“新主流電影”的范式承襲與策略創新
——以《我和我的家鄉》為例

沈 祺 沈 魯/Shen Qi Shen Lu

經歷了疫情緊張的封閉與忐忑的觀望期，自2020年7月20日全國影院復工后，無數影迷抱著激動又緊張的心情重新踏入久違的影院，國慶檔影片也隨著《我和我的家鄉》《姜子牙》《一點就到家》等電影的上映而正式拉開了序幕。《我和我的家鄉》是為獻禮中國全面邁進小康社會，體現精準扶貧的一部主旋律電影，于2020年10月1日上映。截至2020年10月8日，該片票房突破18億元，連續7天單日票房突破2億元，自10月3日起，連續6天占據單日票房榜榜首。《我和我的家鄉》影片會集七位導演，通過不同片段講述發生在五個不同地域的家鄉故事，在改變主旋律價值觀硬性輸出的同時致敬生活中平凡的小人物，借助平民化視角，對我國全面邁進小康社會、精準扶貧與脫貧攻堅的成果進行了影像展示。

一、分段式敘事的結構范式

對電影敘事結構的模式分析，能夠使電影藝術敘事的實踐得到理論上的梳理和深化，從而進一步把握住電影敘事構成的一般規律和創作途徑。《我和我的家鄉》由張藝謀監制，寧浩、陳思誠、徐崢、俞白眉與鄧超、閆非與彭大魔分別執導《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》五個不同主題的故事，借助東西南北中五個地域的家鄉故事，繪制出全面小康時代故鄉巨變的地理圖景。影片沿襲了《我和我的祖國》分段式的敘事結構進行影像敘事，但該片沒有通過時間順序來展現故事，而是以短視頻的形式作為串聯，給觀眾一種從全國千萬故事中選出了五個故事的感覺。分段式結構是一種特殊的敘事方式，以板塊式結構組成，每個段落雖獨立存在，但在主題表達與精神內涵上又相對統一，給人一種形散而神不散的視聽感受。《我和我的家鄉》便是在五個不同的故事中統一表達著一個主題——“家鄉”。影片作為展示脫貧攻堅成果及全面邁進小康社會的獻禮片，將家鄉巨變、個人對家鄉的建設、各領域小人物的個體選擇作為五個段落進行拍攝，分別為“醫療、科技、教育、生態、扶貧”，不同段落的敘事內容抒寫出不同地域的人們對于家鄉的復雜情愫。

《北京好人》將鏡頭對準在北京漂泊的異鄉人，以頂用醫保卡為主要事件，講述張北京與農村患病表舅二人在醫院看病時聯手演戲發生的一系列趣事，讓人啼笑皆非的結局展現出社會中小人物面對大病時個體無奈的同時也表現出農村醫療體系逐漸完善的現狀。《天上掉下個UFO》將視角轉向科技與鄉村旅游，表現出城鄉協調發展的變化與科技助力鄉村事業建設與經濟開發的深層意義。以黃大寶為基礎視角，表現個人對感情的堅持與地理環境對感情阻隔的現實問題，同時在詼諧幽默的劇情之中引發觀眾對偏遠山區交通、物流等問題的思考。《最后一課》講述一位老教師在國外突患阿爾茨海默病，記憶只停留在當年為鄉村孩子上最后一堂課的情景中，記憶錯亂的背后卻蘊含著人民教師最真摯的希望，為了孩子、為了教育，三尺講臺體現出老范身為教師育人、奉獻的優秀品質。《回鄉之路》將吹牛的企業家與高冷的帶貨主播放置在一起，緊密而自然的笑點背后引出生態建設與電商助農的深刻主題。《神筆馬亮》中馬亮在外出進修和建設家鄉之間選擇了后者，隱瞞妻子的背后肩負著個體對鄉村發展的責任心與藝術振興鄉村的切實計劃。應對妻子查崗時的機智幽默引得觀眾哄堂大笑，但謊言的背后卻包含著對妻子的愧疚與愛意，這種復雜的情感在茴香村日復一日的實干中碰撞出打動人心的力量，也將故事的鄉村振興主題講述得有聲有色。

通過對影片段落梳理可以發現，《我和我的家鄉》不以時間順序作為段落設置的標準，而是采用空間為單位進行敘事。分段式敘事結構在一定程度上緩解了影片時長將近三個小時所帶給觀眾的倦怠感，每個段落采用不同的敘事風格，成功塑造了一個個真實生動的人物形象，消解了傳統主旋律影片的宏大敘事，避免了傳統敘事產生的刻板、宣教意味，使得影片在充滿故事性的同時蘊含著深刻的主流意識。電影在向觀眾展示全面建成小康社會背景下家鄉巨變的同時，也表現出“個體”對家鄉的貢獻與參與，用小人物身上詼諧幽默的故事，反映時代背景下國家政策與家鄉環境不斷變化過程中人性的純粹與善良，區別于以往描寫城市與鄉村的傳統思鄉敘事，營造出一種笑中帶淚的喜劇氛圍。影片將鏡頭轉向空間、環境巨變下不同背景中小人物的生存狀態與個體選擇，并在不同的故事段落中展現出個體對自身發展與家鄉建設的明確希望，將“我”與“家鄉”緊密聯系起來，立足鄉土情結，使觀眾在產生思鄉共情之余也對“家鄉”和“我”之間產生一定的回味與思考。同時，分段式的敘事結構將每一段落的故事內涵指向統一的價值觀念，即激發觀眾對家鄉的歸屬感與民族的自信心，構建出“形散而神不散”的意味。

二、平民化視角的敘事選擇

傳統主旋律電影作為弘揚國家意識形態及社會主義核心價值觀的一種藝術形式，大多著眼于宏大敘事，具有一定的教化作用和政治宣傳功能，新主流電影將主流意識與大眾審美訴求有機結合，隨著其敘事策略的變化，影片在構建宏大主題的同時適應市場需求與觀眾期待。主旋律電影的發展是與中國的改革同步進行的，在如火如荼的改革背景下，官方對精神文明建設的表述也進行了相應的調整，主旋律電影也不再憑借內容的教化和宣傳來展示它的獨占性和強制性，而是變換戰略戰術，使用一種更富有活力的方式來完成主導文化的使命。與姊妹篇《我和我的祖國》相比，《我和我的家鄉》似乎更加“接地氣兒”，片中的五個故事似乎摘取自實際生活之中，以平民化視角進行敘事，以真情實感打動觀眾，采用多元化的個體敘事，打破宏大敘事所帶來的空泛感。縱觀影片不難發現，專車司機、農民發明家、鄉村教師、農產品經銷商、扶貧村干部這些人物都源自我們身邊，平民化的敘事視角以自身的寫實效果拉近了觀眾與影片的距離。以往傳統主旋律電影的宏大敘事無形之中帶有一定的宣教意味，距離真實生活甚遠的高大全的人物形象較難使觀眾自然地聯想到身邊的人與事，然而平民化的敘事視角將鏡頭由宏觀轉向微觀，對準身邊的小人物，從而拉近觀眾與主旋律電影的距離。影片中人物身上的故事不僅使個體的自我價值得以實現，也將屏幕前的觀眾以“我”的身份代入電影之中達到情感共鳴。影片以中國各地域家鄉變化為基礎，展現不同地域環境下不同人物對家鄉共同的愛，反映出在時代變化中對家鄉而言個體使命的存在與實現。

影片采用平民化視角敘事的同時，又給予小人物一定的形象、心理反差，使得小人物真實自然的同時產生了獨有的“高光時刻”，將小人物形象塑造得更加豐富完整。如張北京與表舅兩人的交流時刻充滿著市井的味道，在北京這樣一座充滿都市感的大城市中，張北京市儈的外表下對表舅真摯的關心反而使人物形成了一種反差，這種反差表現出身在大城市中“異鄉人”的善良與真誠，小市民圓滑外表下炙熱的內心溫暖彼此的同時也溫暖了觀眾。老范錯亂的記憶恰巧停留在望溪村最困難的鄉村課堂生活之中，這將瑞士的精致生活與中國的鄉村景觀形成一種強烈的時空反差對比，體現出老范潛意識中任教的美好記憶并不是外國名校，而是最樸素簡陋的草房。這一段落圍繞“記憶”與“時間”展開構建，賦予故事一種厚重感的同時也給人一種哲學感受，不免讓人想起《再見列寧》中構建虛擬空間時善意的謊言帶給人的溫情感受。黃大寶對記者的欺瞞與對感情的真誠也是其人物的反差所在，土味科幻的背后只為千里送真情。吹牛的企業家與高冷的直播女王似乎在這段故事中給觀眾一種身份調換的反差感受。喬樹林油嘴滑舌的外表下是帶領全村致富的堅定信念，“返鄉人”與“建設者”在外形上形成一種強烈對比，但閆飛燕與喬樹林形成角色反差的同時，其高冷形象背后隱藏著的是幼年就謹記在心中的師恩與宏志，這一表現與她自身形象也形成了一定的反差。面對家鄉，二人選擇了不同的路，一位選擇“走出去”，另一位選擇“留下來”，沒有哪條路更正確，但二人最終都是為了建設、回報家鄉，浮夸與高冷的背后是二人對家鄉的堅持和守護。人生選擇的反差體現在馬亮身上，俄羅斯與茴香村的空間景觀差異形成鮮明對比，但馬亮依舊在留學與扶貧之間選擇了后者，這也許是許多下鄉扶貧同志的一個形象縮影，使觀眾在觀影的同時產生一種情感與身份的認同。

影片秉承新主流電影創作路徑，在電影“好看”的基礎上又保持了主旋律電影該有的深度，在“故事”與“人物”中凸顯主流文化，從而實現了思想性、娛樂性與審美性的高度統一，實現了口碑與市場的雙贏。從小人物、平民化視角入手，以多元化的人物形象詮釋“我”與“家鄉”的關系，展現不同的“我”對“家鄉”共同的愛與堅持。五個故事，五種風格，不同的影像內容表達出同一個思鄉主題。同樣的平民化視角帶給觀眾的卻是不一樣的視聽感受與情感表達，滿足觀眾審美與娛樂需求的同時，緊扣“決戰決勝脫貧攻堅”“全面建成小康社會”等時代熱點。隨著城市化進程的不斷加快，城市與鄉村兩大對立空間始終被影視制作者們所關注，但以鄉村作為敘事空間的鄉土電影始終難以超越城市主題的多元化敘事元素，更多的是以揭示鄉村社會問題或藝術電影的形象出現于觀眾視野之中。《我和我的家鄉》立足小人物，以新時代鄉村圖景為敘事空間，以詩意性與現實性交叉的鄉土敘事，再次讓鄉土空間成為主流影像關注的焦點。雖然影片在主旋律的刻畫上不著痕跡，但仍給觀眾一種想要投身到“建設家鄉”“回饋家鄉”行動中的感受，這也正是影片以平民化視角引起觀眾情感共鳴的成功體現。

三、主旋律語境中的喜劇模式

“主旋律”概念是20世紀 90 年代被正式作為一種創作口號提出來的。1996 年 10 月 10 日，中共中央十四屆六中全會通過了《中共中央關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》。之后，“弘揚主旋律，提倡多樣化”作為指導思想，開始在電影領域得到貫徹。“歌頌黨、歌頌祖國、歌頌英雄模范”成為題材導向，“社會主義、集體主義、英雄主義”成為主題導向，“題材 + 主題”的先行要求，構成了“主旋律”電影鮮明的政治教育功能，從而使“主旋律電影”從一開始就打上了作為精神文明建設工程的宣傳烙印。在這樣的創作背景下，革命重大歷史題材、普通群眾生活的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌偉人的影片成為主旋律影片創作的主要指向。主旋律電影往往采用悲情、沉重的方式來展現家國之傷或是偉人之苦，如影片《焦裕祿》《百團大戰》《建國大業》等，這些影片充分體現了主流意識與主導文化價值觀，但在宏大敘事的背景下往往使得影片顯示出一定的宣教意味。鄧小平同志曾說：“一切宣傳真善美的都是主旋律。”從這句話來看，傳統主旋律電影似乎將主旋律的含義“窄化”了，這種“窄化”在題材與敘事兩方面上體現。題材上，傳統主旋律作品往往只著眼于革命歷史題材或英雄偉人形象。敘事上，傳統主旋律作品善用宏大敘事，將家與國構建于宏觀歷史之中，其政治話語與宣教意味不言而喻。但隨著電影市場的不斷優化和觀眾審美的不斷提高，近年來出現了一批口碑與票房雙贏的主旋律影片，如《建軍大業》《戰狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》等，這些電影在保證影片“好看”的同時又極具“正能量”，無論是在主流價值的表達或是民族、家國形象的建構上都與以往傳統主旋律電影形成了不同的影像表達，因此被認為是“新主流電影”。

《我和我的家鄉》同樣作為一部國慶檔獻禮片出現，但與其他獻禮片不同的是它以喜劇片的形式出現于銀幕之上，這在一定程度上突破了傳統類型敘事對主旋律電影的限制，也打破了傳統主旋律電影帶給觀眾沉重、宣教感受的局限。除此之外，影片統一采用喜劇類型進行敘事，淡化了傳統意義上“思鄉”的壓抑與愁苦，反而給觀眾帶來一種“欣喜歸鄉”之感，將主旋律電影中傳統沉悶的語調進行了類型轉換。幾位導演統一以積極正面的喜劇將五部短片融合在一起，寧浩將小市民的“黑色幽默”展現得淋漓盡致，陳思誠延續“探案式”喜劇，徐崢營造出一種笑中帶淚的感人喜劇，鄧超與俞白眉的公路喜劇和開心麻花利用地理錯位制造城鄉“異地戀”的浪漫喜劇，既幽默詼諧，又飽含深刻的現實問題與熱點話題，使得觀眾在宣泄疫情所帶來的壓抑情緒之余，也在國慶佳節切身感受到新時代下“國家”與“家鄉”的進步與變化，同時也體現出影視制作者在創作觀念與策略上的革新與提升。

主旋律語境下的喜劇類型融合是電影人的一次大膽嘗試，對兩者創造性的結合開創了主旋律電影發展的新模式。主旋律電影不只是為了滿足觀眾觀影時的娛樂訴求，更要承擔起弘揚社會主義核心價值觀和國家意識形態的義務，因此，將主旋律電影與喜劇進行類型融合并不是簡單的藝術創造，而是要將喜劇與主旋律進行元素融合，使影片“可樂”的同時加強對主流意識的建構。在電影中，娛樂的表現力越濃，意味著其教化作用與政治宣傳功能的表現越薄弱，但影片《我和我的家鄉》沒有使觀眾“一笑而過”，而是通過故事、人物以及鄉土景象本身去詮釋全面建成小康社會這一命題，讓觀眾在娛樂觀影的同時產生對自身與家鄉的回味與思考。就類型融合這一點來看，無論將影片放置于主旋律語境中審視還是類型喜劇的框架之下評判，其在情感表達與價值輸出等方面均是合格的。盡管如此，我們在看到類型融合帶給主旋律電影可喜變化的同時，仍然不能忽視兩種類型本身存在的差異與弊端。

如何抓住觀眾情感共鳴是主旋律電影真正需要探索和研究的方向，如何在保留主流文化與正能量的同時講好身邊故事、講好中國故事，強化情感內核，關注個體生命價值，觸發觀眾的價值認同、文化認同與情感認同，貼近實際生活展現民生民俗是新時代主旋律電影探索的方向。《我和我的家鄉》中眾多知名導演的參與及全明星化的演員陣容，使得影片的商業配置得到了最大化的體現。隨著電影制作者在影視創作觀念上的“自覺”與提升，以及受眾審美能力與接受程度的提高，觀眾對于主旋律電影的“期待”似乎更加嚴格了。但對于電影人來說，觀眾“期待”的提高未必不是一種好的現象，這在激勵更多影視制作者保證影片娛樂性的同時兼顧自身思想價值與主流意識的統一，從而達到社會效益與經濟效益的雙贏。

影片《我和我的家鄉》不僅是主旋律電影策略創新上的一次成功，更是諸多電影人對為家鄉默默奉獻的小人物的一次集體致敬。喜劇與主旋律電影進行類型融合的同時，對于電影行業的創作也具有一定的引導和指示效果，如何運用電影呼應時代、呼應大眾情感，是當下影視創作者們應該思考與重視的問題。主旋律電影從來不缺乏振奮人心的故事與勵志奉獻的人物形象，只有真實的情感和生活化的影像表達才能夠使觀眾產生認同與思考。《我和我的家鄉》是新主流電影的一次成功創新，為主旋律電影的發展和主流價值的傳播提供了一種與商業化和喜劇類型結合的新可能。