“惡媽”走向極致所承載的社會俗世心理
——以《歡樂頌》《都挺好》《安家》三部電視劇為例

盧 康

(成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610036)

在國內(nèi)的影視劇消費市場中，相較于電影而言，電視劇更具有大眾性，也承載了更具在地性與本土性的社會俗世心理。尤其是涉及家庭倫理的當(dāng)代題材電視劇，不同時代所展現(xiàn)出來的家庭人物關(guān)系，更是反映了當(dāng)下急劇變革時代傳統(tǒng)中國家庭倫常所受到的挑戰(zhàn)、沖突和觀念的變遷。國內(nèi)家庭題材的電視劇，多以女性為視角，著意于將傳統(tǒng)的婆媳沖突置于當(dāng)代城市化背景下進(jìn)行書寫，在無不喜劇化的諸如育兒方式、夫妻關(guān)系、傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)代科學(xué)等各種矛盾中，向觀眾展現(xiàn)了俗世人生的淚與笑、憂與樂。不論如何沖突，最終總會以代際和解結(jié)束，從而作為大眾文化消弭了城市化所帶來的親情斷裂，也宣泄與撫慰了城市化混凝土叢林中疲于奔命的蕓蕓眾生。但近年來該題材的電視劇，如《歡樂頌》《都挺好》《安家》等，突破了婆媳模式而轉(zhuǎn)入母女沖突，并且將傳統(tǒng)“無論如何都會為子女著想”的母親形象，轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩鄠ψ优摹皭簨尅毙蜗蟆２⑶覐牟ビ硶r間來看，三部電視劇中的“惡媽”有越趨于惡的極致現(xiàn)象。為什么會出現(xiàn)這種母親形象的變遷？她們承載著什么樣的社會俗世心態(tài)？結(jié)合當(dāng)下社會文化心理，“惡媽”形象可以從編劇策略、城市化代際經(jīng)驗傳承斷裂以及對二胎放開后多子女家庭倫常的社會焦慮等三個角度對其進(jìn)行深入的剖析。

一、收視率點數(shù)追求下編劇的極致化策略

影視劇作為敘事類大眾文化產(chǎn)品，“戲劇化”是吸引觀眾的基礎(chǔ)手法。而“戲劇化”則意味著區(qū)別于“現(xiàn)實”。題材素材可能來源于現(xiàn)實，但故事的講述、人物的設(shè)定則需要對現(xiàn)實時空進(jìn)行取舍與加工，使其更強調(diào)巧合、誤會、因果及觀賞的時間節(jié)奏，以獲得觀眾在接受過程中富有起承轉(zhuǎn)合、比現(xiàn)實均值時間更強烈、震驚、刺激的觀感效果。這意味著影視劇的創(chuàng)作，本身就隱含著改變現(xiàn)實的平淡而趨于極致化的追求。這一點也被許多編劇類方法論書目所提及，比如“偉大的故事、神話和傳說都濃縮了人性的精華，這是它們廣泛流傳、永垂不朽的真正秘訣。挖到人物的精髓就是把人物塑造成某種人性的化身，達(dá)到至善或者至惡的極致狀態(tài)”。此類極致化的處理，也常被一般的影視美學(xué)理論所提及，比如“美國電影中的暴力現(xiàn)在看起來‘反映’的并非觀眾的口味，而是制作者的自我，他們很喜歡這種推到極致的表面上的虛張聲勢”。

雖然從市場趨利性的角度觀之，電視劇和電影一樣，為了吸引觀眾，故事講述與人物塑造都會出現(xiàn)極致化的趨向，但電視劇和電影的不同營銷、播放機制，又導(dǎo)致電視劇所追求的極致和電影有一定的差異。電影的營銷是以時段性為特征反復(fù)放映，想長時間保持票房成績，必須經(jīng)得起“口碑”的轉(zhuǎn)化，因此它所追求的極致，不管是視聽場面的震撼性，還是劇情與人物形象，都須經(jīng)得起觀后的理性推敲。電視劇則是“一次過”的敘事藝術(shù)，所博取的商業(yè)利益點是以收視率與點擊量點數(shù)為基準(zhǔn)的廣告費用核算，這便有賴于極致的瞬間爆發(fā)，以博取痕跡大數(shù)據(jù)的極高量。因此，電視劇所追求的極致，往往并沒有電影那么禁得起推敲，尤其是當(dāng)下機頂盒、視頻網(wǎng)站提供的整本式集中觀看，以及快進(jìn)、跳播等方式，更使得觀眾將目光鎖定在主角上，而無暇推敲配角等細(xì)節(jié)。

綜觀三部電視劇中的“惡媽”，無不處于配角的位置上，因為基于世俗神話的電視劇，也難以像非家庭環(huán)境消費的電影那樣，可以將一典型“惡媽”形象采用“饑餓式文本”營銷方式，每天定時呈現(xiàn)于家庭觀眾的話語場之中。因此，在以母親為主角的電視劇中，我們能夠看到“虎媽”“潮媽”“辣媽”，但卻幾乎不可能以“惡媽”為敘事主線。因此，無論是大數(shù)據(jù)高值追求的創(chuàng)作特征，還是電視劇的觀看方式，都無不將“惡媽”擺于配角位置而推向不經(jīng)推敲的極致。并且大眾的口味是喜新厭舊、不可饜足、持續(xù)推進(jìn)的，極致化并不是絕對的極致化，而是相對于之前作品的極致化。回溯該三部先后播出的電視劇，可以發(fā)現(xiàn)其中的“惡媽”形象，是如何從傳統(tǒng)親情人倫一步步走向極致之惡的。

(一)樊母：無意識之惡

《歡樂頌》中，樊母之惡在于拿女兒的錢補貼不成器的兒子，從某種意義上講，這是許多多子女家庭都會遇到的問題。父母之愛子女，是哪個孩子比較弱，就照顧得更多一些。當(dāng)自己年老力衰無力照顧較弱子女的時候，往往就會要求較強子女承擔(dān)這份責(zé)任。而樊母自己也是在丈夫夫權(quán)的威壓下，唯唯諾諾了一輩子，甚至樊父中風(fēng)等救命錢時，樊母依然不愿賣房子怕樊父醒來會打死自己，可以說她是無意識之下的“平庸之惡”。她不了解樊勝美在大城市真正的生活和欲求，而是以自己勤儉節(jié)約全力付出的生活為參照，臆度光鮮亮麗的女兒有能力、也應(yīng)該承擔(dān)兒子不斷挑起的諸種禍?zhǔn)隆６劣诜畡倜廊绾伍L大、讀書的經(jīng)濟(jì)來源以及父母對待兄妹成長過程中的差異，卻并沒有交代。但是我們通過劇情可以看出，樊父有退休工資，樊家身處小城市有兩套房子，樊勝美也順利地讀完了大學(xué)，也被樊母時不時地呵護(hù)。樊母之惡，更多地集中在樊勝美工作之后，將不成器兒子所造成的各種負(fù)擔(dān)，無意識地轉(zhuǎn)移到了深陷大城市安家泥潭中的女兒頭上。這樣的家庭背景，雖然也讓人黯然，但合情合理的成分居多，樊勝美的擔(dān)當(dāng)源于心疼母親，但母親卻成為原生家庭不斷剝削她的幫兇，作為配角的樊母，也很好地凸顯了樊勝美性格的由來，以及她為何是什么事情都死扛但能力又不濟(jì)的傻大姐形象。

(二)蘇母：“原罪”之惡

《都挺好》中，蘇母之惡不論從自身人物形象上，還是對待兒女成長的差異上，都超越了《歡樂頌》中的樊母。蘇母并沒有受丈夫夫權(quán)的威壓，而是相反，她將惡極大地宣泄到丈夫身上，死后通過丈夫?qū)ψ优暮鷶囆U纏以及從小養(yǎng)成兄長欺壓妹妹的習(xí)慣來延續(xù)這種惡。蘇明玉從小就在不如哥哥們的環(huán)境中長大，要給哥哥洗衣服，也得不到哥哥們輕易能得到的教育經(jīng)濟(jì)支持，甚至被蘇母命令要么讀技校，要么出來掙錢。因此，蘇母之惡是多子女家庭之中的“平等之惡”，相較于樊母有意無意從公平角度做出的“損女不足，補兒不足”，蘇母對蘇明玉的傷害更為致命，這是一份永遠(yuǎn)無法獲得填補的“缺失”，無論長大之后如何尋找。這種“惡媽”配角形象的設(shè)置和原生家庭的背景，也很好地凸顯了蘇明玉的人物形象：工作干練源自從小不得不自己面對困難的處境，即使老板時不時把她罵得狗血淋頭，但忠誠依然是她不變的決定。因為這個老板給了她原本該由她父母提供的支持、看重和提攜，這是她填補內(nèi)心“缺失”的唯一慰藉。如果說樊母之惡，除了傳統(tǒng)重男輕女觀念之外，并不牽涉自身原因的話，那么蘇母之惡則源于蘇明玉的原罪，由于她的到來，蘇母只能放棄自身追求留在了蘇父身邊，這便是自我大于母性的原惡。也正因為兩部電視劇的這種差別，《歡樂頌》的“惡媽”形象充其量是“刻板印象”的人物描寫，而《都挺好》則處處呈現(xiàn)出“家庭倫理的撕裂感”，從而顛覆了傳統(tǒng)電視劇所展現(xiàn)的家庭倫常。

(三)房母：純粹之惡

《安家》中的“惡媽”潘貴雨，對房似錦的惡，則極致化到了缺乏邏輯與動機的地步，展現(xiàn)的是純粹的惡。她也如樊母一樣，通過軟磨硬泡將房似錦的錢拿來補貼兒子，但所用手段失去了樊母柔弱的可憐相，而代之以威脅、撒潑、道德綁架、欺騙。她也如蘇母一樣曾將房似錦視為“原罪”試圖溺死于井，但蘇母也只縱容了哥哥欺負(fù)蘇明玉，房媽則完全慫恿丈夫、幾個姐姐對房似錦隨意打罵。這可以從房似錦從小練就的跑功、吃飯的描寫、村里春天槐花樹的臺詞處見出。樊母供完了樊勝美讀大學(xué)，蘇母也給蘇明玉讀技校的選擇，并不讓其承擔(dān)養(yǎng)老責(zé)任，房母則通過帶弟弟的家務(wù)、不給飯吃、打罵、不給學(xué)費、關(guān)起來嫁人等手段，試圖完全剝奪房似錦讀書的權(quán)利乃至人生的自由。在爺爺一次次拿出自己的錢來解救她之后，房似錦還是沒能完成學(xué)業(yè)，這也成為她就業(yè)門檻上一個時時可被利用的污點。樊勝美尚能獲得樊母的幾句囑咐與安慰，蘇明玉也能在記憶的深處喚起兒時蘇母對她的愛護(hù)，但房似錦的記憶中只有餓、跑、打，唯一的慰藉就是弟弟找來的爺爺。這種極致化的“惡媽”形象，無論如何沒法從母親人倫天性角度去理解。房媽惡的動機為何？無論是愚昧的設(shè)定、重男輕女的思想，都無法解釋這種邏輯。因此這種惡變成了一種純粹的惡，一種躍出了家庭人倫極致的惡。就好似房似錦大鬧爺爺靈堂后，房媽帶著女兒們拿起酒瓶、木棍大喊“操家伙”處所表現(xiàn)的一樣，這種類似市井拼命的場景，并不適合于家庭人倫之間的矛盾沖突，儼然敵我之間的你死我活。

因此，從以上三部電視劇的對比可以看出，“惡媽”的形象是一步步走向極致化的，從樊母無意識之惡，到蘇母有意識的帶著原生家庭顛覆性之惡，再到房母超越家庭倫常理解范圍的純粹之惡，是作為大眾文化產(chǎn)品的電視劇，在相互對比和商業(yè)競爭中，劇作設(shè)計的策劃性極致。但電視劇又承載著最直接與深層的大眾俗世心態(tài)，“觀眾對影視大眾傳媒的反應(yīng)不僅決定著媒介作品的成敗興衰，而且成為整個社會文化心理的重要表征”。這三部不同年份上映的劇集，均獲得了較高的關(guān)注度和收視率，可以說一時之間圍繞著劇集形成了一個擁有核心話題的話語場。比如相關(guān)《歡樂頌》的“女性存在”話題，《都挺好》的“原生家庭”話題，以及《安家》的“職業(yè)懸浮劇”等。因此，我們對三部劇集中越趨極致的“惡媽”形象的解讀，不能僅僅停留在編劇策略的視角，因為她們還表征著城市化加劇時代傳統(tǒng)家庭倫理所遭遇的斷裂，以及多子女家庭對母愛重新闡釋的人倫焦慮。

二、城市化急劇發(fā)展的代際生活經(jīng)驗斷裂

幾千年來以家庭為紐帶的經(jīng)驗傳承，支撐著中華文明家國天下的主流觀念。但如果將父母對子女的生活經(jīng)驗傳承，由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土大院生活方式嫁接到城市化的背景下，則會出現(xiàn)明顯的代際生活經(jīng)驗斷裂。一方面，改革開放四十多年來，中國城市化的發(fā)展是爆速的，80后、90后一代代的年輕人，不斷突破著農(nóng)村、小城市的界限，紛紛涌入大城市；另一方面，憑借年輕人一己之力能在大城市安家的卻少之又少，成家時需憑幾代人的努力購置房產(chǎn)，生活中當(dāng)下主流年輕人滿負(fù)荷的工作狀態(tài)，也需要依靠父母輩照看子女。在這種境遇下，世紀(jì)之交前后，通常的解決方案是年輕人在城市打拼，將孩子留在農(nóng)村或小城鎮(zhèn)中的父母家，這造成了嚴(yán)重的留守兒童問題。當(dāng)下越來越多的年輕父母認(rèn)識到留守對兒童成長的困境，于是更樂意將孩子帶在身邊，將父母接來在身邊照顧孩子，這也更有利于對父母進(jìn)行照顧。這便造成了幾代人同處一室——很可能還是逼仄一室——的矛盾沖突。這種矛盾沖突的表現(xiàn)，便是以女性為主要對象的婆媳，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會與家庭倫理中，這并不是解決不了的問題，但遭遇城市化經(jīng)驗斷裂則又會不斷生發(fā)出新的問題來。

拋開大城市房價導(dǎo)致的居住環(huán)境逼仄以及婆媳天性般的敵對心理，城市化導(dǎo)致的最大斷裂是父母輩生活經(jīng)驗的傳承受到了極大的挑戰(zhàn)。一方面城市化語境下，代際之間的成長、生活境遇差異巨大，包括價值觀、人生觀、工作、交友、生活追求等，在快速更新替代的知識積累層面都出現(xiàn)了巨大的代際裂痕。另一方面，這種代際裂痕還往往暴露在因地域所形成的認(rèn)知、文化、習(xí)慣等生活方面的差異上。這二者合力，幾乎將父母積累一生用于傳承的經(jīng)驗，變成了“迂腐的觀念”“無用的知識”，乃至于很可能還是年輕人生活中的不得不克服的障礙。這種經(jīng)驗的無用性，也導(dǎo)致了父母與兒女之間有兩個層面的直接沖突。一是父母不理解的自我堅持；二是年輕人遭遇生活的不如意，又往往將其歸因為父母的“無用經(jīng)驗”，從而怪罪原生家庭。在本文論述的三部電視劇中，“惡媽”們的形象都對這兩個層面有著不同程度的展現(xiàn)。

《歡樂頌》中樊媽看到樊勝美一屋子衣服的指責(zé)，表達(dá)了父母輩對子女大城市生活方式的不理解，樊勝美送完臥床父親回來路上對于自己身世的哭泣與唏噓，則體現(xiàn)為怪罪原生家庭從而發(fā)出對自己生活境遇的無奈；《都挺好》中蘇母對身為女孩一定要和哥哥一樣上好大學(xué)的女兒的限制和打壓，是對新一代追求自我生活的漠視與抵制，蘇明玉與原生家庭的決裂，則也是對原生家庭更決絕的怪罪；《安家》中房媽只管問房似錦要錢，卻只有一個“她在大城市里過好日子”的認(rèn)知前提，至于事實如何則不愿深究，房似錦面對徐文昌無數(shù)次的飲淚，也都是基于對原生家庭之惡的悲憤與壓抑。

可以說三部電視劇通過不斷極致化的三位“惡媽”形象塑造，是城市化急劇發(fā)展下代際斷裂矛盾不斷加劇的表征。母親是家庭的象征，子女對原生家庭的情緒，也多宣泄于母親，尤其是父權(quán)社會依然影響著子女對父親敬畏的前提下。這也是為什么家庭倫理題材的影視劇總是圍繞著女性進(jìn)行建構(gòu)的原因。那么從這個角度來講，不論是代際之間的不理解，還是年輕人現(xiàn)實生活的壓抑轉(zhuǎn)移為對原生家庭的怪罪歸因，母親都是極好的表征對象，于是“惡媽”由此而生。這種惡從本質(zhì)上來講，可能只是一種代際之間的誤解，但隨著大城市中生活的年輕人，越長大越不容易的“正常人生基調(diào)”，對自我成長和現(xiàn)實反思也越來越深入，便會產(chǎn)生不斷升級的“惡媽”執(zhí)念。從樊媽合情合理的無意識之惡，蘇媽帶有原罪的報復(fù)性之惡，再到房媽無從理解的純粹之惡，年輕人一步步地，在意向中獲得了越來越深刻的情緒宣泄與自我闡釋。從某種意義上而言，這是年輕人成長過程中，一種無力感的釋放，類似于孩童一開始生氣會哭，進(jìn)而會摔東西，而極致的表現(xiàn)則是懲罰父母或者毆打辱罵父母。

三、二胎政策下多子女家庭的人倫焦慮

傳統(tǒng)的家庭題材電視劇，無論婆媳、翁婿、兄弟姐妹，尤其是父母與子女之間出現(xiàn)如何巨大的裂痕，幾乎都是遵從著傳統(tǒng)人倫的。即父母之愛子女，可能不擅表達(dá)，也可能方法不當(dāng)，但父母天性對子女的愛是底線與道統(tǒng)基礎(chǔ)，往往劇作的著筆重點也是子女因年齡或閱歷欠缺的對父母的不理解。所謂“養(yǎng)兒方知父母恩”“一對父母可以養(yǎng)活十個孩子，而十個孩子卻未必能養(yǎng)活一雙父母”等諺語，便潛移默化地為傳統(tǒng)家庭倫常設(shè)定了無意識的確認(rèn)。即父母無論如何作惡，出發(fā)點一定是愛子女的，父母最多是以愛的動機，行無意識之惡，而責(zé)任也多在年輕的子女仍殘留著過多的叛逆荷爾蒙而不能理解父母。大量劇作中的這種處理方式，不但符合中國傳統(tǒng)的孝道文化，而且與當(dāng)下家庭關(guān)系在育兒、養(yǎng)老主要還是靠隔代家庭成員的現(xiàn)實情況相契合。這種父母之愛的絕對論，今日來看，也并不能說不對，但如果是多子女家庭呢？父母面對眾多的孩子，愛依然是絕對的，但對不同的孩子而言，所感受到的愛，卻不是絕對的，而是相較于其他兄弟姐妹的多寡性或比較性得出的。

當(dāng)下作為社會主流年輕群體的80后、90后多為獨生子女，在城市化進(jìn)程中的高房價、高安家費用一直都形象地被父母、爺爺奶奶、外公外婆“六個錢袋子”所支撐。他們也借此涌入大城市，并在諸種不易中安家立業(yè)、養(yǎng)育子女。而近年來隨著人口老齡化危機的到來，二胎政策漸次全面放開的情況下，生育二胎又被提上了日程。這不只是年輕人的一種趕時髦行為，而是二胎還承載著父母輩當(dāng)年因計劃生育所缺失的多子女情感。尤其是眾多失獨家庭所展現(xiàn)出來的晚景凄涼狀況，更使得眼下已退休，緊張了一輩子自己唯一孩子的父母輩，鼓勵著自己的孩子生育二胎。原本二胎對于多子女家庭中長大的祖輩父母而言，也并不是什么難為之事，甚至在諸如養(yǎng)老、親情等方面，他們更覺察到多子女的優(yōu)勢。但當(dāng)下生養(yǎng)二胎，和他們記憶中的多子女撫養(yǎng)，已完全不同。不論是生活成本、上學(xué)接送、教育成本與醫(yī)療成本以及孩子長大之后即將面臨的住房問題，都現(xiàn)實地擺在眼前。“代際互助是中國家庭的重要傳統(tǒng)”，80后、90后的年輕父母可以設(shè)想，當(dāng)下祖父母輩可以進(jìn)駐獨生子女家庭，名正言順地帶大孫輩，但自己以后面對兩個孩子，應(yīng)該跟誰住？應(yīng)該給誰帶孩子？若能力不濟(jì)，再也沒有“六個錢袋子”作為支撐，讓哪一個孩子接受高昂費用的教育？給哪個孩子買房子？諸如此類的問題，都會不斷地在腦海中盤旋，乃至回溯自己成長的原生家庭，甚至責(zé)怪慫恿自己生二胎的年邁父母。因此，“惡媽”形象的社會心理表征還體現(xiàn)在二胎放開后年輕父母對多子女家庭人倫的焦慮上。

三部電視劇中的“惡媽”，無不出自多子女家庭，甚至幾乎沒有家庭題材電視劇以獨生子女為對象，來描寫父母輩之惡或原生家庭之罪的。《歡樂頌》中樊勝美有一個哥哥；《都挺好》中蘇明玉有兩個哥哥；《安家》中房似錦有三個姐姐和一個弟弟。即使只從數(shù)量的遞增上，“惡媽”的形象都能體現(xiàn)出這種對多子女家庭養(yǎng)育的社會焦慮。再者，三部電視劇都向觀眾展示了重男輕女的現(xiàn)象。本來這是一個改革開放之初文藝作品中常被議及的社會話題，當(dāng)下直接搬來使用，多少有點簡單化之嫌。但恰是這種看似不符合時代語境，又偏偏被反復(fù)使用的俗套，才更具有標(biāo)識性意義，從而在不合理之中表征了時代性。以當(dāng)下的情況來看，絕大部分年輕父母是無法獨自撫養(yǎng)兩個孩子的，這不僅是經(jīng)濟(jì)的壓力，更是時間成本。就如同社會中流傳甚廣的那句“我抱起磚頭就沒法抱你，放下磚頭就沒法養(yǎng)你”一樣。在這樣的家庭格局中，祖父母輩幾乎不可能是負(fù)擔(dān)，而是帶孩子的主力。但面對多個子女，必然會有割舍和不均，于是曾經(jīng)因計劃生育而逐漸淡化的傳宗接代觀念，現(xiàn)在又?jǐn)[在了新時期中國家庭倫常的視域之中。但年青一代卻很少存在這種觀念，也不可能承認(rèn)這種觀念，各自都會依據(jù)自己的需要，對父母進(jìn)行索求，求而不得，則在兄弟姐妹的對比中落下深深的傷害、自卑與無法理解，最終呼之欲出的便是“惡媽”形象的無奈歸因。并且從三部電視劇漸趨極致化的“惡媽”形象塑造可以看出，這種二胎政策背景下多子女家庭倫常的焦慮也是越來越強烈的。

當(dāng)電視出現(xiàn)之前，克勞考爾曾對處于主流大眾文化地位的電影下過斷語，他認(rèn)為，“一個國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個國家的精神面貌。原因有二：首先影片從來不是個人產(chǎn)品。其次，影片是面向大眾的，要讓大眾喜歡”。以當(dāng)下中國電視劇的產(chǎn)量和大眾影響力而言，電影早已讓位于電視劇，是電視劇更多地反映著當(dāng)下社會的精神面貌。從藝術(shù)形象的角度而言，《歡樂頌》《都挺好》《安家》三部不同年份的電視劇，所展現(xiàn)出的“惡媽”形象，有一定的創(chuàng)造性與顛覆性，但漸趨極致的追求，也遭到一定程度的詬病，觀眾難以接受。但也正是這種難以接受，使得我們?nèi)ド钏计渲械脑颍靡愿Q探出其中所隱含的城市化急速發(fā)展帶來的代際經(jīng)驗傳承斷裂，以及二胎放開后社會對于多子女養(yǎng)育越來越大的心理焦慮。我們可以看到，在三部電視劇的最后，都遵循大眾文化產(chǎn)品的常規(guī)，對這種斷裂、焦慮進(jìn)行了彌合，無論“惡媽”形象如何曾形象地展現(xiàn)在觀眾眼前，最終都與子女有了一定程度的和解。但這種和解并不是徹底和有效的，正如觀眾所看到的那樣，往往是一地雞毛。樊勝美雖終于擺脫了哥哥的糾纏，但樊家依然是她始終過重的負(fù)擔(dān)；蘇明玉雖然得以與父親和解，買回了老家宅院，但母親的溘然去世，使得她深藏于內(nèi)心的缺失永遠(yuǎn)得不到彌補；房似錦雖然聽徐文昌之勸，依然為母看病，為弟弟找工作，但依然沒有踏進(jìn)房母的病房，房母也還依然堅持認(rèn)為女兒賺的所有錢都是自己的。總之，綜觀三部電視劇中的“惡媽”形象，從以前電視劇中父母之愛的極致，走向了父母之惡的極致，這也折射出轉(zhuǎn)型時期，傳統(tǒng)家庭倫理在經(jīng)歷挑戰(zhàn)之后的迷茫，它并不是漸變式的適應(yīng)社會環(huán)境，而是在兩個極端之間跳躍，是價值觀多元化的折射。