歷史詢喚與記憶重建：新世紀國產戰爭電影考察

呂瑋瑋

(山西傳媒學院影視制作中心，山西 晉中 030619)

在國產電影中，以戰爭為主要內容，展現人在戰爭中存亡攸關命運的電影是一個重要組成部分。在新世紀，國產戰爭電影展現出了更豐富的創作觀念，以及在美學與商業運作上更積極的思考，從而完成了歷史對個體的詢喚，以及對國族共同記憶的重建，為國產戰爭電影下一步的發展提供了可貴的經驗與教訓。

一、記憶斷裂與位置感缺失

電影是法國馬克思主義政治哲學家阿爾都塞所說的“意識形態國家機器”之一。阿爾都塞認為：“任何一個階級如果不在掌握政權的同時把意識形態國家機器置于自己的控制之下，并在其中行使自己的霸權的話，那么它的統治就不會持久。”戰爭電影也不例外。早在20世紀30年代，戰爭電影就因為九一八事變的爆發而作為一個新片種加入到了中國電影史中，并在不同的歷史時期發揮著或激發士氣、喚醒精神，或重申權力話語、記錄社會生活內容的作用。如1938年，在淞滬會戰僅僅結束一年后，應云衛與陽翰笙就根據四行倉庫保衛戰拍攝了默片《八百壯士》。電影在大后方與國外上映后，對于激勵民心，宣傳抗日有著正面意義。

在新世紀，戰爭電影的創作又面臨著新的時代背景與需要。一則國人享有和平日久，昔日“國難方殷，外患益迫”的狀況似乎已漸漸遙遠；二則正如美國學者阿爾君·阿帕杜萊在《全球文化經濟中的斷裂與差異》中所說的，在“高科技——消費”時代，包括電影在內的各種媒體，為人們提供了各類形象、敘事和人種圖景之后，現實景觀和虛構景觀之間的界限已越來越模糊，商品、新聞與政治世界相互介入，莫辨彼此。人類實際上進入了一個記憶斷裂、位置感缺失的共同體狀態。所謂記憶斷裂，即原本新媒體與數字化技術理應能為記憶的保存提供更有力的幫助，然而后果卻是，人們的歷史意識在消退，社會中出現了記憶被娛樂化的傾向。而所謂位置感缺失，指的是在全球化程度加深的情況下，媒體日益同質化，人們民族文化的獨特性以及國家認同感被漸次消解。如“也許當父親指著新聞報道中的釣魚島事件，訓誡子女應有的民族情操時，遙控器按鈕按下的那一剎那，日本宇多田光的情歌專輯卻吸引了更多的注意”，全球化傳播中，電視遙控器在某種程度上造成了時空的錯亂。

電影亦然。以戰爭電影來說，新世紀以來，好萊塢戰爭電影依然占據著強勢地位。如邁克爾·貝的《珍珠港》、梅爾·吉布森的《血戰鋼鋸嶺》均讓第二次世界大戰中的美國形象大放異彩，雷德利·斯科特的《黑鷹墜落》、史蒂芬·斯皮爾伯格的《戰馬》、克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》等，也都憑借高質量的影像或戲劇沖突，潛移默化地完成了對人性等思考的傳達、對西方成就的展現。觀眾在觀影時很難不與英美主人公共情。甚至其他類型電影，也在進行著戰爭言說。如《神奇女俠》中將第一次世界大戰解釋為戰神阿瑞斯為吸食人類的惡而挑起，而作為美式英雄的神奇女俠戴安娜則在一戰中大顯神威，最終擊敗了阿瑞斯。長此以往，人們的價值取向與意識形態也勢必發生改變。因此，以韓國為代表的其他國家的電影人在戰爭電影上不斷追趕，以維護民族的集體無意識和精神向心力。這一問題是20世紀所未曾凸顯的，也是國產戰爭電影的創作所不能忽視的。

二、詢喚功能的堅守與精進

阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》中指出，對主體的詢喚(interpellation)是意識形態的一個重要功能與運行機制。意識形態是抽象的，而以概念、觀念、形象等形式存在，是阿爾都塞所說的“隱而不露的神秘角色”。只有在詢喚下，個人成為主體，服從于意識形態所需要的物質實踐，意識形態才能發揮作用。戰爭電影作為當代傳播媒介與人們喜聞樂見的藝術形式，自然要承載這種詢喚任務。

以前述四行倉庫保衛戰為例，1975年，丁善璽又拍攝了一版《八百壯士》，此時電影與其說是致敬謝晉元等抗日將士的功績，毋寧說是在1971年，臺灣當局被聯合國大會驅逐，1972年中美建交，美國承諾和臺灣當局“斷交、廢約、撤軍”的大背景下，臺灣當局想借助“八百壯士”這一段歷史來提振民心士氣，并強調自身的“正統”地位。為此，電影中不乏過于夸張、失實之處，如包括德軍軍官在內的各國軍人一起向中國國旗敬禮，將國民黨軍隊從上海全面撤退解釋為要去打南京保衛戰，童子軍楊惠敏說服英軍為孤軍送去干糧和水等。電影將臺灣民眾作為詢喚對象，以鞏固當局統治地位穩固，同時吁請國際同情的意圖不言而喻。

在這樣的情況下，大陸導演管虎又將孤軍堅守四行倉庫的故事搬上大銀幕，拍攝了《八佰》，電影無疑就有了重新言說歷史、完成新的詢喚行為的意義。觀眾可以發現，在《八佰》中，電影一方面充分贊頌了謝晉元、楊瑞符、陳樹生等將士的英勇，彰顯了其時上海百姓們高漲的抗日熱情；另一方面，又以老算盤等角色揭示國民黨軍隊內部畏戰怕死、打罵士卒的弊端，加入特派員勸說謝晉元的情節道盡國民黨政府的腐朽不堪，罔顧國家利益。電影結尾處今日四行倉庫遺址及周邊繁華的上海市景象，更是有力地說明了中華人民共和國政府的合法性與制度的優越性。戰爭電影這種對觀眾的引導，對話語權的奪回顯然是極有必要的。與之類似的還有如紀念紅軍長征勝利70周年的《我的長征》，以抗戰為背景的《血性山谷》，講述解放戰爭故事的《集結號》等電影。應該說，就對詢喚功能的堅持而言，新世紀國產電影與早先的《狼牙山五壯士》《巍巍昆侖》《大決戰》等并無區別。

同時，意識形態機器的詢喚行為又必須是隱蔽的。戰爭電影在呈現與表述歷史時，有必要以各種文本上的設計或影像修辭的安排來修飾這種詢喚。就形式的多樣、詢喚的委婉這一點來說，新世紀戰爭電影又進行了較多探索，呈現出可喜的進步。例如，在尹力的《云水謠》中，電影有與《珍珠港》類似的情節設計，故事圍繞陳秋水、王碧云與王金娣三者之間的愛情展開，原本相愛的陳秋水與王碧云因為戰爭而被迫分離，最終陳秋水與王金娣結為連理，并獻身國家，而王碧云則一生苦苦等候著陳秋水。同時，電影中配樂，長鏡頭下臺灣、西藏等地的美好風光等，都被用以烘托三位年輕人的一往情深，無怨無悔。政治情感被融于觀眾潛意識渴盼的、純真執著的私人情感中。觀眾在感性地接納了陳秋水等三個角色后，便能在理性層面上，接受電影關于陳秋水義無反顧投身抗美援朝戰爭，又去到艱苦的西藏建設祖國的教導。

又如在管虎與郭帆、路陽合拍的《金剛川》中，觀眾能感受到電影在敘述形式上對諾蘭《敦刻爾克》的模仿。電影以三個視角來呈現了一個架橋與護橋的故事，和《敦刻爾克》一樣打亂了時間順序，在三個視角中聚焦于不同的人物和事件，最終使它們交匯于一點，而電影的情感也在這一點達到高潮。三種視角的重疊，造成了一種“1+1+1>3”的效果。盡管這種模仿還有稚嫩之處。如過早地交代了張飛在被炸斷一手一腿，沒有其他戰友協助的情況下，用僅剩的兩發高射炮炮彈打中美軍飛機，使得另一個視角的敘事很快失去了懸念。又如其中的美軍視角，表達美軍對志愿軍的認可與尊重略顯刻意等。在更為成熟的如《灰獵犬號》《敦刻爾克》中，作為敵人的德軍幾乎不曾出現，而這種敵人的“隱形”其實更利于制造貫穿始終的緊張感。但《金剛川》的三線敘事嘗試依然是值得肯定的。類似的，如張藝謀的《金陵十三釵》、馮小剛的《集結號》等電影，延請國外團隊進行高質量的戰爭場面營造，為觀眾制造震撼、難忘的視聽奇觀等，這也同樣是一種對詢喚的修飾，在此不贅。

三、國族記憶的重建與補充

在承擔詢喚使命的戰爭電影的傳播中，共同的歷史認知嵌入民眾心靈，國族記憶也得到重建。正如保羅·康納頓(Paul Connerton)所指出的那樣：“存在這樣一種東西，它叫作集體記憶或社會記憶。……過去的形象一般會使現在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規則：任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗或者設想。”服務于現有秩序的戰爭敘事繼續得到宣揚，除前述電影外，如《遵義會議》《血戰湘江》《古田軍號》等電影，繼續將絕大部分觀眾早已熟知的，20世紀乃至19世紀以來影響中國歷史進程的戰爭搬上大銀幕。這是毋庸置疑的。

新世紀的國產戰爭片又以修正或擴充的方式，影響了觀眾的歷史記憶。如馮小寧的《一八九四·甲午大海戰》對老電影《甲午風云》中的一些史實錯誤進行了糾偏。而在擴充方面，國產戰爭電影在新世紀以來的表現則更是可圈可點。首先，觀照戰爭的視角更為多樣化。如《血性山谷》實際上講的是一名對外面世界幾近一無所知的農民護送黨的七大代表前往延安的故事，在以前戰爭電影敘事系統中居于核心地位的政黨領袖、高級將領等在此讓位于普通人。其次，一些鮮為人知的，或距離觀眾時代較近的戰斗被納入表現范圍。如魏德圣執導的《賽德克·巴萊》使得發生于1930年的、臺灣少數民族的霧社事件進入到更多中國同胞的視野之中，補充了觀眾對日本殖民下臺灣少數民族“男人被迫彎腰搬木頭，女人被迫跪著幫傭陪酒”的悲慘生活，和“日本人比森林的樹葉還要繁密，比濁水溪的石頭還要多，但我反抗的決心比奇萊山還要堅定”的決絕心聲。又如林超賢執導的《紅海行動》，盡管電影中的伊維亞共和國是虛構的，但是電影讓真實的2015年也門撤僑事件更廣為人知。最后，關于國軍抗戰(如《喋血孤城》《捍衛者》《我的上高》《九條命》等)，國共合作(如《太行山上》等)，以及中美、中俄合作(如《戰火中的芭蕾》等)的敘事也被大量補充進來。國民黨軍隊與盟軍的歷史貢獻沒有被淡化和遮蔽，這正是文化自信的體現。

而需要承認的是，國產戰爭電影在以影像編碼共同記憶，回溯國族創傷方面，并非無可詬病。如陸川的《南京！南京！》在上映后就一度引發爭議。電影從一名日本兵的視角出發，虛構了在南京大屠殺后，他因為愧疚而自盡的情節，同時其中的中國人不乏麻木、愚昧的一面，以至于被批判為民族情感立場的動搖，甚至是一種對歷史的背叛。但瑕不掩瑜，從整體來看，新世紀國產戰爭電影對于文化主體性和歷史嚴肅性的捍衛態度依然是堅決的。

通過對新世紀以來的國產戰爭電影進行梳理，我們可以發現，在新的語境下，戰爭電影并未放棄其自誕生之日起便肩負的詢喚使命，而且在對國外戰爭佳片的借鑒中不斷完善著對詢喚的修飾，使觀眾在潛移默化間進入歷史情境中，接受了國家意志的引領與號召。在對戰爭電影的審美接受中，國族記憶也得到更為豐富的重建，民族情懷得到了闡發。在人們普遍面臨記憶與身份危機的21世紀，我們有理由相信國產戰爭片將在為民眾提供精神支持和路徑指引上，扮演更為重要的角色。