論《我和我的家鄉》的媒介地理運作

汪黎黎/Wang Li Li

《我和我的家鄉》在2020年國慶檔上映后，截至2020年10月11日，累計票房突破21億元。據中國電影藝術研究中心進行的“中國電影觀眾滿意度調查·2020年國慶檔調查”結果顯示，該片觀眾整體滿意度得分為87.5分，居該年度國慶檔電影第1位，歷史國慶檔電影第5位，其觀賞性、思想性、傳播度三項指數均居2020年國慶檔第1位。作為一部為“扶貧攻堅、全面建成小康社會”獻禮的主旋律“命題作文”，《我和我的家鄉》能取得票房和觀眾滿意度上的雙重成功，無疑是主旋律電影類型化運作的又一次突破。五部各具特色的喜劇短片組合成一種老百姓喜聞樂見的形式，讓觀眾在輕松愉悅的觀影過程中感受家鄉之變，進而產生情感共鳴。

《我和我的家鄉》另一個值得關注的現象是：地理空間被置于前景從而成為電影的主角。總導演寧浩在接受采訪時強調，“與《我和我的祖國》以時間為故事軸不一樣，這部影片的創新在于采取了以空間換時間的形式”。筆者也認為，該片所產生的效應與電影的媒介地理運作密不可分。《我和我的家鄉》通過一系列策略，建構起頗具一致性和共鳴感的地方、景觀、地點流動等媒介地理圖景，在對“地方”進行影像重構的過程中將其成功轉喻為主流意識形態框架中的復調式景觀，用兼具視覺性和喜劇性的“鄉村想象”彌合了“尋根”與“愿景”、“懷舊”與“未來”之間的距離，進而縫合了不同“地理—文化”身份的觀眾之間的情感認同。下文將運用媒介地理學的視角具體加以論述。

媒介地理學(Geography of Media)是從媒介學與地理學的交叉邊緣地帶劃分出來的一門新興學科，直到1985年國外才有相關的論文集出版。1992年，中國傳播學者邵培仁在《電腦與網絡：媒介地理學的顛覆者》一文中首次引入“媒介地理學”的概念。簡要來說，媒介地理學的理論淵源主要來自文化地理學、傳播學、社會學等多種學科，其誕生與發展的現實土壤是當代傳播媒介在社會生活中日益顯要的地位，以媒介內容與媒介傳播中的地理現象為主要研究對象。邵培仁認為，“同一般的媒介學相比，它側重于把媒介現象尤其是傳播活動現象放到特定的地理和社會環境中進行考察和分析，并探索其本質和規律。同一般的地理學相比，它將地理形貌、地理信息的媒介再現、轉換以及它對媒介工作者和受眾的影響、制約等作為分析、研究的重點”。媒介地理學可以視作傳播學滲透進文化地理學以后所形成的一個跨學科的地理學分支。文化地理學以研究與地理環境有關的人文活動以及文化的地理分布為主，探究特定地理空間被賦予文化意義的過程和規律，在其發展過程中，逐漸將由文學、電影、音樂、電視等媒介所構筑出來的“想象的”地理空間也納入研究范圍之中，成為媒介地理學最直接的理論源頭。媒介地理學的五個基本要素是空間、時間、地方、尺度、景觀。媒介地理學的分析框架主要有以下三方面：第一，媒介與特定地域生態的關系研究；第二，對媒介中所呈現的地理樣本的研究；第三，有關媒介使用和媒介受眾的地理學問題。其中，媒介內容中所呈現的地理樣本是媒介地理學的研究重點，這種“想象的地理”和“真實的地理”共同構成人類賴以生存的地理空間，主要考察兩者雙向建構的過程和規律。將媒介地理學運用于電影研究，即將電影視為一種媒介，將其置于人類社會大的傳播系統之中，考察電影與人、社會、環境之間的互動關系。

從媒介地理學的視角來看，《我和我的家鄉》是主旋律電影對“家鄉”——這一地理—文化空間發起的“想象的地理”，電影中的地理圖景不僅彰顯出鮮明的文化和意識形態意義，而且與“真實的地理”之間發生著微妙的碰撞，共同建構起觀眾的情感認同。

一、作為角色的“地點”和被提純的“多地性”

媒介地理學認為，媒介內容中所呈現的“地點”并非是中性和透明的，而是內容生產過程中一系列權力博弈的結果，體現著諸多文化、政治癥候。在當今全球化的語境下，“多地性”成為中國電影地點運作中的一個突出特點。所謂“多地性”，“是指在一個影像文本內部，通過遷徙、交通、通信、想象等各種途徑，使某一個地點與其他地點之間互相連通，并以此構建起敘事基本框架的策略”。一般來說，這種地點建構策略，不僅在電影中調和著“地方性”與“全球性”這兩級尺度之間的動態關系，也暗含著地點運作的政治、權力或文化意圖。

影片《我和我的家鄉》具有鮮明的“多地性”特征，五個故事中明確描繪的“地點”多達10個：《北京好人》中的北京、衡水；《天上掉下個UFO》中的阿福村；《最后一課》中的瑞士、千島湖望溪村；《回鄉之路》中的沙里溝、毛烏素沙漠；《神筆馬亮》中的西虹市、茴香村、俄羅斯列賓美術學院等。此外還包括在串聯五個故事的網友短視頻采訪中出現的許多具名與不具名的家鄉地點。最顯而易見的是，這些地點的設置搭建起一個涵蓋“東西南北中”的“家鄉”地理版圖，既完整表達了“中國”的概念，又迎合了不同地域觀眾的情感期待。

如果稍加分析，我們會發現一個有趣的現象，這些地點中絕大多數并非現實中的真實地點，而是虛構的：貴州并沒有“阿福村”，它的主要取景地是貴州南部三都水族自治縣都江鎮蓋賴村等幾個村落；千島湖也沒有“望溪村”，它的原型是浙江楓樹嶺鎮、下姜村、淳安富文鄉等多個地方；影片中的“沙里溝”被定位在陜西榆林地區毛烏素沙漠附近，而真實的“沙里溝村”位于內蒙古呼倫貝爾扎蘭屯市大河灣鎮；“西虹市”直接沿用了開心麻花電影《西虹市首富》中代表東北城市的符號性虛擬地點，“茴香村”則是遼寧本溪青石嶺村、香磨村、松樹臺村的“合體”……于是這些“地點”已經不是真實地理方位上的坐標，而成為電影中的重要“角色”。它們經由真實地點整合、遷移、變形而來，以被抽象和提純的“典型性”活躍在故事的前景中，以一種“真假難辨”、似是而非、似曾相識的感覺，抑或是與其他影像文本的互文性，模糊了觀眾對于“鄉村”及所對應地域的真實印象，從而投入到電影預設的、對這些地理空間的想象之中。這些作為電影角色的“地點”，因它們身上集中體現了現實地方的影子而具有了真實性和可信度，但又因其虛擬性而擁有了“源于生活、高于生活”的合法性，為主流意識形態話語的注入提供了有效的載體。

《我和我的家鄉》中的“多地性”敘事策略同樣具有類似的典型性“提純”。五個故事雖然元素迥異，形態多元，但故事主線中的地點流動圖景卻十分一致：無論身處國內大都市，還是異國他鄉，都沿著“回到鄉村”的路線進行跨地流動。《最后一課》中的范老師隨兒子定居瑞士并成為當地大學教授，晚年罹患阿爾茨海默病，對早年鄉村支教的記憶產生執念，于是兒子帶其返回望溪村，在當年學生的集體幫助下，范老師得到了療愈；《回鄉之路》以沙里溝小學校慶為契機，使得在都市打拼多年的網紅博主閆飛燕和蘋果經銷商喬樹林共同踏上回鄉之路，最終閆飛燕知道喬樹林為家鄉所做的事后，消除了對其的誤會，并決定為鄉親們“帶貨”；《神筆馬亮》中身處安逸東北小城的畫家馬亮，以到國外大學深造為謊言，瞞著懷孕的妻子回到近郊的鄉村支援建設，演繹出一幕溫情的鬧劇，妻子最終認可了他的事業；《天上掉下個UFO》以衛視記者進鄉調查和大學生回家鄉搞科技事業建構起兩條“回鄉”的地點流動線索；《北京好人》的主要故事空間雖在北京，但尾聲處張北京和“表舅”回到河北農村，發現農村醫保的新變化是故事突轉的關鍵張力所在。這種一致性的“多地性”策略，以“多聲部”的形式反復詠嘆著同一個主題，在強烈的今昔對比中將“今日之鄉村”塑造成兼具情感懷舊功能和未來發展潛力的多重魅力空間，以展現扶貧攻堅的勝利成果，彰顯主流價值觀。

值得一提的是，“回到鄉村”的地點流動圖景其實隱含著另一個前提——離開鄉村，正是有了之前的“離開”，才有了今日的“回歸”。但這一中國城市化進程中更為普遍的“地點離散”的圖景，也是當代人正在普遍經歷的陣痛，被巧妙地嵌入故事的“前史”之中，置換為淡淡的懷舊情結。

總之，《我和我的家鄉》中的地點設置及關于地點流動的“多地性”圖景，是經過精心剪裁、加工和建構的，它們以外在的多樣化面貌豐富著電影表層的視覺形式和故事樣貌，而內核卻都是被提純的、一致性的、屬于主流意識形態的典型象征，以“多頻共振”的方式共同演奏主旋律的強音。

二、多元、開放、流動的“地方”重構

筆者認為，《我和我的家鄉》能獲得當下觀眾的認同，也和它所體現出來的富有時代特色的多元、開放、流動的“地方觀”分不開。“地方”是媒介地理學的核心概念之一，早期被定義為一種具有內在獨特性的地理空間，往往具有獨特的自然規律、經濟的或文化的特征。另一些人文主義地理學者則從地方與自我認同、集體認同的關系出發，將地方視作認同的中介和歸屬感的來源。總之，“地方”長期以來被認定為由清晰的疆界、獨特的文化、穩定的認同所構成。而在全球化的浪潮中，這樣的“地方”往往難逃被沖擊、被瓦解、被邊緣化的命運。凝固的地方概念在全球化時代陷入了理論與實踐上的雙重困境，不少學者開始重新在全球化語境中定義“地方”，進而從更開放的維度反思全球化與地方性的關系。早在20世紀40年代，懷瑞特提出了地方作為一種意義建構方式的“地理認知學”概念，認為地方是一個承載著主觀性意義的概念，而“主觀性”很大程度上意味著“因人而異”，即多元化。愛德華·瑞爾夫在20世紀70年代將“地方”從一個抽象、理性化的空間轉變為充滿主觀性和日常生活體驗的場域，他認為“地方是通過對一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環境設施、自然景色、風俗禮儀、日常習慣、對其他人的了解、個人經歷、對家庭的關注以及對其他地方的了解”。多林·馬西進一步提出了“全球地方感”理論，提出“進步的地方”概念，將地方視作一個“開放的、動態的，以及具有豐富內部差異與社會關系的實體”，因此全球化不再是一個“去地方化”的同質性過程，地方性力量與全球化力量也不是此消彼長的替代關系，而是互相融合、共同作用。總之，“地方”的概念正從凝固走向流動。放棄僵化的地方理念，不斷打開邊界，承認“地方”的多元性和開放性，已經逐漸成為共識。

《我和我的家鄉》是一部主打“地方牌”的拼圖式電影，分別選取中國版圖中代表“東西南北中”五個具有鮮明地域特色的“地方”作為故事空間：浙江千島湖、陜西榆林、貴州南部、東北鄉村、河北衡水。影片充分利用地域景觀和文化符號強化視覺沖擊力，但并沒有固著于這些“地方”的傳統文化和刻板印象，而是緊緊抓住“新”“變”二字對“地方”進行影像重構，賦予其開放、包容、多元的現代氣質。

比如《天上掉下個UFO》中的貴州黔南地區，除了標志性的梯田、酸湯魚、少數民族服飾等地域符號外，影片著重刻畫了它的科技感和未來感。阿福村突然天降UFO，引起外界廣泛關注。經過兩位“神探”的一番調查，這個“準科幻故事”真相大白，原來所謂UFO是村里的網紅發明家為了追憶舊愛而研制的最新發明，最后網紅發明家如愿以償，收獲真愛，阿福村也深受該事件啟發，走上了“科技示范村”的新農村發展之路。這個略顯荒誕的故事卻并不突兀，因為坐落于黔南地區的世界最大的球面射電望遠鏡——“中國天眼”已被大眾所熟知，所以將這一“地方”與太空、科技聯系起來也就順理成章了。多林·馬西認為，地方的意義是在一種變動的社會互動過程中形成并不斷發生變化的，《天上掉下個UFO》在重構“地方”的過程中，就抓住時代新景觀所賦予的新的文化意義，將其提煉、聚焦、放大，從而生成新的“地方”內涵。這一內涵既給貴州的地方文本注入了新鮮的活力，又契合“科技脫貧”的時代主旋律，借由影片的大規模傳播，還很有可能成為新的文化標簽，對現實中的“地方”產生廣泛影響。

再比如《回鄉之路》徹底顛覆了陜西榆林地區“沙地”“黃土”的形象，將中國人長達60多年的艱苦治沙之戰濃縮到一個孤兒的成長史中。影片中的“沙里溝”不僅是青山綠水的美麗鄉村，而且也一改封閉的西部農村形象，它主動與外界溝通，借小學校慶邀請校友和各界人士重訪故土，有豪華的地方美食，有熱情的導游接待，還有聲情并茂的文藝演出。喬樹林千方百計想讓閆飛燕借助網絡推廣沙地蘋果的主線故事，也正是西部農村迫切想要走出去的一個縮影。在這個故事里，“地方”雖然有地理上的邊界，但不再是“外部世界”的對立面，西部農村正通過和外部世界的廣泛聯系重構著自身的形象。

當然，“地方”形象的“新”和“變”也離不開傳統的土壤，否則“家鄉”這一地理—文化空間將因情感上的無處皈依而崩塌。利用故鄉情結營造懷舊意味，成為這幾個故事復歸傳統記憶的共同路徑。《最后一課》中飽經風霜的范老師、20世紀90年代課堂的重現；《天上掉下個UFO》里網紅發明家對年少時初戀的念念不忘、一往情深；《回鄉之路》中眾人緬懷的、將一生獻給沙地孩子的鄉村女教師；《神筆馬亮》里出身農村的馬亮對報效鄉村的樸素心愿等，都跨越時間連接起過去、現在、未來，以某種不變的存在召喚著“地方”的傳統和靈魂。

“先進的地方”理論還認為，對于“地方”的建構，并非是地理學家、社會學家、文化學家的專利，也不是出自宏大話語體系的“闡釋”，而主要是由個體多樣化的地方認同構成的，不同的個人和群體對于地方意義的認知是多元的，正是這些多元甚至相互沖突的地方認同建構著多元的地方性。《我和我的家鄉》在五個故事的銜接部分，將話語權交給更為廣泛的受眾，將制作者在短視頻平臺上搜集到的網友對家鄉的介紹進行剪輯加工，形成關于“家鄉”和“地方”的多音性“合唱”。這些網友來自不同地域、不同年齡、不同身份，他們的不同聲音豐富著關于“地方”與“家鄉”的概念，也更有可能與觀眾形成密集性的情感共振，并將這種共振拓展到電影文本之外。“抖音”作為該片的聯合出品方之一，不僅在項目啟動之時就廣泛搜集網友關于家鄉的講述，而且在國慶電影上映期間在站內上線“我和我的家鄉在抖音”主題活動，通過家國主題短片、創意視頻拍攝、百城家鄉7×24小時直播等一系列方式，激發用戶參與，用語言、影像、直播等各種方式續寫個人和群體的家鄉故事。正如羅德曼所說，地方的特性應該由參與該地方的所有人的主動性來建構，地方最重要的是獲取他們經驗的記憶途徑，他主張將“地方”建構成一個激勵人們用不同方式對話和相處的概念。電影與其他新興媒介的聯動，為這種“對話”和“相處”提供了足夠的話題性和便捷度，也利用公眾的自發參與最大限度地稀釋了主流意識形態單向的宣教意味。

總之，《我和我的家鄉》在重構“地方”方面的啟示性意義在于，中國電影的“地方”書寫并非只有“朝著過去召喚記憶”這一路徑，“地方性”是可以不斷被改寫和注入新內容的“形塑體”，在社會急遽的變遷中，提取“地方”的新內涵，并在歷史與當下、社會和個人、想象與現實之間構建起有效的通道，是一種更為積極有效的方法。