以論證。兩者都試圖擺脫主體中心主義，超越人類感知經驗，去論述物質感知。

綜上，以柏格森感知理論為基礎的德勒茲，在繼承其同時又完成超越，從而賦予電影感知主體的意義，使自主的攝影機—意識及非人感知獲得可能。兩者共同出發(fā)點基于“物質”，柏格森以物質宇宙為開端，從中演繹出整個生命世界，德勒茲接續(xù)柏格森的哲學系統(tǒng)，以作為物質的“運動—影像”展開論述。當作為非有機生命的電影具備主體性時，便脫離以人類主體及其感知為中心的視域，轉而以非人/非擬人的觀點，以“攝影機的觀看”來對待新的感知模式。可以說，在德勒茲論及的無中心影像世界中，將誕生一種特殊的生命影像。感知不再是無意識而是有意識感知。據此，德勒茲指出電影感知是為甩脫人類中心主義的重要的差異化感知模式之一。

(三)差異化形態(tài)之二：非人/個人感知模式

梅洛-龐蒂同樣對主體—客體二元感知模式及背后的主體哲學進行批判。在他看來，主體哲學的奠定導致人只能被當作意識的存在。原本具有身體及心靈部分的自然人(natural humanbeing)被簡化為純粹意識活動，而取消身體之余，等同剩下不具身體的意識存在。而梅洛-龐蒂重新引入身體進行哲學論述，其重點不在于否定意識、思維等理性方面的能力，而是讓思維成為一個有身體的思維。一旦確立身體的首要性，感知及世界的問題亦同時被彰顯。在此意義下，身體圖式不僅給予我自身的完整身體圖像，還能轉換并整合我身體之外一個非現(xiàn)實位置的虛擬系統(tǒng)。因此梅洛-龐蒂說：“身體圖式不僅是我身體的體驗，還是我在世界當中對我身體的體驗。”總的來說，能動的身體主體進行各種感官協(xié)調與組織周遭或是具體或是虛擬處境的運動，給予了感知對象一個完整而統(tǒng)一的意義，身體成為感知的主宰者。

以上表明德勒茲的問題意識：能否離開身體談論感知，或是否存在一種非人感知，亦即一種未被機體組織化的感知？德勒茲在《感覺的邏輯》中指出：“現(xiàn)象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的。”如果說德勒茲對于主體—客體式感知模式的解構針對于笛卡兒、康德、胡塞爾等人，那么非人感知模式則主要針對梅洛-龐蒂。德勒茲不僅反對梅洛-龐蒂以人為特權中心，并且還反對機體感知以格式塔式運作，企圖為其與外在世界找到相交流的基礎。盡管在梅洛-龐蒂的論述下，外在世界不再被思維主體所對象化，而是靠身體主體來聯(lián)系自我與世界的關系使感覺者與被感覺者得以整合——但具優(yōu)先地位的仍是某種中心思維或有機體(organism)，否則它無法組織起感知的現(xiàn)象，形成一個有意義的世界。

因為人眼的組織化傾向，人類往往難以覺察更為細小的運動變化。以人體為例，梅洛-龐蒂仿佛以肉眼進行觀察，把身體視作整體，由各種器官組合而成。而德勒茲卻近乎以顯微鏡觀測其中微小的細胞乃至粒子間的交互運動。所以感知無法被固化，從而朝向無須被正確組織的流動變化狀態(tài)。德勒茲以論述法國詩意現(xiàn)實主義電影中的“水”主題為例，指出另一種非人的、分子式的、感知狀態(tài)，即“液態(tài)感知”。德勒茲揭示的液態(tài)感知把握到了這種“攝影機—意識”亦即非人感知雙重性：“當影像依憑著某個中心影像或重點影像而產生變幻時，感知即主觀；但是，當所有影像在所有面向上、所有組成部分間，彼此相依變幻，那么此時的感知因而存于事物之中而成為客觀。”也就是說，這種非人/個人的感知模式便是電影感知，也是區(qū)分與傳統(tǒng)感知模式最重要的差異化形態(tài)。

三、電影感知的基本狀態(tài)：“感知—影像”

從常規(guī)意義上看，心理學熱衷探究人類感知的生理機制，電影理論將感知指認為觀影者自身感知經驗，即便以現(xiàn)象學為代表的現(xiàn)代西方哲學，大抵也無法甩脫這種以人作為感知主體出發(fā)點的討論形式。也就是說，無論意識或感知，其所指的往往為關于“人”的意識或感知，即使這樣的“人”具備某些實際的、歷史性的特征(諸如種族、族裔、性別、階級等)，而非抽象意義的“人”的概念。電影影像之于觀影者身上的經驗，是為觀影經驗。當議論一部電影時，等同于議論電影再現(xiàn)于觀影者大腦中的影像經驗。然而德勒茲與前者最大的不同及貢獻在于他拋棄了這個影像存有者而回到影像自身。延續(xù)柏格森的思維邏輯，德勒茲將電影感知的基本狀態(tài)——“感知—影像”(perception-image)視作基礎的物質世界(運動—影像)，而非再現(xiàn)的替代物。影像能夠創(chuàng)造新形態(tài)的影像，借此確立電影影像的主體性、獨立性以及創(chuàng)造性。

論及感知—影像前，必須指出電影感知與自然感知隸屬兩種不同的感知體系。兩者的差異不僅在于媒介：即前者通過攝影機在銀幕上投射出的影像，后者則是人類肉眼所感知的影像。此外真正造成兩種感知根本差異的關鍵在于非人主體所組織的運動—影像，因此電影感知才得以逃離再現(xiàn)物理空間的日常感知體系。德勒茲認為電影感知等同于電影影像，即“事物必須以其自身作為感知……事物即影像，而且在這樣的名義下它感知自身、感知其他所有事物；它接受其他事物所施加的動作，并在它所有面向上以及所有組成部分間對這些事物進行反應”。影像彼此相關互涉，永不停息地處在運動變化之中，賦予了運動—影像的生命力。

感知—影像按照感知—運動模式運作，也就是說，感知并非僅是為某種實用性目的篩選出感興趣的事物從而舍棄無關事項。在《電影Ⅱ：時間—影像》中，德勒茲指出當觀影者被時間—影像帶入“純視聽情境”后，感知不再做出回應或行動并停留在感知本身，其影像邏輯由“接下來發(fā)生什么”移至“現(xiàn)在呈現(xiàn)什么”。即便德勒茲將電影影像分為運動—影像與時間—影像，但不管有多少種影像，都離不開感知—影像存在，因為一切影像的呈顯均依賴于感知的作用。感知—影像分屬于兩種系統(tǒng)，一個是僅與影像自身相關的宇宙系統(tǒng)，另一個則是隨身體中心變化的意識系統(tǒng)。因此感知—影像亦呈現(xiàn)兩個面向，一是物質感知，另一種是身體感知。前者代表客觀全面地感知，后者代表主觀局部地感知，是為感知的雙重體系。

客觀物質感知與主觀身體感知代表感知的雙重性。那么如何定義并區(qū)別電影中的主觀感知—影像/客觀感知—影像？攝影機始終伴隨著影像或角色一起出場，并悄然決定影像/人物的呈現(xiàn)方式，后者乃隨前者變動而變動。為解決這一問題，德勒茲引用讓·米特里(Jean Mitry)所提出的半主觀影像(image mi-subjective)概念：“它不同角色混為一談，也不再作為局外人，而是伴隨著角色……或者如約翰·多斯·帕索斯合理的稱它作‘攝影機之眼’，即身于諸多角色中無身份者的匿名觀點。”米特里認為，主觀感知—影像與客觀感知—影像雖是感知系統(tǒng)的一體兩面，但并未走向固定或對立，也不是感知者/被感知者的主客體結構關系，相反，兩者總是在互涉、游移。半主觀影像旨在說明主客兩面互相轉化的特殊現(xiàn)象。

也就是說，無論主觀影像還是客觀影像均離不開攝影機觀看，以及所有電影影像無外乎是被攝影機觀看下所呈現(xiàn)的。攝影機始終伴隨著影像(角色)一起出場，甚至在某種情況下看到攝影機離開角色而展現(xiàn)出自身的獨立性，這就是影像/電影所表征的“雙主體”及“共存在”(Mitsein)現(xiàn)象。所謂雙主體，即影像中的角色主體/攝影機主體，兩者并非同時呈現(xiàn)，而是以顯在/潛在的方式共存。也就是說，角色主體是以經驗主體的形式呈現(xiàn)，而作為先驗主體的攝影機則隱匿于難以被覺察的主體位置。在此前提下，電影感知除呈現(xiàn)出角色主體的感知外，亦呈現(xiàn)角色主體在攝影機主體感知下的感知。

因此，德勒茲指出，感知—影像的雙重體系即主觀感知—影像/客觀感知—影像并非處于對立狀態(tài)，也非感知者/被感知者的主客體結構關系，相反兩者處于流動不息的狀態(tài)。電影感知由于有攝影機這個在場卻缺席的特殊存在，使所呈現(xiàn)影像既非完全主觀亦非完全客觀，而是所謂的“半主觀影像”，亦即不管主觀或客觀影像，無非都在攝影機的感知下被觀看。因此，電影感知不但揭示了柏格森有關感知及感知—影像的流動本性，也揭示了電影感知的特點，即所有影像都是半主觀的。“攝影機的觀看”不僅只是機械再現(xiàn)與記錄，亦即主動“看”的形式。因此，世界不應由人眼視角出發(fā)所構造出的現(xiàn)象加以定義，世界應由具差異化、多樣化感知的非人之眼所捕獲的運動—影像世界。電影感知不再屬于個人感知，如攝影機、導演抑或演員，而是由其相互作用的非個人感知。總而言之，從柏格森的理論出發(fā)，德勒茲將感知—影像聯(lián)系到作為基礎的物質宇宙，即運動—影像，并聲稱感知的起源就在事物自身當中，從而啟發(fā)影像/電影自身獨立性、能動性以及自主性，甚至是“生命力”。

結 語

德勒茲論及的電影感知有別于傳統(tǒng)自然感知。前者不只是以人為感知中心，甚至不再以人為感知中心，而以影像自身為中心。而后者則將感知限定在人的感知域，即有機體的感知，其對外部世界感知的結果呈現(xiàn)為一種組織化形態(tài)。電影影像同時呈現(xiàn)導演/攝影機的雙重觀看，這樣的電影感知即所謂的非人感知。攝影機不只拍攝人物、世界或人物眼中的世界，更賦予其視覺的純粹形式。電影感知不屬于任何人的感知，反而是非人的/匿名的感知。在此基礎上，影像自身不再具有人的主觀性與中心性，而趨向于主—客觀間的流變。據此，電影感知擺脫自然感知原有的局限，解放被系統(tǒng)化、組織化的感知對象。與其說德勒茲論述電影，不如說他借以哲學精神批判人類中心主義，打破西方思想史中固有的二元對立思維，用影像/生命來標記世界之本源，從而指認影像/電影自身的生命力。