《繼園臺七號》:時代背景的個人情感表達

宮海婷(青島科技大學，山東 青島 266000)

20世紀90年代，在我國經濟體制迅速轉型的同時，以消費和娛樂為核心的大眾文化逐步取代原有精英文化、傳統文化的中心地位成為新時代主流，催生出了一批批新形式新題材的電影，以懷舊為重要特色的電影也誕生在這一時期，以香港、上海為主要表現對象的電影成為懷舊電影的重要代表。懷舊電影多是對20世紀50—70年代故事的敘述，雖然不能如同時期電影能精準有效地呈現時代特征，但是借助新時代電影敘事手法、畫面技術、音響語言等加持能一定程度上捕捉社會現實中的歷史性。香港、上海等具有獨特的歷史經驗和文化含義地區，同一時空的故事獲得了在不同歷史時期內的反復演繹，新舊呈現著的銀幕形象交相輝映，不斷營造和凝聚著都市空間中文化想象的共同體。

作為文化載體的電影以懷舊電影的形式積極地構建著香港地區人民的“共同體認識”，意識形態的深度精神內容在電影精神內核傳遞的同時不斷影響著觀眾，尋找到身份認同、文化認同的路徑，在走出政治、經濟領域的“圍城”之后建立起新意義的主體性。美國學者弗里德里西·詹明信認為懷舊電影講述歷史上的逸聞逸事構成了對正史的補充或參照之時，也能一定程度上帶來對觀眾精神層面上的影響，借助懷舊、回顧的形式和風格，哺育當代電影創作人的情懷。

電影《繼園臺七號》屬于香港懷舊影片的范疇，講述發生在1967年繁華的香港大時代下的小人物之間的情愛故事，導演楊凡將舊時代遺少的氣韻發揮至極致，并不局限于還原、歌頌和懷念，而是在十分細致地呈現出昔日香港的都市景象的同時，放大在特殊時代背景下作為獨立個體的情感表達，或壓抑，或隱忍，或徹底釋放，在帶有畸戀特征的情欲之中，搭建起香港地區人民文化想象、身份認同的共同體實現路徑，也完成導演楊凡獻給香港與電影的一封特殊情書。

一、聚焦小人物身上普遍壓抑的愛欲

懷舊電影多是當下的電影人對已經過去了的特殊歷史時期進行的回顧性演繹，過去的時間是懷舊電影重要的敘事場景，但是受限于并不完善的還原技術和有限的電影展現空間，懷舊電影無法完全展現“真實的歷史”，不能像紀錄片一般以還原真實的形式進行表達，而是對于過去某些如著裝、發型、房屋建筑、家具裝修、音樂審美等特殊能指符號模仿，從而實現歷史懷舊場景的構建。以懷舊場景為基礎的故事內容敘事成為懷舊電影的重心，敘事維度、角色人物、事件類型等方面需要導演進行重點設計和呈現。

一般性的懷舊電影會選擇具有特殊意義的歷史時間或者具有代表性的歷史事件作為電影的懷舊場景，圍繞特定的人物角色展開事件敘事，以此展現社會的歷史性、階段性特征和特色。不同的歷史時期政治結構、經濟狀況、社會文化、人文道德等方面呈現著不同的特征，在有限的電影敘事時間和空間之中很難全方位地解讀與展現，因此，電影制作人很少會以宏、全、廣的視角和敘事維度進行懷舊電影創作，多選擇以塑造復雜社會場域內人物形象影射特殊歷史時期社會狀態的手法，交代人物角色成長的家庭、社會、人文等環境，讓觀眾在人物角色性格、品行等特質的形成與發展的前因后果交代中，得以感知表層社會想象下隱含的個人情感。

電影《繼園臺七號》故事發生在香港英國殖民時期六七暴動之后，導演楊凡并未花費過多筆墨去描繪英國殖民統治下香港地區人民的壓迫境況、生活狀態、精神面貌，而是像普魯斯特那樣緩慢講述生活在昔日香港社會中不同社會階層、背景、文化下的小人物的生活，隱匿在市井和煙火生活內的戲劇名伶、經歷過諸多社會變故和時代動蕩后的中年婦女、儀表堂堂才華橫溢的男大學生、品位獨特衣著前衛的摩登女郎……每一個人都有很長的一段故事需要講述，而導演則選擇在人物互相碰撞、敘事線路交錯、內心的情感呈現之時慢慢講述。

小人物身上普遍壓抑的愛欲成為電影的主要情感表達內容，繁華的都市社會中被抹殺的性格、被打壓的禁忌、不道德的情愫融合成為一種壓抑已久、無處表達的愛欲，需要社會讓出足夠的空間允許這一類情感的萌芽和生長，正視源自人性本身的情感并且被尊重和包容。中年女性戀上一位年輕帥氣的男大學生，在得知心儀青年是女兒男友之后也情難自持，無法控制對男青年產生身體上的幻想和欲望上的迷戀。男青年偶遇風韻十足的少婦后蕩漾起了一層漣漪，簡單的幾句交談和幾次交往之中眼睛都無法從少婦身上挪開，不倫的情感在表面風輕云淡的交往中不斷翻涌。

燈紅酒綠、浮華夢幻的香港社會變與不變同時存在著，它塑造著社會人的性格，影響他們的情感，也限制著他們的情感表達方式，他們熱愛著香港社會，但是又不愿意在極具束縛性的社會中生存，對這片土地深深的眷戀讓一切愛欲情感都壓制到內心深處，以社會個體為單位的小人物在長時間的社會鉗制下積極尋求一個出口，等待著宣泄，尋求著改變。

二、動畫形式容納諸多遐想與情色

電影《繼園臺七號》的整個敘事具有濃厚的“反電影”特征，隨筆散文式敘事結構注定影片發展節奏的緩慢和劇情的發散，步調緩慢帶有香港20世紀60年代特有的優雅氣質。影片呈現的內容豐富、立體，提供給觀眾更為廣闊的想象空間，在兼顧對歷史時期回顧的同時，觀照到小人物的精神世界，將壓抑、隱忍著的各類愛欲、情色內容緩慢呈現。這主要得益于導演楊凡在表達形式上，并不同于其他懷舊電影采用真人現實場景影像，盡量還原歷史性場景的呈現方式，而是采用了動畫這種偏重于情緒氛圍與抽象意識的影像形式，帶有時代性與現實性的幻夢與個人情感在一個個敘事節點中不斷交融，不斷實現。

20世紀60年代的香港帶有一股特殊的風韻，街道與建筑是一種英倫風格與民國風格的融合，商鋪與小販隨風飄揚的幡子又帶有絲絲中國傳統文化的氣質；市區北角不似今日發達，矮樓緊密地湊在一起，飛機在低空飛過，投下一片陰影，仿佛與這座城市緊密相連不可分割；街頭巷尾熙熙攘攘，西裝革履的男士，身著旗袍的精致女子，身擔貨物的賣貨郎……

電影用水彩畫和鋼筆畫結合的手法繪出一個50多年前的香港，精準抓住昔日香港的特征，懷舊氣息十分濃郁。懷舊的情緒情感場景建構完畢之后，動畫這種非紀實性的影像方式留給觀眾諸多時代遐想的空間，昔日人們的生活習慣、發飾服飾、行為方式、建筑設施等各類細節都可以由觀眾自行想象補足。電影制作方將懷舊空間進一步建設的權力交給觀眾，觀眾在建設過程中獲得極大的滿足感與成就感，也能夠更為深刻地理解其中蘊含的情感意味。

此外，電影中涉及了許多過于直白的大尺度場面，直接用真人進行還原式演繹會影響過審難度，而這一部分關于情欲的情色場面在動畫形式中則可以找到含蓄與豪放的微妙平衡點。虞太太在與范子明又一次相談甚歡后，陷入了浮想聯翩的春夢，膚如凝脂、身姿曼妙的少女赤身裸體地落入蒙面賊人之手，賊人將其挾持在背后使出輕功上下翻飛從屋檐逃離，慘白的月光將少女純凈的肉體籠上濃濃的情色味道。畫面一轉，幽幽暗林中爬出許多蛇，沿著做愛的歡愉線路緊緊纏住少女的身體，蒙面賊人的面具突然被撕開，露出范子明帥氣明朗的面容，而縱情魚水之歡的少女的臉則逐漸清晰變成女兒美玲。

虞太太被壓抑已久的情欲春心和情色想象在似夢似幻想似幻境的動畫場面中徹底得以宣泄，真實、純粹而又豪放。電影以直接與間接結合的動畫表達形式讓人的欲望、情感能夠在現實中獲得立足之地，可含蓄可直接，甚至可以在個人、集體的狂歡中到達情感表達的高潮。

三、導演楊凡送給香港與電影的情書

電影作為一門帶有主觀情緒色彩的綜合性藝術，是導演從現實的客觀世界出發的真情體驗、感知與主觀情感、意志等內容結合后，借助場景構建、敘事結構、人物角色、音響語言、鏡頭畫面等電影手法所完成的一種情感現實化產物。優秀的導演們將自己的想法隱藏在精彩敘事和故事場景中，以訴說和講述故事的形式，向觀眾傳達自己特有的審美意識、價值偏好、精神意志和情緒情感等內容。生活在不同政治制度、物質水平、經濟條件、風俗文化等社會環境下的導演擁有對于不同時代的認知和獨特的審美偏好，他們從不同的視角審視現實世界，并在電影世界中不斷地構建一個自我懷念、期待、遺憾的情感世界。

以張藝謀、陳凱歌、霍建起為代表的我國第五代導演，多生活在社會動蕩旋渦中，在少年時期便遭受過一次次的時代傷害，在動亂底層頑強搏擊卻幾近無果，表現在電影作品中則是對民族文化的歷史和民族心理的結構進行不斷的嘗試與探索，他們強烈希望影片能夠記錄歷史長河中可能會被遺忘的時代性傷痛，并寄情于電影的現實性反作用。以賈樟柯、王小帥、管虎、王全安為代表的我國第六代導演生活在新時期，改革開放政策帶來了新興體制，各類新思潮紛紛登場，重大變動讓他們更多面臨的是電影市場的各類誘惑與壓力，因此第六代導演執導的電影更多關注的是出于禁忌而“不可言說”的社會陰暗面，迷茫、困惑和無所適從成為他們最為常見的情感表達。

導演楊凡出生于湖北武漢，1950年遷徙到香港，昔日的香港社會穩定、經濟富足，人們生活自由而閑適，并且對于新移民持著極大的寬容；又恰逢香港的政治迫害最為殘酷的時期，遭受到一定程度上的壓迫；后游學美國和歐洲，接觸到多元文化和審美重返香港，最終在電影制作方面以細膩唯美的影像風格和浪漫多樣的情感表達形成了自己獨特的電影風格。這一系列的經歷讓導演楊凡對香港一直持有特殊的情懷，也直言《繼園臺七號》創作的出發點是寫給香港與電影的情書。

楊凡將自己對香港的情懷深層次地融入電影中，細致而精準地勾勒出令他懷念的香港景象，街道車水馬龍、熙熙攘攘，人與人之間包容、友好，生活豐富而節奏緩慢……在虞太太母女倆與范子明的三角戀愛中，大膽嵌入政治意味強烈的抗擊英國殖民的游行示威場面，回顧繁華美好的香港社會所遭受到的殖民苦難與社會動蕩，愁怨與感傷之情緊緊地依托在這段不倫的三角戀情之上。回顧舊日的香港，楊凡的個人情感表達帶著濃厚文學底蘊，延續了《美少年之戀》中情欲和紙醉金迷的影片風格，并且在電影越發直白的角色個人情感表達中，灌注著對香港社會說不盡的懷念和鄉愁，詩韻般幽怨又柔情的借古自憐，在這部獻給對香港歷史時代與美好回憶的電影之中，尋得了自己與香港的關聯，自己在電影創作上的構思與風格，以及對香港未來的天真隨想。

電影《繼園臺七號》以大時代背景下小人物壓抑已久的愛欲情感作為主要的表達內容，發散出曲折的綺思，情色與欲望最終著落于導演對香港的鄉愁的感傷、趣味妖異的審美趣味和借古自憐的個人情感表達之上。導演楊凡嘗試性地利用動畫電影的形式將大尺度的欲望畫面展現得如夢如幻而又極富真實感，令人春心蕩漾卻又不覺庸俗。但是電影這種過于大膽的呈現方式、如詩歌般意識流的敘事節奏、詩韻般的念白等復雜的影像情感表達嘗試也使其面臨了導演楊凡仍舊自我陶醉的爭議，電影評價也出現了兩極分化的情況。